“庄老告退，山水方滋”——山水诗兴起时间与“庄老”关系之再探

赵继红，陈子瑄

（山西师范大学 文学院，山西 太原 030000）

山水诗无疑是六朝文学的一大特色，这种诗歌将山水描写和情感抒发结合在一起，既有精美的景色，又有动人的真挚情感。其不仅自身具有独特的魅力，而且改变了“为学穷于柱下，博物止乎七篇”的诗坛风气。刘勰以“庄老告退，山水方滋”来形容当时诗风转变。但关于晋宋诗风转变以及“山水诗”兴起这一问题，目前来说依然有许多疑问存在，比如山水诗兴起时间、“庄老”和山水诗的关系以及早期山水诗掺杂玄言等问题。“庄老告退，山水方滋”自刘勰提出后则意见不一，尤其关于“山水诗”兴起时间的问题众说纷纭。任何诗风形成之前都有一个积累的过程，而且代表性诗风也仅就主流而言，并不是绝对唯一排他的，所以山水诗中也往往掺有其他类型的诗歌成分。而如何确定“山水方滋”的时间以及如何解释“老庄”和“山水”的关系成了理解“山水诗兴起”“晋宋诗风转换”这些文学史事件的枢轴。

一、时间考述：“山水方滋”初源探究

在文论中提到山水诗兴起的应首属《文心雕龙·明诗》：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，山水方滋”[1]67。刘勰意谓刘宋之后，诗歌里宣讲庄老道家理论的玄言隐去，代而起之的是对山水自然的审美描写和山水情怀的抒发。其实就玄言盛行及宋初诗风的转变而言，南朝学者多有表述，但明言“山水方滋”为宋初之事却是很少的。于是刘勰这句话所留下的空白和疑问则成了研究山水诗兴起的焦点。

有学者据此对刘勰的观点进行了批驳，认为刘宋之前诗歌就有了描摹山水景物的传统，故而“山水方滋，不在宋初”，如钱钟书于《管锥编》依据从仲长统《昌言》划分出的以“使居有良田广宅，背山临流”开首的《乐志论》以及荀爽《贻李膺书》中的“悦山乐水，家于阳城”，得出“颇征山水方滋，当在汉季”[2]。沿着这一方向，有学者继续提出了“不在宋初”的观点①魏宏灿在《山水方滋，当在建安》（《阜阳师范学报》1992.01）中提到：“山水文学是自然美的映照 , 是人们将自然景色作为独立的审美对象,并纳入文学艺术领域 , 使其成为一种独立、完整的艺术珍品。根据这样的认识来考察山水文学的产生与繁荣, 我认为, 时在汉末建安”。。但无论是先秦还是汉季、建安，很明显地看出这种研究的思路是在考察“山水”是何时进入诗歌并取得了一定的成就，并非完整意义上的“山水诗”。此外，孙明君先生聚焦“宋初文咏，体有因革”，认为宋初文学不是和东晋文学完全断流，而是有所创新的同时有所延续。创新是谓“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，而“庄老告退，山水方滋”则是所谓的延续。所以得出结论：“山水方滋”不是发生在宋初，而是发生在东晋末期[3]。但据《明诗》篇所论可见，虽然宋初在文学方面的确有所“因革”，但不一定所谓“因陈”即“老庄”“山水”之事。《明诗》原句云：“晋世群才，稍入轻绮。张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也”[1]67。若是谓“俪采百字之偶”是创新，那么又将晋世群才的“析文为妙”“流靡自妍”置之何地？很显然刘勰的因革意为“老庄”和“俪采”两个方面各有“因革”，不宜将两件事裂为“因”和“革”。

