多模态视阈下《喜福会》隐喻的符际翻译研究

赵海莹，林于会

（1.河北民族师范学院 外国语学院，河北 承德 067000；2.北京外国语大学 英语学院，北京 100089）

一、前言

美籍华裔作家谭恩美 （Amy Tan） 1952年出生于美国加州奥克兰。《喜福会》（1989）是其处女作，也是其成名作。1994年由王颖（Wayne Wang）导演拍成电影The Joy Luck Club上映。该同名电影也受到观众的一致好评。

目前，学界对《喜福会》[1]这部文学作品的研究较多，但研究的视角主要集中在跨文化交际中中美文化冲突、母女之间微妙的关系、亚裔文化身份定位、女性意识觉醒等角度，对该作品从小说到影视改编的翻译所进行的研究较少。王晨爽，文军[2,3]以《喜福会》的心理描写为例，探讨了该文学作品改编到电影的符际翻译方法；他们也从小说结构变化、主题，情节的增删等角度探讨了《喜福会》从文学作品到电影的主要变化。《喜福会》中的隐喻耐人寻味，是作品展开情节、抒发情感、揭示主题的重要组成部分。而目前鲜有对《喜福会》隐喻的符际翻译所展开的研究。因隐喻的翻译不仅是语言文字间的转换，更关涉视觉、听觉、触觉等多模态因素的相互作用及跨文化因素的传译，故从多模态话语分析的视角对《喜福会》隐喻的符际翻译进行深入分析，探讨翻译中多模态因素的相互作用，进而挖掘电影改编对人物形象塑造、情节展开及文化、情感传译等多重因素的影响，探究影响符际翻译方法选择的原因，为文学作品的电影改编提供可供参考的借鉴。

二、理论基础

隐喻在国内外都有悠久的研究历史。1980年，乔治·莱考夫和马克·约翰逊（Lakoff and Johnson）[4]出版的《我们赖以生存的隐喻》，被认为是认知语言学隐喻研究的开端。他们认为，“隐喻的本质是通过另一种事物来理解和体验当前的一种事物。”该著作将隐喻研究从修辞的维度拓展到认知的维度，认为“隐喻是人类思维和认知的基本方式”；认为“我们理解复杂概念或事物的过程其实就是以隐喻‘映射’的过程”。一个概念隐喻由两个概念域组成：源域（S）和目标域（T），其基本形式是：概念域S是概念域T。该著作出版后，隐喻开始日益受到广泛关注。

近年来，语言、声音、图像等多种模态因素共同构建的符号系统越来越受到关注。因而学界也出现了对多模态隐喻所进行的研究。查尔斯·福赛维尔（Charles Forceville）被称为多模态隐喻研究的倡导者。为了便于研究，福赛维尔[5]指出，“多模态隐喻是指源域和目标域分别或主要用不同的模态来呈现的隐喻”。强调“语言和图像是相互补充、相互影响的关系”。他将模态分为九类：图像符号、书面符号、口头符号、手势、声音、音乐、气味、味道、接触。赵秀凤[6]指出，多模态隐喻具有动态性、叙事性、鲜活性、具体性。

罗曼·雅各布森（Roman Jacobson）[7]将翻译分为语内翻译（intralingual translationn）、语际翻译（interlingual translation）和符际翻译（intersemiotic translation）。该分类为当前的多模态翻译研究奠定了理论基础。隐喻从小说到电影的翻译是符际翻译中重要的组成部分。马会娟[8]65指出，隐喻的翻译也应该创造出相似的感染力和形象性，让译文读者能够产生与原文读者相同或类似的阅读体验。著名翻译理论学家纽马克（Peter Newmark）[9]较早地关注了隐喻翻译的问题。他认为，隐喻是翻译实践中最重要的问题。他在《翻译问题探讨》中归纳了隐喻的翻译方法。

马会娟[8]63-73强调了隐喻的文化翻译问题。其研究将隐喻分为一般性隐喻和文化限定性隐喻，以钱钟书的《围城》及其英译本为例，认为一般性隐喻的翻译方法主要是直译隐喻，而文化限定性隐喻的翻译方法主要包括：（1）直译喻体并补充喻意；（2）译喻体并增加注释；（3）喻体转换；（4）意译喻体。

纽马克、马会娟[8]对隐喻的翻译方法研究主要针对单一模态即语言层面对隐喻进行的转换，而图里（Toury）[10]对隐喻的翻译技巧既适用于单一文本，也适用于多模态的隐喻翻译。图里提出了隐喻翻译的六个原则：（1）隐喻译成“相同”的隐喻；（2）隐喻译成“不同的”隐喻；（3）隐喻译成非隐喻；（4）删除隐喻；（5）非隐喻译为隐喻；（6）增加隐喻。

