宋代仕女雕塑中的服饰审美研究——以晋祠为例

石鸿杰

（四川美术学院，重庆 400000）

引言

宋代的服饰文化多姿多彩，是中华传统文化中的一颗明珠。相比二维平面的绘画，雕塑艺术中留存的服饰元素更加立体，便于人们欣赏它们的穿着效果。位于山西省太原市的晋祠圣母殿，保存了大量宋代彩色仕女雕塑。这些彩塑与真人等大，比例协调。无论是从精致程度上，还是保存数量与质量上，圣母殿的这些彩塑都可谓是中国雕塑艺术史上的珍宝，同时也较为准确地向当代人还原了宋代的服饰审美。本文从仕女雕塑的内涵解读入手，探讨仕女与仕女雕塑的含义，再结合具体的圣母殿彩塑进行分析，对宋代仕女雕塑的审美特征及其社会文化因素进行研究。

1 晋祠圣母殿仕女雕塑

1.1 晋祠圣母殿

晋祠位于山西省太原市，根据北魏地理学家郦道元在《水经注》中的记载，可以推断晋祠最早在北魏时期就已经建成。因此其始建时间应比北魏更早，这是一座历经千年风雨的艺术圣殿，无论是其建筑本身，还是建筑内部的雕塑、壁画，乃至整个园林的设计，都是中国艺术史上的重要存在。

每一个去过晋祠、向往晋祠的人都知道，晋祠中有“三绝”。这“三绝”分别是难老泉、圣母殿彩塑，以及周柏唐槐。其中，晋祠圣母殿修建于北宋的天圣年间（公元1023-1032年），殿内的这些彩塑艺术保留了大量宋代服饰文化的细节。圣母殿的建筑规模相当宏大，这是因为当时宋仁宗追封唐叔虞为汾东王，为示尊重及彰显孝道，把唐叔虞的母亲邑姜供奉在晋祠中，圣母殿就是为此而修建的。之后，邑姜又被封为“显灵昭济圣母”，这座殿由此得名“圣母殿”[1]。

圣母殿内现存的彩塑共计43 尊，其中神龛内的两尊侍女像是后世补塑。圣母像是供奉对象，位于殿内正中的神龛之上。除去5 尊宦官塑像之外，其余37 尊均为圣母的侍女及女官。在这37 尊彩塑中，又有4 尊较为特殊，是女扮男装的形象。她们身为女性，但穿着男装，身份均为女官，分布在侍女之中。总体来看，这些彩塑非常的生动，不仅人物姿态栩栩如生，仿佛是鲜活的人定格在此刻；而且她们的服饰也各不相同，细节十分丰富。透过这些雕塑作品，观者不仅可以了解当时流行的服饰，还能从其神态中感受到她们的情感。

1.2 晋祠圣母殿仕女雕塑

在古代社会中，女性长期以来都是“被审美”的对象。这是因为在封建社会中，妇女的社会地位受到封建父权制的影响，女性属于“第二性”，在人格、地位上从属于男性，因而更多地成为被观看者与被审美的对象。同时，一个时代对女性的审美偏好，深刻地反映了该时代的经济政治与文化的环境，譬如唐代整体而言偏好丰腴的女性，而宋代整体而言则偏好清瘦的女性①。分析研究晋祠圣母殿中的仕女雕塑中的服饰审美问题，与宋代的社会背景是紧密相连的，对于了解这一时期的政治经济、宗教文化等对世俗生活的影响也有着重要的意义。

仕女的概念分为狭义与广义两种，狭义上的侍女指的是“贵族妇女”，相应的“仕女画”“仕女雕塑”也是以贵族妇女为表现对象的绘画与雕塑；而广义上的仕女概念是从狭义的“贵族妇女”引申出来的，不仅包括贵族妇女本身，还包括服务于这些贵族妇女的侍女、女官，甚至是歌舞伎女②与劳动妇女③。本文所使用的定义是广义的仕女定义，即泛指一切具有艺术审美价值的女性。因此，“仕女”的指代范围是大于“侍女”的，“侍女”是“仕女”中的一部分。

晋祠圣母殿中的仕女雕塑既具有浓厚的贵族审美趣味，也具有自由的世俗化气息。具有贵族趣味的原因在于这些彩塑的服务对象的阶级身份。在晋祠圣母殿中，绝大多数的仕女雕塑都是以贵族妇女的侍女为表现对象的。由于赞助人为皇室，圣母庙的供奉对象也为贵族妇女，因此在审美取向上，这些彩塑更符合宋代上层贵族的趣味。但宋代的市民经济蓬勃发展，负责创作这些彩塑的工匠并非机械地劳动，他们把自己的审美融入到了这些彩塑之中，为她们带来了自由鲜活的世俗气息。