实际上，各家之说大体上都是以某种程度上的山水介入诗歌为依据，和刘勰划分的思路有所差异。首先，刘勰在《明诗》篇梳理文学脉络时是以时代作为划分界限，亦可以说是以一定时期的主要诗风特色为依据。那么处在玄风独振的接口，山水兴起无疑是东晋后的一大特色。并且刘宋诗歌山水在后来发展成为一种真正意义上的山水诗，这也是前无古人的。所谓真正意义的山水诗，是将山水作为文学表现的主要对象或者是唯一主体，而不是仅仅作为一种点缀或者说是比兴的工具。其抒发也是由山水而来的情感，即山水情怀，而不是先拟说教、玄理主题。其次，此处争论纷纷的另一原因是在对“山水方滋”的“滋”字解释上的不同。《说文解字》谓“滋，溢也”[4]。段玉裁注曰：“此字从水茲。为水益也”[5]。所谓“溢”，是增多的趋势，此处应指诗歌主流。而先秦诗歌中的山水成分远远没有达到成为“主流”的条件。当然此处需要将“方”和“滋”联系在一起解释。刘勰原义是在于对比玄言和山水的彼此消长，前者走向没落而后者开始逐渐成为诗坛的主要类型。所以，刘勰并非以山水入诗为依据。否则先秦《诗》三百就有了山水入诗的现象，而特意在六朝文学里划分出山水诗则显得毫无意义。

有学者将目光聚焦于晋宋之际，指出东晋末期的谢混、殷仲文等就已经开始创作山水诗。对于这一点是值得肯定的。考察谢混现存诗五首，其中可定为山水作品的有《游西池诗》《秋夜长》。前者末尾“无为牵所思，南荣戒其多”，依然留有玄言成分，非常类似谢灵运的部分山水诗。殷仲文现存三首诗，《入剡诗》为残句，全貌不可知，从名来看应为写景之作。其余两首《南州桓公九井作诗》《送东阳太守诗》，前者为泛游山水之作，前者虽以“四运虽鳞次，理化各有准”的玄理开首，但不碍中段写景精美。《送东阳太守诗》全文：“昔人深诚叹，临水送将离。如何祖良游，心事孱在斯。虚亭无留宾，东川缅逶迤”[6]899。从中已看不到玄言痕迹。总的来说，二人的确创作过类似宋初谢诗的作品，并有些作品能表达完整的山水情怀，显示不同于主流玄学的诗风。沈约也与此做出过论述：“仲文始革孙、许之风，叔源大变太元之气”[7]1945。故而有的学者据此认为“山水方滋”不在宋初谢灵运，而是东晋末期殷仲文、谢混二人。

其实，就山水诗出现的具体细节时间来看的话，的确可能在东晋末期存在着一些零星作品。但如果以此来考察整体诗风的转变和某一时期的主要特色，则颇有值得商榷之处。二人作品相对于“淡乎寡味”的玄言诗来说的确使人耳目一新，但或云他们为玄言诗的终结[8]，并开了一代山水风尚，则未免有些褒扬过实了。考察作家在诗风转化期间所起的作用，属于一种宏观视野的考察，也可以说是对作家在文学史上价值和意义的定位。如此则不得不考虑作家对彼时文坛的影响。《隋书·经籍志》载“晋左仆射《谢混集》三卷 梁五卷”“《文章流别本》十二卷 谢混撰”及“晋东阳太守《殷仲文集》七卷 梁五卷”，可见二人著作及作品集至唐初尤可见。但《昭明文选》却仅载谢混《游西池》一首，于殷仲文仅载一首《南州桓公九井作诗》以及《解尚书表》一篇。萧统在《答湘东王求〈文集〉及〈诗苑英华书〉》中写道：“吾少好斯文，迄兹无倦……不如子晋，而事似洛滨之游；多愧子桓，而兴同漳川之赏。漾舟玄圃，必集应、阮之俦；徐轮博望，亦招龙渊之侣。校核仁义，源本山川”[9]。以山水游赏及情怀作为一种写作和选文倾向的萧统仅选殷谢诗作各一篇，则本身就能反映二人的山水创作状况。虽然二人文集已经轶亡，但从萧统选文的状况来看，殷谢山水之作的数量并不一定多，其总体质量也是有待商榷。况且“及风雅中兴，玄谈渐替，昭明文选一举而廓清之”[10]293，若是在玄风清除方面，《文选》着实有大功，那也非以殷谢二人诗作发挥作用。除此之外，还可以参考《南齐书·文学列传》：“江左风味，盛道家之言：郭璞举其灵变；许询极其名理；仲文玄气，犹不尽除；谢混情新，得名未盛”[11]908。承认二人的创新，但在对于其影响力，态度则仍有保留。又《文心雕龙·才略》云：“殷仲文之孤兴，谢叔源之闲情，并解散辞体，缥缈浮音，虽滔滔风流，而大浇文意”[1]107，言辞可见贬大于褒。《才略》所举虽从字义上看不能确定是何类作品，但杨达明《校注拾遗》认为“闲情”指的是《游西池》[12]。若此，则可见刘勰对其山水诗评价也不是甚高。而且钟嵘在《诗品序》列“篇章之珠泽，文彩之邓林”时云“谢客山泉，叔源离宴”[13]347，而谢混山水之作却只字未提。《诗品》卷下“晋东阳太守殷仲文”条云：“义熙中，以谢益寿、殷仲文为华绮之冠”[13]394，此也是仅提到他们的艺术形式。综合上引可知，无论是正史还是个人著述，关于殷谢二人山水诗的评价均不甚高，更不可能达到终结玄言诗的地步。玄言在刘宋还有所体现，这一点即足以说明问题。