布恩斯坦（Brainstein）[11]于1990年提出再语境化的概念（Recontextualization）。他认为符号模态的变化会引起社会语境的变化，贝泽默（Bezemer）和克雷斯（Kress）提出处理修辞符号的四点原则，分别是选择、排序、前景化、社会关系重新定位。

德拉巴斯蒂塔（Delabastita）[12]提出的符际转换翻译技巧是增加、省略和替换。增加即在原文本的翻译转换过程中，增加多种符号的融合，如添加“新的图像，声音，对话或评论。”省略即翻译的结果是减少了源文本中的语言和非语言符号。替换是用来自不同代码的（或多或少）等效符号替换一个符号。它可能涉及通过视觉通道传达的语言符号对视觉符号和非语言符号的部分替代。

三、小说《喜福会》中隐喻的符际翻译方法及技巧分析

本文借用德拉巴斯蒂塔（Delabastita）[12]提出的符际转换的三种方法即增加、省略和替换，结合《喜福会》隐喻翻译的具体特征，归纳了该小说隐喻所涵盖的四种符际转换的翻译技巧，即增加多模态隐喻；省略原文隐喻；转换图文隐喻以及补偿文字隐喻。增加多模态隐喻指增加多种模态的因素（如图像、人物的动作、手势、表情、镜头的远近、光影效果等）呈现原小说中的隐喻，同时也包含增加多模态因素呈现原小说中没有的情节和内容，进而丰富电影的内涵，提升电影的审美张力；省略是指在电影中省略部分原小说中的隐喻，包含两类：一类是对原小说中有文化色彩的隐喻进行省略；一类是出于电影主题的需要，省略原小说的部分情节，因而省略了这部分情节中的隐喻。转换图文隐喻是指将原小说中部分文化隐喻进行转换，使其更符合读者、观众的审美倾向。补偿文字隐喻是指对原文隐喻进行符际翻译时，运用增加文字隐喻的方式对原小说中的隐喻进行符际改编，进而更能激发观众对情节的兴趣，使电影中的隐喻对观众更有吸引力。

（一）增加多模态隐喻

《喜福会》电影在对同名小说进行符际改编时，多处增加了多模态因素对原小说中的隐喻进行呈现或丰富，进而增加了电影的信息，提升了电影的审美张力。如前文所言，增加的隐喻包含两类：一类是增加多模态因素呈现原小说的隐喻；另一类是增加多模态因素丰富原小说的隐喻。

1.增加多模态的因素呈现原小说的隐喻

增加多模态的因素呈现原小说中的隐喻，使得小说中的信息更为充实丰满，现举例加以分析。

原小说中仅出现一次的羽毛隐喻, 通过图像、声音、文字、表情、动作等多模态因素的融合，在电影中出现四次，进而将原小说羽毛隐喻在电影中直观、唯美的呈现出来。有学者对此进行了细化分析，在此不做赘述[13]。

2.增加多模态的因素丰富原小说的隐喻

电影《喜福会》增加的隐喻中，有一部分属于增加多模态因素丰富原小说的隐喻。如，增加男人用手抓碎西瓜的场景隐喻、增加丽娜内心迷茫的隐喻、母亲为丛林中老虎的隐喻等。现举例加以说明。

例1：小说中这一场景文字如下： “岂料，他却捧出只西瓜往桌上一放。‘破瓜！’说着，他操起一把刀按在西瓜上。只听‘扑’一下，那熟透了的瓜一剖为二，他刚咧嘴狂笑起来，并露出一颗金灿灿的牙齿”。

“破瓜”一词，最早出现在名为《碧玉歌》的乐府诗中，在明清之前，单指女子年龄。明清之后，有文人用其隐喻“破身”。在小说《喜福会》中，该词沿用了此隐喻意义。电影在对此隐喻进行符际改编时，保留了“破瓜”这一隐喻并增加多模态因素丰富了该隐喻。电影中，只见男人举起刀，大喊一声：破瓜！一刀把瓜劈成两半。该电影对白直译了小说中“破瓜”这一隐喻，激发了非中文语言环境中的观众对这一隐喻的揣摩和玩味。电影还用极近的特写镜头，增加了男人的手粗鲁地掏入鲜嫩的瓜中，抠出一把流汁的瓜肉，望着女孩，用舌头细细舔尝的场景。原小说并无此场景，而此场景隐喻意义颇丰，对后面的情节发展有极强的隐喻和暗示作用。如“开瓜”隐喻莺莺将自己的爱、纯真、对美好生活的向往托付给这个男人，那么影片运用多模态因素，将男人放在画面正中间，将其动作、神情通过近距离特写镜头的方式进行刻画，形象地展现了男人一把抠出瓜肉，又将瓜肉粗暴地攥在手心，挤出鲜嫩瓜汁的场景。这恰恰隐喻了男人并没有真诚对待这段感情，而是践踏和摧残了莺莺对他的爱和期待。而这一隐喻的增加，恰恰丰富了小说的内涵，暗示了电影中情节的走向，使得在有限时间内放映的电影在情节上更为连贯，为后面莺莺在婚姻中被辱骂，被冷落、被践踏作铺垫并与其一脉相承，预示了莺莺在这段婚姻中悲惨的遭遇。