2 晋祠彩塑的服饰审美

2.1 侍女彩塑的服饰审美

侍女身份的彩塑均穿着女装。这些服饰均采取瘦长的形制，同时用色较为素雅，裙子多为偏暗的黄色或蓝绿色，营造出一种婉约的美感。上衣部分在衣领的处理上，还出现了高领的样式，与侍女的削肩相互呼应，更加衬托出人物脖颈的修长。此外，高领的领口不仅能够凸显人物整体的修长秀美，还进一步遮挡了女性的肉体，使这些侍女处于一种在当时被认为是“含蓄”与“得体”的范围之中。

与此同时，这些侍女彩塑的衣袖、裙摆在瘦的同时都极长，颇有一种临风舞袖的飘逸之美。有的上衣的长度甚至在膝盖以下，使整体的线条更加平坦流畅。穿着这样优雅的服饰，这些侍女虽神态灵动活泼，但在身体语言上却是含蓄内敛的，没有较大幅度的动作与表情。

侍女彩塑的鞋履也颇为精致，是鞋头翘起的平底翘尖鞋，或为红色，或为黑色，精致的同时并不花哨。这种造型的鞋履实际上是一种为缠足妇女设计制作的鞋履，为了紧紧包裹缠过的“三寸金莲”，更显女性足部的娇小，它们的尺码远比普通的鞋履要小得多。

其中，第四尊侍女彩塑身穿绿色缺袴长袍，长袍以红色滚边，下裙为偏暗的深蓝色，以绿色滚边，头饰为蓝色发冠。在颜色搭配上十分和谐，以蓝绿色调为主的同时，又有红色的滚边提亮整体色调。这件绿色长袍的长度是众侍女中最长的，一直垂到脚面，显得她的身体非常纤细。同时，缺袴的设计使下裙在侧面得以露出，既顾及了正面视觉上的流畅，也保证了人物在侧面看起来也是纤长的。而她的头部饰以长长的高冠，再次拉长了她整体的纵向线条。通过对第四尊侍女彩塑的详细分析，我们不难发现，从头部的发饰，到上衣、下裙的设计，都是在为一个目的而共同服务的，那就是纤细颀长的美。

从整体来看，这些侍女彩塑反映出的服饰审美倾向，整体是素雅含蓄的，追求瘦长的视觉效果。这是典型的统治阶级对女性的审美趣味，也就是所谓的“雅趣”。然而，这种审美同时也是一种对女性身体的摧残，尤其是对娇小的足部的追求。许多女性在进入发育期之前，就要遭受十分残忍的缠足折磨，为的只是避免足部随着身体的发育越长越大。而这种翘尖鞋的设计，无疑也是进一步迎合这种审美的产物。

2.2 女官彩塑的服饰审美

与侍女身份的彩塑不同的是，这四位女官均身穿男装。她们的头发没有装饰花冠，而是梳成发髻，戴着方形的黑色帽子。这种帽子名为“襆头”，是宋代男性官吏的一种首服，起到固定头发与显示身份的作用。在穿着上，她们均为长袍，其中第十二尊与第三十六尊为窄袖款式的长袍，而第十七尊与第二十六尊则为广袖款式的长袍。

这些女官的服饰相较于侍女的服饰，在颜色上更加暗一些，以暗红、暗蓝和灰绿为主。同时，她们的鞋履也为男性款式，为黑色的长筒靴。相比于侍女所穿的平底翘尖鞋，这种黑色长筒靴更显朴实无华，也与对“男性”审美更加接近。值得注意的是，虽然这四尊女官塑像脚上穿的是男靴，但在足部尺寸上仍然被塑造得偏小，而不是像男性的脚或是底层劳动妇女未缠过的“天足”。这说明宋代统治阶级男性对于女性缠足小脚的追求十分强烈。

其中，第三十六尊的服装为灰绿色一体长袍，袖口以红色滚边，衣襟则以红白双色滚边，腰部饰有以蓝色滚边的白底围腰，以一根红色腰带束在围腰中上的位置。同样是在整体偏朴素、清冷的颜色中点缀亮色，使整体看来既不过分花哨，也不缺乏亮度。这一尊女官彩塑的袖口较为特殊，是窄袖的款式。这与一般广袖的男性服装不同，窄袖通常是劳动者或武职身份的男性所穿。这说明这位女官的身份可能与此相关。

女性身穿男装，在某种意义上是对男性身份的戏仿。女官在职责上区别于侍女，与男性官吏更为接近。因此可以做出这样的推测，女官彩塑的服饰审美在一定程度上是受到了男性服装背后的代表的权力的影响。当男性的服饰代表了部分权力时，它承载权力的那一部分外在样式就会被追捧，成为一种带着权力滋味的美。