“庄老告退，山水方滋”是从宏观角度划分的时代特色，零星偶然的作品不具有代表性，而作者若是没有一定的影响则更不足以开一代风气者居之。一种诗风成为主流风气，必要有代表性的作家及其代表作品。若此，山水风气昌盛之始当不在东晋末期殷谢二人。就对山水诗作出重大贡献而言，晋宋作家莫比于谢灵运。在六朝诗歌演进的过程中，谢灵运可谓是开一代风气的人物。钟嵘谓“谢客为元嘉之雄”“五言之冠冕，文词之命世也”[13]28。他创作了大量的山水诗，而且所作主要集中在“庄老”“山水”转换时期，故而谢灵运诗歌创作成了考察“山水方滋”时间的另一关轴。按其年谱，谢灵运在永初三年（422年）出为永嘉太守就开始大量创作山水诗。《宋书》本传载：“出守既不得志，遂肆意游遨，遍历诸县，动逾旬朔”，并“所至辄为诗咏，以致其意焉”[7]1918。又《宋书》卷六十一《义真传》载其评谢灵运语：“性情所得，未能忘于赏悟（山水）”[7]1788。正如作于此时的《永初三年七月十六日之郡发初都》所云：“将穷山海迹，永绝赏悟心”[14]，这一山水情怀和他的游历使他在山水景色文学创作方面深耕精作。据考，《过始宁野》《富春渚》《夜发石关亭》《晚出西射堂》《登池上楼》等山水名作均于此时写就。其后在两次隐居生活中所创作的山水诗则尤富①谢灵运第一次隐居时间为景平元年（423）至元嘉三年（426），《宋书》载：“灵运父祖并葬始宁县，并有故宅及墅，遂移籍会稽，修营别业，傍山带江，尽幽居之美。与隐士王弘之、孔淳之等纵放为娱，有终焉之志”。按：《石壁精舍还湖中作》《与南山往北山经湖中瞻望》《南楼中望所迟客》均作于此时。第二次为元嘉五年（428）至元嘉八年（431），“灵运既东还，与族弟惠连、东海何长瑜、颍川荀雍、泰山羊璿之，以文章赏会，共为山泽之游，时人谓之四友”。两次隐居的丰富创作和其后出守临川、广州流放岁月的作品使谢灵运有了“元嘉之雄”的称号。。由于谢灵运所作多为刘宋初期，而且风格迥异“淡乎寡味”的玄言诗，故而谢诗自然而然地被视为扭转诗风的关捩。此外，《宋书》载在谢灵运第一次隐居时期就“与隐士王弘之、孔淳之等纵放为娱，有终焉之志。每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师”[7]1918。由此可见，谢灵运不仅只是大量创作山水诗，在扩大山水诗的影响和接受范围的方面，他发挥的作用也是无人能比的。尤其是在两次隐居和出守、流放的元嘉时期，他大量创作的山水作品及其影响明显地改变了诗坛风向，使之出现了“庄老告退，山水方滋”的面貌。《国故论衡·辨诗》云：“玄言之杀，语及田舍。田舍之隆，旁及山川云物，则谢灵运为之主”[15]，此语肯綮。综前述可知，“山水方滋”——山水诗盛行开始的时间当在于宋初元嘉时期。而这一时期山水诗无论数量还是质量都达到了一定的程度，并且还出现了代表性人物，这都是在刘宋之前没有出现过的现象。