例2：《喜福会》小说用细脚伶仃的茶几、花瓶、房子隐喻丽娜婚姻基础的不牢固以及不幸福，必然走向分裂的结局。

关于电影的多模态隐喻，罗丹（Rohdin）[14]指出，多模态隐喻在无声电影和有声电影中都非常普遍，电影都会充分利用镜头的平行、叠加、剪辑、拍摄角度等技术手段来诱发隐喻解读。

在电影中，同样的隐喻通过多模态因素的呈现以及增加两个新的隐喻，使得小说中的隐喻更为丰富、鲜活。电影中莺莺通过AA制的账单洞悉了丽娜在婚姻中的处境。接着，画面中重现了莺莺年轻时悲惨遭遇的镜头。莺莺被夺走纯真、同时被斥责并摔倒在地的镜头在此场景中再现，恰恰重申了莺莺对婚姻中男士夺走自己纯真，不珍视自己，不能被爱的愤怒、苦楚。而恰是这段刻骨铭心的经历，给了莺莺对女儿丽娜婚姻入木三分的认识。她以自己的经历来映射女儿，像老虎捕食猎物一样，引导启发女儿对自己在婚姻中不被爱、不被珍视的处境有更清醒的认识，走出如此时屋内黑暗般对婚姻迷茫的内心，唤醒女儿在婚姻中自爱的意识，知道自身的价值，进而找到属于自己的幸福。此时，镜头一转，在画面中央直接出现了茶几倾倒，花瓶破碎，水流在地的镜头。

接下来的场景中，明暗色调形成鲜明的对比，整个房间漆黑一片，只有窗边有些许透进来的光线。而莺莺恰站立在唯一有光线进入的窗边，隐喻为丛林中的老虎，眼神坚定，准备好“纵身一跃释放女儿的灵魂”。此隐喻指代莺莺如老虎般有敏锐的洞察力，意欲通过自身的经历，启迪和引导女儿走出暗淡的婚姻，重新寻求光明，寻求幸福；将女儿利娜一开门所看到的黑暗隐喻她内心对这段婚姻中自己处境不清醒的认识，进而为母亲唤醒女儿内心的觉醒做了更好的铺垫，因而，茶几、花瓶的破碎变得更为顺理成章，情节连贯紧凑。通过两个隐喻的创设，将母亲的经历与女儿在婚姻中的自我觉醒直接关联，彰显了母亲对女儿的引导和启迪，凸显了母女关系的主题。

（二）省略原文隐喻

在《喜福会》电影中，省略了原小说的部分隐喻。一类是文化限定性隐喻，另一类是根据电影主题的需要对部分情节隐喻的省略。

1.省略原小说中的文化隐喻

文化限定性隐喻指“包含丰富的民族文化特色和文化内涵的隐喻”[8]68在《喜福会》小说的符际翻译中，文化限定性隐喻主要是“在源语中的隐喻意象属于源语文化专有的，在译入语中没有对应的意象”[8]68。现举例加以分析阐释。

“红烛泪”在原小说中共占一个章节，该章节将“红烛”作为贯穿整章小说的叙述主线。隐喻封建社会中没有自主选择的婚姻，意味着林多不能离婚，永无解脱之日；而林多吹灭了红烛，象征林多具备对婚姻的自我掌控能力，能够保持自我意识的觉醒。在现实生活中体现在林多设计逃离黄家上。而这一文化内涵颇丰的隐喻在电影《喜福会》中完全没有涉及，只是将林多设计逃离黄家解读为林多兑现了对母亲的承诺。由此可见，电影采取了省略本体及喻体的方式，省略了红烛隐喻。

