城市、建筑、景观与人的审美融合——论阿诺德·伯林特人建环境美学

孙桂芝，刘立娟

（1.辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110036；2.河北承德第一中学，河北 承德 067000）

20世纪60年代中期，欧美兴起环境美学，环境美学的产生是内部、外部双重力量作用的结果。从外部力量来看，是由于环境问题日益严重的直接刺激，从内部力量来看，则源于美学学科的理论话语自省。伦纳德·赫伯恩于1966年发表《当代美学及自然美学的遗忘》，这是环境美学的肇始之作。随后阿诺德·伯林特、艾伦·卡尔松、约·瑟帕玛、艾米莉·布雷迪等学者都参与到环境美学相关主题讨论中，但是直到1992年，阿诺德·伯林特的著作《环境美学》（The Aesthetics of Environment）出版，环境美学作为美学范畴才得到体系性的阐述，这本著作也确定了伯林特作为环境美学创始人的身份。在其著作《生活在景观中——走向一种环境美学》《美学与环境——一个主题的多重变奏》中，在审美场、审美参与以及交融理念的支撑下，伯林特以人的身体感知、总体体验、融合性来构设人建环境美学，强调人与自然环境和人建环境的有机交融，完成了从自然环境美学向人建环境美学的理论转型，为后工业时代、城镇化进程中的城市、建筑和景观规划提供了有意义的范型。

一、人建环境美学的三重维度

在通常意义上，我们习惯性地认为环境就是人之外的其他一切事物，人与环境形成二元分离关系，比如《牛津高阶英汉双解词典》将环境一词解释为“影响人们生活的外部条件……或者是，人们居住其上的空气、水和土地”[1]，这一描述强调环境的客体性——环境外在于人的这一基本特性。伯林特在《环境美学》第一章“向美学挑战的环境”中驳斥传统的环境认知，“环境产生自一种双向的交换，一方是作为知觉的来源和产生者的我自身，另一方是我们感觉和行动的物理条件和社会条件，当两者相互融合，我们才能够谈环境。”[2]119他认为，那种以“周围”或“某个”来修饰、指涉环境的方式，是身心二元法的论调，是对实存环境系统的消解。伯林特重新界定环境概念，“环境就是人们生活着的自然过程，尽管人们的确依靠自然生活。环境是被体验的自然、人们生活期间的自然。”[2]11在伯林特看来，环境就是人和自然交融互动的过程，是普遍联系的整一体。环境内含三重维度，第一重维度指环境是人类一系列感官意识的整体性融合。人和环境在知觉体验中互为主客体，漫步在森林中，嗅觉捕捉着清新的气息，视觉眺望着树叶的光影，听觉享受着静谧的声音，人的整个身体在对自然环境进行感知体验，在审美体验中，我们激活了自然环境，自然环境则塑造着我们，我就是我的环境。第二重，生态性成了伯林特等学者思考环境的动态维度。“20世纪后期，生态哲学、环境伦理学、生态政治学以及环境经济学等具备生态主义取向的学术共同体逐渐形成”[3]3。自然不是与人类分离的环境，人类对环境的所作所为就是对自己的所作所为，参与者物理的、社会的属性都会融入环境，环境具有生成的协同性、生态性。第三重，身体与环境相互渗透是理解环境的必要维度。伯林特坦言：“环境的概念必须得到修改，使之一方面能够吸收活生生的身体，另一方面能够扩大而包括社会。”[4]19环境不是独立于人的自然体和社会条件，环境与人的身体是“一体”存在，身体是意义源出地，环境审美体验应从身体开始。在《美学与环境——一个主题的多重变奏》中，伯林特强调环境的体验主要是一种身体的在场参与，身体是感官感觉的发出者和承载者，身体使环境体验的丰富性、在场性得以自明，这无疑颠覆了人与环境的二元论。

