20世纪中国电影“戏剧性”“文学性”辩论溯源

孙英莉 陶颖

中国“第四代”代表性导演、北京电影学院教授谢飞于去年8月9日在自己的豆瓣个人账号中撰写了一篇题为《从西宁FIRST青年影展看片谈到〈重视电影的文学价值〉》的文章。谢老提到，他参加了第15届FIRST青年影展，然而影展最后的评奖结果与他的见解不大相同。他说此次观影和评价过程，使他想起了41年前当时张骏祥老导演的一次演讲《尊重电影的文学价值》。他指出，“所谓电影的‘文学价值’就是指的电影剧作中的‘情节结构、人物塑造、主题提炼’三大核心。”他认为，这次西宁FIRST影展获奖的《最后的告别》《一个人的葬礼》“除了精致、出色的影像创造外，两部影片的情节、人物叙述均薄弱、凌乱，主题提炼含糊，严重影响了观众的接受度”。因此，他想向今天的青年导演们再次呼吁或建议“尊重电影的文学价值”，“尊重就是要学习、了解文学、剧作的重要性，就是要让创作站在‘文学的肩膀上’！”

尽管谢飞是国内颇有声誉的第四代老导演，但从豆瓣留言来看，有许多网友似乎并不买他的帐，对他的观点表达了尖锐的批评。就电影的“文学价值”，电影是否有必要重视“文学性”，网友在评论中进行了热烈的讨论。因此，我们有必要重返发生于20世纪1979年至1985年期间，我国电影理论界先后开展的关于电影“戏剧性”、“文学性”的大辩论中去。本文的目的并不在于讨论什么是“戏剧性”和“文学性”，电影是否要坚持“戏剧性”和“文学性”，而是通过回顾“戏剧性”和“文学性”大讨论，追溯双方观点分岐的根本原因，同时反观当前电影学基础研究中存在的一些类似问题，为学术界的健康发展起到抛砖引玉的作用。

一、电影“戏剧性”辩论的历史回顾

发表在1979年第1期《电影艺术参考资料》上的白景晟的文章《丢掉戏剧的拐杖》，首先对传统的戏剧电影观念提出了挑战。作者指出，“戏剧的手段主要是对话”，可是“电影的构思不能建立在‘对话’的基础上，而应该建立在‘综合性’的基础上。更主要的是，电影作者应该改变戏剧的构思，而学会运用“声画结合的蒙太奇构思’”。作者最后呼吁道：“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。”接着，张暖忻、李陀在1979年第3期《电影艺术》上发表《谈电影语言的现代化》一文，试图从电影艺术表现形式的角度，探求我们的电影落后于形势的原因。作者指出，“时至今日，我们写出的大量电影剧本，拍出的大量影片，还都基本上遵循着所谓戏剧式电影这一种程式”。“也不能说戏剧式的电影就根本不是电影。作为电影的一个品种、一种风格，拍摄戏剧式的电影是可以的，而且还应该不断探索和向前发展”。但是，现在的问题是，“除了这种看惯了的戏剧式电影之外，其它似乎都是旁门左道，一概不写、不拍、不演。这样，我国电影艺术的发展就受到严重阻碍”。

自白景晟及张暖忻、李陀的文章发表之后，关于“戏剧性”在电影艺术中的地位问题，很快引起了人们的普遍关注。先后有许多人在《电影艺术》等杂志上发表文章阐述自己的看法，基本上形成了赞同和反对两种对立的观点。持支持态度的有钟惦棐、陆建华、青竺、何仁等。钟惦棐在1980年3月导演会议召开间向丁峤同志的请假信中（见《电影通讯》1980年第10期）提出了“电影和戏剧离婚”的主张。陆建华在1980年第6期《电影创作》发表的《让电影从舞台框里解放出来》一文认为：“彻底清除‘舞合化’的痕迹，这确实是当前故事片创作中急待解决的问题。”青竺在1980年第11期《电影创作》中撰文《也谈电影与戏剧的“离婚”》。他认为，“提出‘离婚’是电影发展成熟的标志”，“也标志着电影开始进入一个新的阶段”。何仁在1982年《电影文化》改刊第1期发表的《谈电影的“戏剧性”、“情节”及其它》一文也提到类似的观点。