此外，在小说《喜福会》中，林多多次用金饰隐喻女人在婚姻中的价值。符际翻译的过程中，这一隐喻也完全被省略，没有在电影中出现。

2.省略原小说中部分与情节相关的隐喻

电影《喜福会》的主题与小说《喜福会》相比，更为简化。而“中国母亲和华裔女儿之间的矛盾冲突是小说和电影共同反映的重要主题”[3]。因而，在进行电影改编的过程中，与这一主题不相关的部分情节中的隐喻也被省略。比如，电影省略了许平溺水的情节，因而该情节中用轮胎隐喻母亲希望的内容也被省略；同样，原小说中下棋的老先生以好久没“玩布娃娃”隐喻长者不屑于和薇弗利下棋的心态。因该情节和母女冲突的主题不直接关联，因而该情节被删除，相关的隐喻也被省略。

（三）对部分文化隐喻进行图文转换

译者在进行符际转换的过程中，对原小说中的文化限定性隐喻的喻体进行了转换，并用多模态因素加以呈现。

在原小说中，“喜福会”起初由精美的母亲在中国桂林创建，隐喻在战乱时代对生活的乐观态度和对美好生活的希望。正如张瑞华[15]所言，喜福会这一隐喻“肯定了中国妇女乐观进取的人生观，又肯定了她们不屈服命运的精神实质”。从中国移民来到美国后，这些中国妇女对自己的文化身份比较迷茫，面临 “被排斥在主流文化之外，尽管生活在美国文化之中，却不属于美国文化”的尴尬。而喜福会（内涵多种中国文化因素，如麻将、中式喻意吉祥的美食、中式服饰）恰帮助这一代中国移民找到身份的认同，进而在边缘的社会文化语境中找到自身的定位。

电影《喜福会》运用多模态的视听因素，对小说中“喜福会”的隐喻进行了符际转换，弱化了原小说中“喜福会”对希望、对第一代亚裔移民文化边缘地位的隐喻，呈现了美国家庭聚会式的“喜福会”。聚会中不仅有亚裔，还有美国白人，因而没有了文化身份定位的“边缘”状态，镜头中父辈们谈论股市行情，男孩儿们在足球赛前欢呼呐喊，母亲们探讨厨艺，女孩儿们在谈天说地。电影中人声嘈杂，争论、欢呼声不断，大家自由欢快，气氛热烈。

（四）补偿文字隐喻

补偿文字隐喻主要是借助语言因素对原小说中的隐喻进行符际改编，进一步凸显原小说隐喻的内涵。该小说中有两处补偿了原小说中的文字隐喻。现加以阐释说明。

电影中两处补偿的文字隐喻都与露丝的经历有关。第一处是露丝与泰德母亲的会面。原文并无隐喻，而电影的画面，首先呈现了泰德母亲貌似优雅而有分寸的形象，让露丝意外的是，泰德母亲貌似优雅的外表下隐藏着极强的种族主义思想，这是露丝始料不及的。为了凸显泰德母亲的种族主义，电影中呈现了露丝作为画外音的内心独白：这简直就是“一些恶劣种族主义电影情节的翻版，就像电影《苏丝黄的世界》（1960）”。独白是戏剧和电影中角色独自抒发个人情感和愿望的话[16]。电影用苏丝黄隐喻露丝遭遇种族歧视的处境，独白体现了泰德母亲的话对露丝感情的巨大冲击，体现了露丝的愤慨和不平。这为接下来电影中泰德和母亲的正面冲突做了强有力的铺垫，凸显泰德和母亲对于极端种族主义的不同态度，进一步体现了泰德对露丝冲破种族主义桎梏的真爱。

第二个例子是露丝在花园中和泰德的会面。谈话的内容体现了在符际转换和英汉语言转换中隐喻的设置对情节进展的影响。小说中并无隐喻，而电影则增设了隐喻，使得电影画面更清晰，情节更具吸引力。首先，镜头近距离呈现了在雨水天气，露丝被淋湿的侧脸。电影中阴雨天气的设定恰隐喻露丝内心苦楚的状态和不幸的遭遇，但露丝语气强硬，眼神坚定地说出“Get out of my house”，并呓语似的说出了应为安美母亲的心里话。接下来是露丝对泰德说的话：

It's not your fault, none of it.I was the one who told you that my love wasn't good enough, that your love was worth more than mine.