鉴于环境的整体性、生态性以及身体与环境间的互渗性都要依托于人的感知体验，伯林特开始把研究重心置于人与环境的交融体验方面，这就走向了人建环境美学建构。在伯林特看来，环境这个大系统是一个复杂的统一体，由物质的、社会的、文化的情境所共同构造，人与环境是一个不可区分的整体，现象学强调“环境作为我们与自然过程共同创作的结果，不能脱离人的参与而进行考虑。在这里，事物被感知的方式与其被构建的方式同等重要。”[2]116以现象学一元论观念来审视环境，则主体与环境共存，相互贯通。受现象学影响，伯林特力主消解人与环境的二元对立，强调环境不是外在于人的事物，人与环境是紧密联系的整体，突出人的核心因素，由此伯林特《美学与环境》一书提出“Human Environments”。国内学者对这个词的翻译主要有两种：一种是翻译为人类环境，如在《从自然到人文——艾伦·卡尔松环境美学文选》一书中，译者薛富兴将卡尔松的文章“On Aesthetically Appreciating Human Environments”翻译为“论人类环境的审美欣赏”，这里的“人类环境”对应的英文便是“Human Environments”。一种是翻译为人建环境，对《美学与环境—— 一个主题的多重变奏》的翻译，译者程相占与宋艳霞则翻译为人建环境美学。这是因为，一方面，伯林特关于环境三重维度（审美体验、生态性、身体参与）的分析和要求，核心点就在于对人这一因素的强调；另一方面，伯林特环境美学研究范围进一步聚焦于城市环境，他提出了城市生态系统模式的规划设想，目的是实现人与城市的交融体验。据此，程相占和宋艳霞认为在伯林特美学体系中，“Natural Environments”译为“自然环境”，而“Human Environments”则译为“人建环境”更合适。如果说整体交融、生态性、身体参与决定了环境中“人”的元素，也决定了人建环境的三重维度，那么城市、建筑、景观等领域就是伯林特人建环境美学观建构的阵地。

二、城市是人建环境审美体验的基础场域

何谓城市？首先，城市不是空间意义的界定，“城市的独特性不再是与乡村对比得出的显著差异，因为根本没有乡村。”[5]6在伯林特看来，那种把城市与乡村作为空间二元形式的理解，以二者对比的差异来明确城市特质的方式是误导性的。城市并非实体，也不是具有明确界限的环境，另外，城市意味着聚集性的感知体验。“城市不是一个内部密合的整体、一个有严格界限的实体，而是一个由有多重结点和观察点的碎片所组成的城市环境”[5]6，建筑、公园、店铺、商业街等都是城市的碎片形式，这些形式通过颜色、声音、运动体现了一种丰富的、可感知的环境：川流不息的车辆、拥挤的交通道路、严重的空气污染、无法避免的噪音等，所有这些因素与城市其他方面联系在一起，共同创造出我们生活的城市。更为重要的是，作为空间与时间聚集的产物，城市是一个审美体验造就的环境，它的意义在于人的感知体验中，没有体验，就没有城市。“环境可以区分为自然环境与人建环境。城市环境是最重要、最复杂的人建环境，它们就是各种各样的城市和日益漫延的大都市区域。”[6]是人群使城市产生了丰富的活动和感受，城市环境反过来又为人们提供了丰富的感知条件。2007年，伯林特与卡尔松合编了文集——《人类环境美学》，和论文《培植一种城市美学》《建立城市生态的审美范式》《荒野城市：隐喻体验研究》《审美生态学与城市环境》《远方的城市：关于都市美学的思考》等，这些研究都是围绕城市而展开的深入思考，城市成为伯林特人建环境美学研究的基础场域。伯林特人建环境美学力主将美学的价值融于城市规划与建造中，试图改善城市审美缺失问题，从而创造出人性化的城市生活环境。

伯林特把城市建造分为三个时期。早期城市建造是各种不相干因素在没有任何协调的情况下偶然建设成的，这种早期城市发展模式可以称作“历史偶然城市模式”。到了工业化时代，城市建设过程考虑了政治、经济、社会等诸多因素，城市形态就如同工业机器一样极具功能性、统一性、标准化，伯林特把这种现代城市模式概括为“机器城市模式”。这两种城市模式都忽视了人的感知，隔断了人与环境的交互性，不符合伯林特关于环境需要三重维度的理念，显然也就不适用于当下以及未来的社会生活。城市规划必将出现第三种模式——“生态系统模式”，“‘生态系统模式’比‘历时偶然模式’更能回应人类社会生活的工作和需要，比‘机器模式’更加真实地回应人类的境况，也比两者更加富有弹性地回应人类社会形式和活动的多样性。生态城市系统模式开放且连贯，灵活而有效，独立又平衡，它似乎为生存于城市化环境的当代人类提供了一种人性化的洞察。”[7]24“生态系统模式”要求把城市区域看成整体的、交融的生态系统，人类是城市系统的组成部分，被包裹在这个城市环境之中，人们在共同的环境审美、环境体验中营造社会共同体。伯林特进一步明确“生态系统模式”城市具有四种核心审美体验模式，其意义在于实现体验情境的多元意义。