二、关系考察：“庄老”影响“山水”的多维表现

“庄老告退，山水方滋”这一命题中另一需要注意的方面是“庄、老”与“山水”关系的问题。刘勰于此似将“玄言诗”“山水诗”两者对立看待，一方有所削弱，一方才有所孳长。但实际情况确实是：在“中朝”玄言诗中业已含有山水描写，刘宋初期的山水诗中也不免留有玄言成分。据此，多数学者一反刘勰所论，认为“玄言”“山水”彼此相通，山水诗并没有排除“老庄”痕迹，反而“他们在内容上与哲学本体论的追求一致，人的主题展现为要求与道——自然相统一”[16]。缪钺先生也认为：“刘勰谓谢诗庄老告退，而山水方滋，亦非知言。盖谢氏诗中，庄老不但未告退，并可谓以庄、老入诗至此始成功”“谢氏不空言玄理，而融化于模山范水中”[17]14，此类观点可谓是“山水方滋，庄老未退”①另有沈曾值《与金潜庐太守论诗书》云：“刘彦和言：‘庄老告退，而山水方滋’，意存轩轾，此二语便堕齐梁人身份。须知以来书意、笔、色三语判之，‘山水’即是色，‘庄老’即是意；色即是境，意即是智；色即是事，意即是理；笔则空假中。三谛之中。亦即偏计依地圆成，三性之圆成实性也。康乐总山水、庄老之大成”，观点与同。如此说法虽顾及了某些现实，但仍没有调解玄言山水两者的冲突，所以依然留疑问。如讲山水诗是玄言诗的转换，那为什么两者评价差距甚远，中朝俨然一副“淡乎寡味”的模样？又为何东晋玄言诗的削弱恰恰又是山水诗兴起的时期呢？

为解决这些疑问，首先要认识到刘宋初期山水诗的确存在着玄言成分，除此之外则还需要注意多种因素和联系，不能将山水诗仅作玄言诗的改头换面来认识。于此先须明了东晋诗歌发展情况：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈馀气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏”[1]675。玄言诗占据着东晋诗坛的主流，这是文学史共识。但需要注意的是，玄风和玄言诗的发展并不是一致的。玄言诗是玄学的产物，但玄学思想由来已久，汉末就已开始兴盛，而此时却没有盛行起玄言诗。向秀、郭象、王弼基本上没有留下诗作，嵇康、阮籍诗中虽然有玄言成分，但主要不是在探讨玄理、抒发玄道情怀，所以算不上玄言诗。西晋诗坛风气反而注重一些形式技巧和“缘情而绮靡”，玄言诗可以说是在玄学后期才开始兴盛的。缪钺于此描述道：“向秀、郭象精于玄义而不工吟咏。潘岳、陆机辞采绮艳，而名理无问”[17]13。所以玄言诗和玄风不能等同论之。东晋玄言诗大兴，刘宋之后，玄言诗却又很少再出现，可以说其已被山水诗所代替。若说玄言诗改头换貌而融入山水诗，则不能全面说明问题。《晋书》卷八十二载徐广于晋末义熙进书奏曰：“太和以降，世历三朝，玄风圣迹，倏为畴古”[18]2158，若是玄风在现实中已成为尘迹，那么又有何理由在诗域中继续存在。