不是你的错，一点也不是。是我曾经说过，我的爱渺小卑微,你的爱才熠熠生辉[17]。

该英文电影对白并无隐喻，而中文字幕翻译中“熠熠生辉”本意是闪耀光彩的样子。该词一般用以形容水面、星辰、珠宝等光彩闪耀的样子。此处用以形容泰德的爱，属于在文字层面隐喻泰德的爱似闪光物体般光彩照人，因而他的爱更有价值，更有分量。体现了露丝在婚后对自身价值的彻底漠视，对自身需求的彻底放弃。对白内容和此处的多模态场景塑造形成鲜明的对比，是露丝在不同时期状态的对比，二者融合在一起，凸显了露丝在母亲的启发下，在婚姻中女性自我意识的觉醒，进而对自身价值的重新认定。

四、符际翻译方法及技巧选用的原因分析

从文学作品到电影的符际翻译，受到多种因素的制约和影响，这里主要从语境的角度加以解读。1923年，波兰籍人类语言学家布罗尼斯拉夫·马林诺夫斯基（Bronislaw Malinowski）在《意义的意义》The Meaning of Meaning中，第一次提出了“语境（context）”的概念。韩礼德（M.A.K.Halliday）[18]进一步拓展了语境的概念，1964年他提出了语域这一术语，即语境分析的三个维度，语场（Field），语旨（Tenor）和语式（Mode）。语场指言语活动所涉及的题材，包括政治、科技、日常生活等。语旨指言语活动的媒介。语式指交际者的地位、身份和相互关系。韩礼德对语境的研究涉及的不只是语言环境，还涉及非语言环境。具体到对《喜福会》的隐喻从小说到电影的符际改编的研究中，题材均为文学作品，因而，对其语境的分析主要从语旨和语式两个维度展开。语旨主要涉及文学作品和电影传播媒介的差异；语式主要涉及文学作品和电影对不同读者、观众的定位不同。

（一）从语旨的角度，传译媒介影响隐喻呈现特征

《喜福会》小说和电影传译媒介不同，而媒介“对叙事活动具有特有的规约性”。早在1956年，乔治布鲁斯就提出小说是“语言的，抽象的，间接的”，而电影是“视觉的，直观的，表象的”[19]。桑普尔·马克思（Sample Marx）提出电影应该从电影的语言出发，运用电影本身的特点带给观众视觉、听觉以及思想上的震撼效果，而不是从文本出发。因而在电影改编的过程中，借助于影像媒介，使“文学文本只能隐喻而无法直接表达的内容，如音响、音乐等，直接呈现出来。”这里的影像媒介，就是我们所谈论的多模态因素。小说中的隐喻，通过电影中文字与图像的互相补充和融合、画外音、人物的神情、动作、镜头的远近距离呈现等方式，直观而具象地呈现在观众的眼前，因而在进行符际改编时，原小说中的部分隐喻被丰富，甚至是增加了新的隐喻，以及对部分隐喻进行的图文转换，都恰是得益于影像媒介视听结合的特质。这种信息或意义的增值在文学作品的电影改编中是很常见的，因为“电影符号的具象性、能指与所指的相似性等特点，使线性符号中存在的故事，在转换成共时性的时空画面时，还需要充实大量具体的细节和额外的信息”[20]。这就揭示了在电影版《喜福会》中增设多模态隐喻，增设图文互相融合隐喻的必然性。

（二）从语式的角度，读者对象的定位影响隐喻的重构

文学和电影对读者对象的定位不同，因而要适应不同读者的期待视野。从小说到电影的改编是美学特质重构的过程，而文化因素是不可逾越的重要组成部分。如何恰当处理文化因素，进而满足小说和电影不同读者对象的期待视野，是《喜福会》从小说到电影改编中重要的考虑因素。小说《喜福会》作为文学作品，它的受众主要是对亚裔文学、文化相对感兴趣的读者，而电影《喜福会》作为好莱坞影片，必须尽可能更多地争取观众，哪怕是对中国文化、对亚裔美国移民文化欠缺了解的观众。因而在对小说中文化限定性隐喻进行符际翻译时，导演王颖和编剧谭恩美、罗纳德巴斯主要采取了删减和转换的处理方式。极具中国文化色彩的“红烛”“玉文化”“金饰”的隐喻均被删减，这主要是为了避免文化限定性隐喻困扰无中国文化背景的观众。同时译者对部分中国文化特色鲜明的隐喻进行了转换，使其更符合美国主流文化和价值取向，也是为了符合观众的期待视野，进而争取更多的观众。

五、结语

本文探讨了小说《喜福会》中的隐喻在电影改编中的四种符际翻译技巧，即为增加多模态隐喻、省略原文隐喻、转换图文隐喻以及补偿文字隐喻。这四种翻译技巧的选取，充分考虑了电影《喜福会》的接受语境。从语旨的角度，《喜福会》小说和电影传译媒介的不同，使得隐喻在符际转换中意义增加，或创设了新的图文隐喻；从语式的角度，文学和电影对读者对象的定位不同，在文化限定性隐喻的处理上，要尽可能适应不同读者的期待视野。