而持反对意见的有邵牧君、张骏祥、余倩、陈玉通等。邵牧君在《电影艺术》1979年第5期上发表《现代化与现代派》一文提出，“戏剧化作为以戏剧冲突来推动故事发展的剧作结构形式，是舞台剧和电影所共有的”，“非戏剧化，也就是反对以戏剧冲突来推动剧情发展并从而突出人物性格特征的理论和实践，是同马克思列宁主义的美学原则格格不入的。”在此后《电影艺术》召开的“关于电影语言的借鉴与创新的讨论会”上，邵牧君进一步阐发了对“非戏剧化”的看法。他说，“非戏剧化的概念实际上就是非情节化、非性格化。它不是一个结构问题”，而是“现代派的一个非常重要的主张”。张骏祥在导演总结会议上，就“戏剧性”问题谈了意见，指出“戏剧性不是产生在生活风平浪静的时候”，而是“产生于究竟是走向成功还是失败的悬念之中。所以，悬念、高潮这些戏剧文学的看家本领，只要我们讲剧场效果，就不能丢掉。”余倩在其发表于《电影艺术》1980年第12期的《电影应当反映社会矛盾——关于戏剧冲突与电影语言》一文中再一次对“非戏剧化”观提出了批评。他指出，电影“如果排除了戏剧矛盾和戏剧情节，也就排除了它的塑造人物性格，创造艺术典型的可能性，排除了它的揭示现实关系，反映社会矛盾，反映生活本质、生活规律的可能性，从而不但可能丧失或缺乏电影艺术的特殊性，也可能丧失电影作为一种艺术，作为艺术这种特殊的意识形态对现实的形象把握、形象认识的可能性。这样，电影就难于形象地、深入地反映现实的真实而具有思想艺术价值”，“因而电影要不要戏剧矛盾和戏剧情节的问题，就不只是和一种艺术特性有关，而是和艺术与现实的关系的美学上的根本问题有关，也和艺术家对待现实的态度有关。”1982年第1辑《电影文化》，刊载了陈玉通《论电影艺术的“非戏剧化”》的争鸣文章。陈玉通通过分析得出结论：“既然非戏剧化，具体就是非戏剧冲突律，非情节化，非性格化，那么实质就不可能不是非典型化了”。而“取消了艺术典型，就取消了真实，取消了现实主义，剩下的还有什么呢？”

二、电影“文学性”辩论的过程简述

就在理论界围绕着“戏剧性”展开的关于提高电影艺术质量问题的讨论中，张骏祥在1980年初召开的一次导演总结会议上的发言中，提出了“电影就是文学——用电影表现手段完成的文学”的论点，认为“戏剧和电影，是艺术，而且是综合艺术，不但是综合艺术，而且又是文学：戏剧文学和电影文学。”剧本“不是完成了的电影文学”，“真正的电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的影片。”“针对某些片面强调形式的偏向，我们要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。”所谓“文学价值”首先是指“作品的思想内容”；其次是“关于典型形象的塑选”；第三是“关于文学的表现手段”；第四是“节奏、气氛、风格和样式”。这些，都是应由剧本所“提供”和“决定”，而由导演用电影手段来“体现”和“完成”的“文学价值”。张骏祥的这个发言，在电影界引起了广泛的注意和强烈的反响。一时间，关于电影的“文学性”和“文学价值”的问题，则成了关于提高电影艺术质量讨论的中心议题。《电影文学》《电影剧作》《电影新作、《电影文化》等刊物，陆续发表文章，围绕什么是“文学性”和“文学价值”、“文学性”在电影艺术中的位置、“文学性”和“电影性”的关系等问题，展开了广泛而持久的讨论。其中既有和音，又有反调，但以和音者居多。

支持者有王愿坚、舒晓鸣、陈荒煤、陆柱国、田申、成德、宋江波、翁世荣、邱明正等。王愿坚在1980年第9期《电影文学》上发表的《电影，看得见的文学》的文章中说：“文学性是电影从娘胎里带来的一种属性。或者可以说，电影，就是看得见的文学。”舒晓鸣、文伦在1982年改刊第1期《电影文化》上发表了《谈电影的文学价值》的专论文章。作者说，所谓电影的文学价值，“最主要的，就是一部影片通过银幕形象自然流露出来的思想性或哲理性、人物形象的真实性和鲜明性、表现风格上的独特性”。“电影既是艺术又是文学，它作为文学，毫无疑义地应该把塑造人，表现典型环境中的典型性格放在重要的位置上。”陈荒煤在1982年第1期《电影剧作》发表的《不要忘了文学》一文中指出：“千万不要忘了文学。”陆柱国在1982年第8期《银幕与观众》发表的《为加强电影的文学性而努力》一文中谈到：“电影是文学艺术的一个品种，就像不同的人都应该具有共同的人性一样，文学性也是电影应该具有的一种本性，例如：主题要鲜明，人物要生动，故事要曲折，结构要严谨，语言要精练，细节要新颖，等等”。田申在1982年第9期《电影文学》上发表《电影应该是文学的》一文以及成德发表于《电影文学》1982年第11期的《需要强调电影的文学价值》，宋江波于1982年第12期《电影文学》发表的《关于电影的文学价值的思素》，翁世荣在《电影新作》1982年第6期发表的《关于电影文学的浅见》，邱明正于1983年第1期《电影新作》发表的《电影文学性漫谈》等文中都肯定电影中的文学性，并且呼吁加强电影中的文学性。