实际上考察这段发展史，我们会发现玄言诗和山水诗之间关系不等于老庄玄学与山水诗的关系，甚至可以说两者差别甚大。东晋玄言诗很大程度上是玄谈的产物，即所谓“因谈馀气，流成文体”。这里刘勰用了“余气”一词，很明显地指出了清谈和玄言诗的逻辑关系。余嘉锡也注意到这一点：“晋代诸公，乃谈玄以制诗”[10]289，此亦是谓玄言诗是由玄谈发展而来。考之孙、许诗篇，我们可以发现有些篇目是在完全地谈玄说理，明显是现实中的清谈在诗域中的发展。比如《答许询诗》“仰观大造，俯览时物。机过患生，吉凶相拂。智以利昏，识由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。失则震惊，得必充诎”[6]901，全篇都在说理，似乎不是有意为诗，而只不过是在借助诗的形式以来析理罢了。《答许询诗》共九章，此引首章，而其余章节亦复如是。既然玄言诗是清谈的产物，而清谈又是在老庄基础上形成的，所以按理来说，老庄对山水诗的影响和玄言诗对山水诗的影响应该相同。但实际上正是在这两重的孕育产生的过程中，清谈和思想意义上的老庄之间产生了差异，故而造成对山水诗的不同影响。

干宝《晋纪·总论》云：“学者以庄老为宗，而黜六经；谈者以虚荡为辩，而贱名检”[19]。可见当时以庄老为宗的“学者”和“谈者”有所区别，虽然谈者也必定是以包含老庄的玄学为谈论依据。赵翼在《廿二史札记》中云：“其中未尝无好学者，然所学亦正以供谈资”[20]，清谈在晋中后期发生了变化，即清谈诸人并不是以辨析名理为主要目的，而是仅仅将老庄当成清辩的工具、谈资。故而这些谈者仅仅注重清谈形式本身，至于内容则多持前论以为说，并不注重思想原创性，正如嵇康在《声无哀乐论》中所说：“今未得之于心，而多恃前言以为谈证，自此以往，恐巧历不能纪”[21]。又《晋书》卷四十三载清谈名士王衍：“妙善玄言，唯谈《老》《庄》为事。每捉玉柄麈尾，与手同色。义理有所不安，随即改更，世号口中雌黄”[18]1236，可见，其连坚定的哲学立场都没有。而这种风气到了江左则更为盛行。《世说新语》就记载了众人听支遁、许询清谈而“共嗟两家之美，不辩其理之所在”的事情[22]90，可见老庄的哲学名理探究已经被放在了次要的位置，而玄谈可以说已经变成了一种展示口才的游戏，其注重的是本身精美形式而不是在见解上求得创造，是怎么谈而不是谈什么。《晋书》卷七十七载有庾翼给殷浩写的书信，其中有论及说当时玄谈情况：“高谈《庄》《老》，说空终日，虽云谈道，实长华竞”[18]2044。所谓“华竞”，就是说没有哲理的深思，空求谈论的形式。综上可见，玄谈发展至后期已经偏离了兴起时的初衷，仅变成了一种有趣味的形式。也就是说，清谈打着“老庄”的幌子来装点门面而偏离了“老庄”对人生宇宙的思考，从而变成一种技巧。这种偏离导致“老庄”对山水诗的影响不同于玄言诗对山水诗的影响，因为后者是东晋时期从清谈基础上发展起来的。在讨论“庄老告退，山水方滋”时，很多情况下老庄玄学和玄谈清论的玄言诗混淆在一起，所以导致在论述山水诗的转换时总是把握不住重点所在。为了探析清楚“庄老告退，山水方滋”，在考察山水诗继承前代的问题上必要对庄老和玄言诗分而论之。