“生态系统模式”人建环境的第一情境是城市帆船——感官功能性的，“在这种水手、帆船、水、风和天空等因素的相互融合中，一个完整的环境被创造出来，这是一个充分人性化的功能性环境”[2]57。帆船这个人造品能够让感官与功利性在环境中充分结合，并促使体验者身心全部投入，让我们意识到人的中心地位。与帆船相比，马戏团代表幻想性的环境体验，是城市审美体验的第二情境。马戏团模式下，小丑的行为是人类自大和愚蠢的缩影；动物的平静和尊严也体现了人的智慧影子；超人是神话般的人物。马戏团这样一个纯粹幻想的环境能够满足人类好奇、不可预知和想象等体验，让我们压抑的情感得到释放。类似马戏团的其他幻想性情境普遍存在于城市文化里，比如电影院、博物馆、剧院、音乐厅、体育馆、游乐园等这些场所。只是，越来越物化的现代城市，严重压抑了人们的生活、情感和人性，而且，城市所提供的这类场所总体数量甚少，在多数情况下，像歌剧、戏剧、芭蕾舞等只为少数人所欣赏与享受，博物馆、园林等常见场所又总是充满拥挤的人群，人们的城市体验受到了破坏。针对马戏团幻想式情境的脆弱现状，伯林特提出建议，借助城市的地理特征来补偿——从湖泊、河流、山川中获取；也可以从仪式中获取，比如少数民族区域独特的风情和节日的仪式效应。第三情境是教堂——精神性功能。在社会意识中，教堂是一个功能性的场所，教堂内部空间的种种设计营造了一个感知环境，调动人们的精神和身体全部投入，教堂内孕的神圣性能够净化乃至提升人们的精神境界。城市的拘囿需要借助扩展情境加以弥补。环境的第四情境就是日落——扩展性的关联模式。夕阳将我们接连到宇宙的环境中，日落环境体验的范例提醒我们城市并非是孤立的、自给自足的个体，它处在一个更大的空间环境中，是整个宇宙系统的一个部分。在这里，人们仿佛参与到了宇宙的运动当中。“审美生态模式对于宜居的人建环境具有深远意义。如果我们不懂得审美的位置与意义，我们就可能在无人格的力量中变成无助、疏离的典当物；我们如果不有意识地将审美与人建环境结合起来，文明必将无望：文明不仅仅是人类创造的，它也必须是符合人性的。”[7]25在伯林特美学体系中，无论是哪一种情境模式下的环境，人类都不是环境的外在旁观者，而是作为环境的一部分存在，对环境的感知体验其实就是一种审美融合。

伯林特突破了把城市等同于空间场所的定式思维，他把城市视作一个生态系统，对应于运动、时间、感知等环境功能性考虑，他提出帆船、马戏团、教堂、日落代表四种审美情境模式，“城市规划决不能局限于对象的布置，相反的，必须要用来创造有关联的体验”[5]8。“生态系统模式”要求将审美融合与生态学相结合，以此增强人的正面知觉体验。这四种模式有助于我们从不同维度理解城市与人之间审美交融的关系，也有助于塑造更富生态基质的城市形态，为当今城市建设规划提供了一种可能的构想范型。

三、建筑和博物馆是人建环境审美交融的例证

审美交融理论（或译为审美参与、审美介入，是国内学者对同一个词aesthetic engagement的不同翻译）本质就是强调人的参与体验，这种参与是感知力的持续在场，当它作用于环境审美时，就有了环境审美交融。伯林特人建环境美学追求人与环境的贯通、一体化，环境将因人们的参与而彰显价值，人们也因环境的感知提高了意识，这与伯林特的整体性、连续性的人建环境美学观相呼应。