而与上述观点不同的有张卫、郑雪莱、钟惦棐等。张卫在1982年第6期《电影文学》发表的《电影的“文学价值”质疑》一文，对张骏祥的“文学价值说”则表示了不同的见解。张卫说：“从电影的内部看，电影是各种艺术元素的综合体，……各类艺术进入电影之后，都已变形改状，不再是其本身，不再作为独立的艺术而存在，而是交融为一个整体，变成综合艺术中不可缺少的元素。……各种艺术元素相互作用，相互融汇，从而失去了独立表现思想，塑造典型的功能。难道文学元素就是奇胎怪婴，可以跳出电影艺术的母体而秉赋特异功能吗？”郑雪莱于1982年第5期《电影新作》发表《电影文学与电影特性问题》的文章，指出，“不可以脱离电影美学特性和电影特殊表现手段来谈论电影的本质。因为即使按照张骏祥同志关于‘文学价值’的概念，那也只是属于一切文学艺术共有的艺术作品内容的范畴，而无法用以区别各种不同艺术的美学和诗学特征。”“电影剧本作为一种文学样式必须具有文学性，而电影本身却可以或以文学性，或以戏剧性、音乐性、绘画性等而见长，或偏重某‘性’，或各‘性’兼备”。“电影剧本的文学性和电影性，两者是相辅相成，不可偏废的。”

三、电影“戏剧性”“文学性”辩论溯源

从上述火热的辩论中我们看到了电影界对电影学术研究和讨论的热情，也看到了他们积极为中国电影理论有所作为的责任感。电影在它为期不久的发展过程中，有一个认识自己和探索道路的复杂过程。正因为如此，这场讨论在今天就显得很有意义。但同时我们发现一个极为矛盾的现象：一方面，每个电影学者在阐述各自观点和论据时，言之凿凿，说理透彻，论证充分；另一方面，正反双方的辩论缺乏焦点，争论呈现出一片混沌的状态。

毫无疑问，“戏剧性”、“文学性”是这两场辩论的核心关键词，学者们争论的核心在于是否要坚持电影的“戏剧性”、“文学性”。有学者就指出，“任何学术讨论，都应当有一个前提，这就是在同一思维过程中的同一个议题，必须使用同一个概念，每一个概念和判断又必须具有确定的同一内容，而不能不分轩轾，任意阐释。”可是在讨论的过程中我们却发现，不同的人，对同一个概念的理解是完全不一样的，甚至于同一个人在同一议题中的概念、判断的内容，往往不能保持同一。比如对于“戏剧化”，有人把它看作“舞台化”的同义词，有人则把它等同于“戏剧性”。有人不仅把“戏剧化”等同于“戏剧性”，而且认为它“系指情节性”，是“艺术家美学观点的具体体现”、“艺术作品构成规律之一”、“一切叙事艺术不同程度都具有的艺术特性”、“高度艺术化的必然特征”。而“非戏剧化”又被看作“非情节化”、“非性格化”，其实质又成了“非典型化”。显然，在讨论的过程中“戏剧性”这一概念本身所具有的质的规定性因人而发生变化。同样，关于“文学性”的讨论也是如此。有人认为它和“文学价值”属于同一内容，有人则不以为然，因而解释也就千差万别。对于“戏剧性”、“文学性”这两个概念，各种各样的意见不下十来种，这就使得讨论失去了客观依据。因此，学术概念含义上的模糊不清，观点阐述时各自都在主观理解的基础上讨论，自然讨论不出什么结果，这也正是这场辩论产生的根源所在。

在电影“戏剧性”、“文学性”的两场辩论中，细心观察会发现一个十分有趣的现象，虽然各自都形成了支持与反对的两派，但占主导的派系却完全相反。对于电影“戏剧性”的讨论，持丢掉“戏剧性”观点的学者居多，而关于电影“文学性”的讨论中，持不要忘记“文学性”观点的学者居多。为什么会出现这种现象呢？