山水诗兴起的前提是人作为审美主体拥有了山水审美意识，而这一点恰恰得益于老庄思想。老庄之学使得士人思想解放，追求个人精神自由，使之不作为群体一部分而是作为一个独立个体而存在。老庄关注的中心不和儒学经学一样——仅关注社会功利价值，它尤其关注生命的价值、心灵的自由和宇宙有无等问题。一方面，这使文人士子从功利意识锢闭中走出来，推进审美意识不断发展。另一方面，有关宇宙终极价值的探讨，又使得“天籁之音”“道法自然”“目击道存”等思维方式大行其道。两者一起促使了士人对山水本身及其意义的关注。对他们来说，“山水”即是“自然”最好的体现。而在游山范水中回归“自然”是对老庄的践行，亦是对道的体悟。但是，通过山水归道这一行为所产生的效果超越了目的本身，而催生出了山水审美意识，正如刘勰所云：“涧曲湍回，自然之曲也”[1]530。从这一方面来讲，“庄老”无疑对山水诗的产生具有推动作用。有一点需要注意，有些学者从玄言诗与山水诗的联系出发，认为是玄言诗产生了山水审美[23]。实际上，玄言诗的主要特色不是带有山水的描写，因为上述也已提到，山水入诗（非山水诗）的发生要早得多。在玄言诗产生之前就有了山水入诗的情况，而何必是玄言诗中的山水描写激发了文人的山水审美。其次，在论述“玄言诗”和“山水诗”关系的很多情况下，“玄言诗”被当成了“老庄”对待。于实而言，玄言诗和山水诗在某种程度上都是“老庄”沿不同趋势倾向产生的结果。而两者的山水审美也都是得益于“老庄”，即两“子类”的共同特质全部来源于“母体”，不存在一方产生或决定另一方的说法。

至于“玄言诗”对“山水诗”的影响，要从正反两方面因素进行考察，不能一以概之。由于玄言诗是在玄谈的基础上发展而成，所以两者具有一些相同的特点。清谈产生之初是为了“共谈析理”，注重的是生命和宇宙的探讨。但是在后来的发展中，清谈开始愈发地注重自身形式。《世说新语·品藻》载王蒙对刘惔清谈的评价：“韶音令辞，不如我，往辄破的，胜我”[22]211，由此可见清谈的形式美已经成为评价其自身的一个标准了。又载支道林因论庄子逍遥游而作“数千言，才藻新奇，花烂映发。王遂披襟解带，留连不能已”[22]89，所谓“才藻”就是指的清谈形式。在此基础上产生的玄言诗则也受到了这一影响，而表现出对诗歌形式美的追求。明学者丁仪称孙绰“《兰亭集诗》状物言情，颇极其致，《秋日咏怀》音节从容，自饶远趣，《碧玉歌》情景宛然”[24]，其评价着眼之处正是其诗歌艺术。《初学记》二十八果木部引许询诗“青松凝素髓，秋菊落芳英”，余嘉锡谓此句有雕琢字句之技巧[10]289。而雕琢之作在玄言诗中不占少数。如孙绰名篇《秋日》：“疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚菌悲先落，攀松羡后凋”[6]901，属对得当而且刻画精美。这一追求形式精美的特点被山水诗继承。刘勰称刘宋之初“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，而山水诗则亦沾染此习。历来学者多以“自然”称道谢灵运山水诗，其实此说不尽然。正如贺贻孙所说“《南史》称谢灵运‘纵横俊发过颜延之，而深密则不如也’。鲍明远又称康乐‘如初发芙蓉，自然可爱’；颜光禄如‘铺锦列绣，雕绘满眼’。两君当时声价，互相优劣如此。然观康乐集，往往深密有余，而疏澹不足，专指延之为深密，谬矣”[25]，谢山水诗亦有深密精丽的特色。而山水诗中注重形式的诗歌追求多少都受到了玄言诗的影响。