建筑长期以来主要承担人类起居、活动场所的功能，侧重实用性，建筑有时也会是艺术的范例，强调审美功能，“建筑美学的焦点被集中于孤立、独特的结构，这些结构为建筑师作为艺术家而精心设计和创造”[8]。伯林特指出，早期的建筑欣赏是从艺术的角度观看，现在我们需要从环境的角度欣赏建筑。自20世纪起，在新建筑主义、现代主义、解构主义的强化影响下，建筑的边界逐步超越孤立的建筑个体，扩充到包括如文化中心、步行街等这样范围更广的城市建筑群，建筑不再只是实用或者艺术的单向度存在。“建筑对场所的感受性是一个强大的一体化力量。它认识到了建筑不是自给自足或是独立的，而是既影响环境又被环境影响。”[9]90建筑结构分内在的空间和外在的空间，内部空间是物理性质的，外部空间则是与其他构造相连接，一个建筑在被修建完成之后，在考虑当地地理和生态特色前提下，人们会选用、种植当地的植物来达到建筑与整个城市地理、文化相关联的效果，以连续性而非分割、对立的方式使建筑融合成为一个城市的组成部分，建筑体验因而是城市体验的一个缩影。伯林特认为，建筑不仅仅是一种美的艺术，更是建造而成的、人的环境创造物，它将与周围场所、景观、文化内质相互呼应而形成群体生态体系。

城市中，博物馆是又一极具人建性质的场所。公元前3世纪埃及的亚历山大城建造“缪斯（Muse）神庙”来收藏文化珍品，这被视作博物馆的古雏形。“到1683年,英国牛津大学阿什莫尔博物馆建立，正式使用了‘Museum’”[10]22，英语中博物馆一词的对应符号从词源而言与缪斯有词根关联，缪斯是掌管学问和艺术之神，则博物馆从出现的时候就自带着文化和艺术的气息。曾有学者归纳说“博物馆有四大功能：保存文化遗产和自然遗产、提供休闲娱乐、辅助教育和信息中心”[10]12，值得注意的是，博物馆的存在形态和意义具有迁移性，博物馆在17世纪主要是贵族等特权阶层专有交往场所，到18世纪开始成为大众对于遗址、人类遗产的观摩场所，20世纪则成为城市文化综合体，开始走向社区，发展速度惊人，“到目前为止，世界各地的博物馆总数已超过27 000座，而其中有500以上都是近五十年内建造的，博物馆的类型和内容几乎涵盖了人类自然和人文遗产的各个方面”[10]1。在世界范围内,博物馆都是一个不断发展的领域，一方面，博物馆的建设与城市的进程同步，另一方面博物馆类型和内容始终与人类自身发展的标识相联系，无法脱离人为这一根本特性，博物馆在20世纪以来逐步兼具现代化进程的时间性和区域符号的文化性双重意义。鉴于此，法国的博物馆学家希微贺和瓦那希在1968年提出生态博物馆的构想。法国学者维德则用“两个公式来比较传统博物馆与生态博物馆的不同：传统博物馆=建筑+收藏+专家+大众；生态博物馆=管辖地+遗址+记忆+居民”[10]8。不难看出，生态博物馆存在于城市网格空间，与人的历时、共时性存在形态紧密相关，也就是说，在生态博物馆模式下，社区居民自身既是博物馆的体验者，也是博物馆的一个元素，“充分利用博物馆教育的特点，给予观众多感官体验，引导观众主动建构自己的知识结构，形成自己独特的情感体验”[11]。这与伯林特关于人建环境重在人的知觉体验和审美参与这一理念不谋而合。过往人们习惯于把博物馆当作收藏展品、研究或保护艺术品的地方，博物馆展览墙面上被放置了尽可能多的展品，安置方式由物品大小、形状、平衡、对称等因素决定，传统博物馆的物品主要地被用来收藏而非体验，是用来展示而不是被欣赏，伯林特主张博物馆首要的存在要义在于突出人的参与性。“我们要把博物馆当作一种环境，像其他环境一样，博物馆这种环境，只有当它作为人与环境相结合的场所发挥作用时，它才真正实现了自身。”[2]106伯林特强调要把博物馆当作特定场所环境，作为参与式建筑环境，陈设物品的内部格局、富有意味的外部形式以及历史记忆的文化身份共同形成博物馆基本特性，博物馆强调人与环境的体验性、有机互生性。在伯林特人建环境美学体系中，博物馆的功能从侧重“展示的物”转向“为了人”。