3 晋祠彩塑中服饰的社会文化因素

在封建社会中，服饰与阶级是紧密相关的。在服饰的穿着上，有着严格的等级区分，不同的阶级对应着不同的服饰规格。在圣母殿中，服装规格最高的是圣母像。她身着宋代典型的大袖礼服，头发束为锥形发髻，饰以花冠。礼服上衣为绿色，袖口以红色滚边，领部装饰有蓝色袖䘿与金色颈饰。下裙为蓝绿色，饰有多层佩玉绶带。这种服饰的规格极高，只有在贵族当中属于地位较高的女性才可以穿着，如位分较高的后宫妃嫔，或是朝廷命妇。同时，这种礼服的穿着场景也有严格的限制，不可以在日常生活中穿戴礼服，而是要在举行大礼时才能穿戴。这种亮度极高的红绿配色在整个圣母殿中独此一份，更显圣母邑姜的尊贵地位。

纵观中国古代服装发展史，颜色不仅与审美相关，还和阶级挂钩。在宋代，尽管士大夫们追捧清雅的素色，但贵族女性更加偏爱鲜艳的颜色[2]。尤其是在重要的礼仪场合中，鲜艳而不失稳重的颜色是最常见的选择。而身份地位更低一些的女性，在服饰颜色的选择上也更加暗淡一些[3]。处于下位的侍女与女官，显然服装的规格要远远低于圣母邑姜。她们的服装在颜色上更加素雅，是与统治阶级区分身份的一种表现。

在宋代社会文化中占据主流的思想观念，是由儒学发展而来的程朱理学。程朱理学追求“存天理，灭人欲”的观念，在服饰审美中有着深刻而潜在的影响[4,5]。同时，宋代的宗教发展也进入了一个新的阶段，儒释道三教有着融合不断加深的趋势。因此，在这种复杂的文化交融的影响之下，宋代的侍女服饰呈现出了新的气象。与唐代的侍女服饰相比，宋代的服饰审美显然在色彩上更加素雅，在装饰上更加避免夸张，追求一种飘逸、自然、纤长的美感。这是程朱理学与道教审美观综合作用的结果。作为宋代雕塑艺术的代表，晋祠圣母殿中的仕女雕塑在服饰上较为典型地反映了这一审美。

此外，仕女作为被父权制社会中被凝视的对象，她们需要遵守的主流审美规则是由士大夫们制定的。在当时，士大夫们的观念较为保守，他们称不符合规制的服饰文化的“服妖”，认为这种不正统的服饰之风的危害极大。在士大夫的观念中，属于“服妖”的，不仅有过分奢侈的装饰、过于华丽夸张的发冠，还有“胡风”服饰。由于与北方少数民族的连年战争，宋代士大夫阶层对于胡风服饰非常抵触，认为这种服饰的流行是对宋代统治的一种威胁。因此，常常有禁止各类“服妖”的命令。比如宋仁宗皇祐元年（公元1049 年）时，就曾有针对妇女束高冠的服饰禁令，禁令要求妇女的发冠高不能够超过四寸，宽不能超过一尺[6]。

因此，晋祠圣母殿的仕女雕塑作为深受统治阶级审美影响的一批雕塑艺术，人物的服饰是处在这个语境中的“得体”范围之中的。但必须指出的是，这些禁令并非一成不变。由于长期的民族文化交流，以及宋代本身盛行对“瘦”、“窄”服饰的审美倾向，“胡风”服饰的部分元素逐渐也渗透进了宋代服装之中，在后来也得到了宋代统治阶级的承认，不再属于“服妖”。

4 结语

仕女雕塑是中国古代人物雕塑里特殊的一部分，它的意义不容忽视。中国的服饰文化博大精深，值得不断研究。晋祠中的仕女雕塑在服饰的表现上既多样又典型，可谓是宋代服饰文化的一个真实剖面。任何一个时代的服饰审美都不是凭空产生的，它与当时社会的时代背景息息相关。宋代作为一个“重文轻武”的王朝，士大夫在统治阶层中占有比以往更大的话语权，他们对仕女们的审美追求成为了主流。无论是崇尚清瘦纤长的身形，还是清淡素雅的服饰颜色，都是受到这个因素的影响。与此同时，不断加深的民族文化交流、日渐融合日渐世俗化的宗教思想，以及愈发严格的程朱理学，都在一种极具张力的矛盾变化中影响着侍女雕塑的服饰审美。最后，服饰审美是一个既稳定又多变的现象。曾经被视作“美”的服饰，在不久后或许就会成为“丑”的代表；而曾经被视作“服妖”的服饰，随着文化的不断交流也会成为一种新的“美”。因此，我们不能对服饰审美一概而论，而是要从一个更加多元、更加辩证的角度去把握。

注释：

①此处对比是从整体上来看，并非每个朝代的每个时期都完全如此，比如晚唐时期流行的仕女形象相较盛唐时期就已显得清瘦哀婉了。

②譬如故宫博物院所藏明代吴伟的《武陵春图》，描绘的是青楼女子武陵春，也属于广义上的“仕女画”。

③譬如重庆大足石刻中的“养鸡女”形象。