就形式而言，玄言诗的确从某一点来说为山水诗提供了养分，但是不能因此而忽视玄言诗自身所带的对诗歌发展的阻碍。清谈在后期对形式的专注导致了实质内容的缺失，而其在东晋末期消尽也正是因此。《晋书》列传四十一载陈頵对王导上书云：“先白望而后实事，浮竞驱驰，互相贡荐，言重者先显，言轻者后叙，遂相波扇，乃至陵迟”[18]1893，清谈弊端一至于此，所以陈寅恪称“旧日之清谈，遂捐弃之而不惜也”[26]。而玄言诗同样也落入此弊端。其实六朝文士对诗歌的界定已经达到了很大程度上的重合和共识——缘情而绮靡。在嵇康、阮籍诗歌中虽然有玄言的成分，但也主要是表达其忧生之嗟，是抒情之作。但到了东晋玄言诗就是纯以玄理为中心，而这不得不说违背了诗歌发展的规律。故而玄言诗的消尽并不是因其转化成了山水诗，而是自身存在着一些不符合诗歌规律的问题。余嘉锡言：“晋代诸公，乃谈玄以制诗。既欲张皇幽渺，自不免堕入理障。虽一时蔚成风尚，而沿袭日久，便无异于饭尘羹”，所以“虚无之说，忘机之言，遂为谈艺者所不道”[10]289-290。就山水入诗而言，这种情况由来已久，未必就是玄言诗的功劳。而且玄言诗将山水作为一种媚道的手段，从一定程度上也抑制了山水情怀的发展，更不用说一些像如前所举的纯玄理诗歌了。当然有些玄言诗集中了山水的描写，也起到了一些衔接山水诗的作用，所以也有值得肯定的一方面。故而对玄言诗和山水诗的关系不可以偏概全，更不能以山水诗中山水描写的功劳全都归于玄言诗而完全肯定后者对前者的影响。故而综合以上考察，可得出结论：“庄老”应当分为“庄老思想”和“玄谈”“玄言诗”两条逻辑线索来理解。前者给山水诗带来了山水审美意识，后者则在形式精美、辞藻华韵方面影响了山水诗。另外“玄言诗”因内容空滞造成了一定诗歌发展阻碍，而山水诗克服了这一点，在短时间蔚然大兴，并占据了诗坛主流。

三、接受阐释：摘句式批评对山水诗兴起的推助

刘宋之初，山水方滋。但需要注意的是，山水方滋也仅就山水诗的兴盛而言，并非意味着玄言的完全绝迹，“山水方滋”只不过是说诗坛主流发生了变化。在这一时期存在不同程度的“山水”和“老庄”交织。这种交织表现在两方面，一是就这一特定时期的诗坛而言，玄言诗和山水诗并处；另一方面则是于一首诗中玄言与山水共存。后者是两者交织的主要表现。谢灵运常被诟病的“玄言的尾巴”，就是在其山水诗中杂糅了些玄言成分。但这并不妨碍谢灵运那些保有玄言成分的山水之作受到士人好评，并对山水诗产生巨大影响。

“文学史”上的一些熟为人知的观念在原生态语境中并不一定突出，而之所以形成如此的影响力，很大程度上是后来人为阐释和接受的原因。谢灵运之所以写了如此之多玄言山水杂糅的诗而仍然被称为山水大家，其实是和当时盛行的摘句式文学批评有关系。摘句式文学批评的兴盛多是由于当时文人对句子的琢磨修饰，所谓“争价一句之奇”。后来对雕琢句子的特殊关注进入了欣赏领域。《南史》列传二十六云：“宋孝武殷贵妃亡，灵鞠献挽歌三首，云：‘云横广阶暗，霜深高殿寒。’帝摘句嗟赏”。又《北齐书》卷四十五记载：“悫曾秋夜赋诗，其两句云‘芙蓉露下落，杨柳月中疏’，为知音所赏”[27]，而《颜氏家训》有两处对诗句的欣赏，其中一处即是对萧悫：“兰陵萧悫，梁室上黄侯之子，工于篇什。尝有秋诗云：‘芙蓉露下落，杨柳月中疏。’时人未之赏也。吾爱其萧散，宛然在目”[28]。《北齐书》中所谓“知音”恐怕就是指的颜之推。而萧悫为北朝作家，颜之推为由南入北之人，由此可见，对句子的关注为南北文人所共有之特点。诸如此类的摘句欣赏在文献资料中不绝如缕。进入批评领域，钟嵘《诗品》卷中引《谢氏家录》云：“康乐每对惠连，辄得佳语。後在永嘉西堂，霞诗竟日不就。寤寐间忽见惠连，即成‘池塘生春草’。故尝云：‘此语有神助，非吾语也”[13]284，“神助”一语可见文人对单句的玩味。而《文心雕龙·隐秀》也提到“秀句”：“故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨：秀句所以照文苑，盖以此也”[1]633。此外《南齐书》也有关于摘句批评的相关记载：“若子桓之品藻人才，仲治之区判文体，陆机辨于《文赋》，李充论于《翰林》，张视擿句褒贬，颜延图写情兴，各任怀抱，共为权衡”。要之，这种批评方式可以说在当时已经比较普遍。