在伯林特提及的城市环境四大情境模式中，教堂作为精神性模式之一，担负着净化参与人群身心的典范功能。包括博物馆在内的城市建筑,“经历科学理性与图像化危机后，回归建筑本源的诉求，重新审视人与建筑之间深层的内在关联。透过知觉现象学有关‘身体主体’的哲学阐释，确立人的身体对于建筑直接感受、体验和经历的重要意义”[12]1，建筑把身体的感知与包含记忆和体验在内的想象、联想结合起来。伯林特特意以维多利亚、密尔沃基地区的一些历史博物馆为例，说明这些博物馆应将人与环境充分地结合在一起，让人们审美参与、融入其中。无论是漫步、沉思，还是经历时空的变换，当参观者处在一种活的建筑环境中，欣赏体验也会随之得以丰富、提升。伯林特强调，获得新的审美鉴赏力与改造环境不只包括实践活动，还包括这些活动背后的思维习惯，博物馆这一审美体验环境将召唤、引导、重塑欣赏者思维习惯。

四、人建环境的两大景观趋向：中国园林和主题公园

景观是与建筑齐肩、具有审美融合性的另一人建环境。现代工业社会片面追求物质经济的单向度发展，针对这一严重物化趋势，伯林特提出应该采取如观念、实践等可能的一切形式来重构环境审美价值，以景观为例，伯林特提出具体主张。首先，景观是物性与精神性的统一体，“当建筑环境关注的不仅仅是一个结构的物质边界而且还包括了它与场所的联系时，建筑环境的美学与景观建筑的美学就相互融合了。”[9]26过去我们把某个区域特殊化后称为景观，比如自然景观、农业景观、园林景观等。但是在人建环境美学体系中，伯林特指出景观是一个有生命的环境，我们在欣赏景观时，不只是在视觉上赞许地观看美景，消极地满足这种愉悦感，而是需要通过整个身心的积极参与、欣赏和感触，在身体参与景观的结合中实现景观审美体验。其次，景观对身心的浸润是潜移默化的。“经验是有机体与环境相互作用的结果、符号与回报，当这种相互作用达到极致时，就转化为参与和交流。由于感觉器官及其相连的动力机制是这种参与的手段，这些感觉器官既是一种生活经验的原因，也是它的结果。”[13]不管我们是否感受到了阳光的照耀，是否意识到了公园周围的味道和声音，是否感知到了空间与人们之间的联系，它们都会渗透我们身心。人建景观环境有两大价值趋向，一种是生态的、和谐共处的，一种是消费主义追求的，伯林特分别以中国园林和迪斯尼主题公园作为对应类型来加以探析。

“中国园林是人类居所与自然万物和谐共处的典范，中国园林实则是将环境美学家的理想付诸实践。”[14]伯林特借学术交流时游赏了中国园林，特别是苏州的三大园林与上海的豫园给他留下深刻印象，在论文《中国园林中的自然与居住环境》中，他指出中国园林是一种蕴含着丰富智慧的审美环境。在伯林特看来，园林里的亭榭、繁多的建筑、树丛灌木、形状各异的假山、园林室内的艺术品、物件等摆设都不是孤立存在的，而是彼此之间相互融合，亭台楼阁、假山、流水、树木、花草间形成呼应，人与物又相互协调，以留白、意境等诗歌艺术为精魂搭建景观，动观与静观是欣赏中国园林的基本方法。伯林特强调说“这种造园艺术让人着迷，而游园也是一种颇具深度的体验。每个园林都体现出人对自然的顺应，在不同传统的引导下出现了不同的园林，它们不仅仅是肆意拼合的景观，还是能够反映其本源的文化产物。”[15]“天人合一”“天地合而万物生”等中国古典哲学思想贯穿在园林的设计当中，并潜在地影响着人们的欣赏与体验。在这样一个园林环境里，所有的事物都处在一种协同性、整体性中，欣赏者既可以静静地观赏自然景物、建筑物，又可以漫步在园林小径融入环境。景物的设置、建筑物的排列、整体空间的规划给予欣赏者生动的视觉感受和空间运动，进而唤起他们的感受、情感。中国园林是真正的“一个”环境，整体地内孕着生态审美体验，伯林特对中国园林的欣赏丰富了其人建环境美学理论。