为了进一步追溯这两场辩论产生分岐的原因，有必要重提马克思主义哲学中有关内容和形式的问题。马克思主义哲学认为，任何事物都有其内容和形式。内容是指构成事物的一切要素，即事物的各种内在矛盾以及由这些矛盾所决定的事物的特性、成分、运动的过程、发展的趋势等等的总和，它是事物的客现存在和运动发展的基础。形式是指把内容诸要素组织起来的结构或表现的方式，它是事物存在的方式。文学和艺术同样有其内容和形式。电影学者陈墨就指出，“人类的一切精神活动，包括哲学、社会科学、人文科学、艺术以及自然科学，都可以归结为以下相互联系的两个方面，即1.对人类自身及其世界的探索；2.对认识与探索的工具（方法、形式、规范）的探索或创造。艺术与文学的产生与发展，也是由此而来。这使我们想到长期以来人们对文学所下的两个‘定义’，即1.文学是人学；2.文学是语言的艺术品。这两个定义正是由上述人类精神活动通式简化而来。”实际上陈墨所指的正是艺术的内容和形式两大问题。

这两场辩论之所以争论不休，也正是根源于有些学者把“戏剧性”或“文学性”理解为艺术的内容，而另一些学者则把它理解为艺术的形式。在电影的“戏剧性”讨论中，把“戏剧性”理解为艺术的形式的学者自然支持丢掉“戏剧性”的观点，因为同一内容可以采取不同的形式，电影作为反映社会生活的一种艺术种类，可以借用戏剧形式，但也可以借用其它形式；而把“戏剧性”理解为艺术的内容的学者自然就反对丢掉“戏剧性”，因为他们认为丢掉了戏剧性也就等于丢掉了艺术的内容，那艺术也就不成为艺术了。在电影的“文学性”讨论中，把“文学性”理解为艺术的内容的学者自然赞同不要忘记电影中的“文学性”，因为电影跟任何一门艺术一样，都要塑造生动的人物形象，叙述曲折的故事情节，而文学性指的正是这些，所以当然不能丢弃；而把“文学性”当作艺术形式的学者自然就反对讲电影的文学性，特别是反对“电影的文学性是其本性”的观点，因为他们清醒认识到电影是利用影像与声音作为媒介的，与以文字语言为媒介的文学有着本质的区别。而为什么会出现在“戏剧性”讨论中持丢掉“戏剧性”观点的学者居多，而在电影“文学性”的讨论中持不要忘记“文学性”观点的学者居多的现象呢？“戏剧性”也好，“文学性”也罢，虽然都以“性”字为后缀，但是把“戏剧性”理解为艺术的形式的居多，而把“文学性”理解为内容的居多，这是因为“文学性”是在“戏剧性”、叙事性、抒情性的基础上的抽象，“戏剧性”相对于“文学性”来讲更具体，因而人们自然更容易理解成“戏剧性”是形式，而“文学性”是内容。

四、结语

那“戏剧性”和“文学性”究竟属于艺术的内容范畴还是艺术的形式范畴？我们知道，“戏剧性”是相对于叙事性、抒情性而言，文学性是相对于音乐性、绘画性、雕塑性等而言的。因此，这里的“性”表示的是不同门类艺术媒介上的区别或同一门类艺术下不同艺术体裁上的区别，而媒介也好，体裁也好，都属于艺术形式问题。在这场辩论中，我们还会发现，学者们对“戏剧性”和“文学性”谈得较多，且谈起来得心应手，游刃有余，而对于“电影性”则谈论较少，似乎显得“底气”不足，言之无物。作为综合艺术的电影，它综合了文学、戏剧、音乐、绘画等门类艺术因素，我们当然可以谈其“戏剧性”或“文学性”，但“如果只是从‘戏剧性’和‘文学性’出发而要求电影，恐怕就不那么科学，不那么符合艺术规律”，“要解决电影反映生活的问题，要创造具有银幕意义的典型形象，就必须深入探讨电影思维的特点、方式、规律及其与其它艺术思维的关系”。因此，对于电影特殊本性的认识将是今后长期有待我们研究的一个课题。

重温这场大讨论，不仅让我们对电影本性有了更深层的认识，更重要的在于它给我们以启示：任何学术讨论的前提都要做到界定概念的内涵，严格把握概念的确定性。只有这样，学术对话才不至于出现随意转换命题，或者随意偷换概念以致各吹各的号的现象。实际上到目前为止，影视学界仍然存在这种概念界定不清、内涵模糊的问题。例如在国内的“视听语言”课程的一些教材和著作中，尽管绝大多数学者都把人声分为对白、独白、旁白，然而对这些术语的界定却极其混乱，尤其是对独白和旁白概念的界定纵说纷纭。面对同一画外音，有的说是独白，有的说是旁白。对于“场面调度”概念的理解差别更大。电影学作为一门年轻的学科，规范学术概念对于学术研究与对话显得尤为重要。因此，笔者在此大胆呼吁学术界一定要澄清一些基本概念的内涵，加强学术沟通对话的效率，推动电影学学术研究的发展。