谢灵运的山水诗虽多带有玄言的尾巴，但中间却写有令人津津乐道的山水景色妙句。摘句式的欣赏批评使得谢诗中的秀句得到了关注，而些精美句子往往可以抵消，甚至可以让人忽视玄言尾巴的负面影响。而且考之史料可见，当时人士并不认为谢灵运诗歌是十全十美的。谢混就曾在“酣宴之余，为韵语以奖劝灵运、瞻等曰：‘康乐诞通度，实有名家韵，若加绳染功，剖莹乃琼瑾’”[7]1591。萧刚亦云其“时有不拘，是其糟粕”[29]。《南齐书》也提到武陵昭王晔“性刚颖俊出，与诸王共作短句诗，学谢灵运体，以呈高帝。帝报曰：‘见汝二十字，诸儿作中，最为优者。但康乐放荡，作体不辨有首尾，安仁、士衡深可宗尚，颜延之抑其次也’”[11]624-625。所以南朝人士在学习谢灵运时必定会按照自己的审美心理和标准而有所取舍。而且据现可见的南朝批评材料而言，对东晋玄言诗的态度大致一样，都认为其淡乎寡味，鲜有可称者，而这一致的评价必定也是南朝文坛普遍的观点。那么他们在鉴赏学习谢灵运诗歌时，必定也会避开那些诸如玄言的不可取者，正像钟嵘所说“青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也”，承认谢诗之瑕疵，但将注重点放在“高洁”之处。所以刘勰所云“山水方滋”并不与“玄言尾巴”相抵牾，后者不足以阻挡前者作为一种新的诗歌风貌在文坛崛起。另一方面，也可说是“山水方滋”不仅仅是诗歌创作者在推动，读者的阐释、接受和批评也起到了一定的构建作用。而且从这一点也可以很好地解释，为何留有玄言成分的山水诗可以开创“山水方滋”的局面。

以上即是围绕着“庄老告退、山水方滋”展开的讨论。首先确定“山水方滋”的时间当在刘宋永嘉时期，因其彼时出现了代表性人物及诗句，形成了一定的诗歌创作和欣赏潮流；其次关于山水诗与“庄老”关系，应从老庄玄风和玄言诗两方面去考证，老庄思想赋予诗歌山水审美意识，玄言诗则在形式上影响到山水诗；最后，山水诗的兴起和接受也当与南北朝盛行的摘句批评有关。因其“摘句”，在山水诗中存留的说理部分和玄言残留则会被读者选择性的忽视。这三点中，确定“山水方滋”时间和探究山水庄老关系密不可分，因为正是在确定其时间后，才能厘清山水方滋的面貌以将其与玄言诗区分清楚。故而山水方滋时间考证具有完善山水诗概念的作用。至于摘句批评，则有助于理解为何残存玄言说理的诗坛，会被冠之以“山水方滋”之名。以上三方面所论，庶几有助于补充对晋宋诗关转运的理解。