与对中国园林环境的赞叹不同，伯林特对迪斯尼主题公园进行了综合而详细的审视与批判。在伯林特看来，迪斯尼世界代表的是以消费主义为底质的人建环境。迪斯尼世界有魔法王国、艾伯考特中心和迪斯尼米高梅影城这三个主要的区域，在建筑上各具特色。在这里，人们仿佛踏进了天堂，既可以尽情地参与各种娱乐活动、欣赏演出，又可以享受商店提供的各种美食、物品，或者感受高科技带来的梦幻体验，在这里，人们忘记时间，忘记现实，忘记生活局限，当下的舒适、愉悦体验驱赶所有的压迫、阻碍和困扰。一方面，迪斯尼世界整合多元要素，不同风格、不同含义的事物杂糅在一起，这一特征就是后现代建筑的典型特点，另一方面“它大量的表现形式后面存在着无法直接显现出来的意义和信仰”[9]37。迪斯尼世界是一个软销售环境，每一个角落、每一个东西都在以其微妙的方式操控着游客，它们的外表与设计让人们在轻松、愉悦中毫无戒备地完成了消费。伯林特并不认可这种“消费主义者的仙境”，对其进行了批判。第三，迪斯尼世界是一种内在事物与外表不相符的虚假环境。迪斯尼世界是一个欢快的娱乐环境，从游玩到消费再到服务，从外部看一切表现得那么和谐，那么愉快，那么美好，然而这一情状与其严格的雇佣标准和管理原则形成了鲜明的对比。墨西哥的主题公园、英格兰的主题公园、英国的主题公园具有统一化、模式化样态，“对美感的吸收（或占有），它们对健康、社会和环境产生了破坏性的后果”[16]。伯林特以审美分析与道德评判相结合的方式为人建环境的价值衡量提供了方法与方向。对比伯林特关于中国园林和迪斯尼主体公园的差异性评述，不难发现他始终坚持以人的存在作为尺度去衡量人建环境。

伯林特认为利用建筑与景观的审美体验可以改变人们通常的行为模式——制定连续的、相互衔接的规划方案，革除环境关系中的不和谐与虚假，就有助于重建一个人道的、平和的、富于美感的人建环境。伯林特朝着一个目标前进，“环境美学研究对象由‘自然环境’转向‘人类环境’，其研究范围逐渐拓展，重心由自然环境美学转向与人类日常生活更为紧密的人类环境美学”[17]。环境就是诸如生物学价值、文化价值、伦理价值、审美价值等价值的交汇点，当我们在用另一种方式思考我们的世界时，审美价值就蕴含在对环境的思考与再造之中。

五、结语

无论是在东方还是在西方，人与自然环境的关系都是一个持久性的话题。“在一个富有人性且功能正常的审美生态系统中，城市景观并非外在环境，在城市规划中认真考虑审美融合，将是城市景观人性化的重要步骤。”[6]138伯林特把城市化当作人建环境的同义词，以人建环境的融合性、生态性以及人的参与性突破了环境的固有内涵，他强调人建环境的审美参与和审美体验，旨在建立一种新的人与环境、人与社会的和谐共同体关系。伯林特将城市、景观、建筑等更宽泛意义上的各种人建环境作为研究对象，纳入环境美学的研究领域，大大拓展了环境美学的范围和审美边界。同时，伯林特借用东方的文化传统和思想智慧来探讨环境美学问题，这无疑为研究与理解环境美学问题提供了更广阔的文化视角。伯林特人建环境美学思想既具有形而上的理论阐述，又有形而下的现实实践意义，更是给城市设计规划、景观建筑评估提供了话题和原则，也为包括人建环境美学在内的当代美学研究提供了富有启发性和建设性的范例。