画家对黄庭坚书法创作的影响——对黄庭坚书风丕变原因的重新审视

潘媛（中国美术学院）

文字产生于刻画符号，书画本同质异体，它们都强调用笔、结构、墨法、气韵等。黄庭坚与宋朝同时期画家交往密切，且多有诗文唱和，他形容自己：“见我好吟爱画胜他人。”与画家的交游给黄庭坚带来了新的创作思考，形成了黄庭坚独特的风格。水赉佑将黄庭坚书法风格的变化分文四个时期：第一阶段，嘉佑六年至元丰三年（1061-1088）；第二阶段，元丰四年至元祐八年（1081-1093）；第三阶段，绍圣元年至元符三年（1094-1100）；第四阶段，建中靖国元年至崇宁四年（1101-1105）。本文从黄庭坚与画家交游过程中的诗文唱和、题跋等方面入手，分时期对黄庭坚书法风格及书学思想的变化进行剖析。

一、嘉佑六年至元丰三年

此阶段是黄庭坚17 岁至36 岁之间，正值官场得意之际，他的书法作品还在前期阶段，虽与画家有所往来，但未从画家处获得过多的技法理解。黄庭坚早期尺牍作品《次韵叔父仲夷诗帖》作于元丰三年（1080），此时黄庭坚36 岁，这时候的作品结字扁平，宽绰大度，雍容沉稳，颇有魏晋遗韵，从中可以看出这时候的黄庭坚深受钟繇、二王、苏东坡、周越影响。从这时期作品《次韵叔父仲夷诗帖》可以看出，黄庭坚以王、苏字为基础，字内虽有欹侧变化，但结构方正，中部收紧，没有过于夸张的点画，笔笔中锋，线条厚重，有篆隶笔意，转折几乎是平动使转，没有过多的提按顿挫变化，有“古质”意趣。元丰三年（1080），黄庭坚作《姨母李夫人墨竹二首》，这是黄庭坚较早的论画诗。李夫人是何人？据记载，李夫人是黄庭坚姨母，李公择之妹，善临松、竹、木石，临摹的竹子能够达到以假乱真的境界，且多与文同、米芾等有来往。李夫人及黄庭坚的舅舅给黄庭坚带来书法与绘画技法独到的理解，还带来对精神高洁、品格刚健不屈的认知。除此诗之外，黄庭坚这个时期的题画诗多与画竹有关，不仅仅是因为黄庭坚对画竹技法的关注，更是因自己所处环境与遭遇有关。黄庭坚云：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，其书乃贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝为少年言：‘士大夫处世，可以百为，惟不可俗，俗便不可医也。’或问不俗人状，老夫曰：‘难言也。视其平居无以异于俗人，临大节不可夺，此不俗人也。平居终日，如含瓦石，临事一筹不画，此俗人也。虽使郭林宗、山巨源复生。不易吾言也。’”

可以看出，黄庭坚认为“临大节不可夺”为“不俗”。黄庭坚所处的时代，党派纷争严重，但他始终坚持自己的道义和操守，也曾作诗来表明自己的志向，以示自己的立场，传达出自己整个精神世界，又将自己的志向与审美品评、书法审美取向关联，对“竹”对“人生”的不屈品格的理解融入自己的书画审美之中。黄庭坚一生与墨竹画家多有交游，如赵大年、杨道孚、文同等，后文做具体阐述。这个时期他对品格精神与书法风格关系重新认知，为他以后书风的丕变埋下了伏笔。

二、元丰四年至元祐八年

据记载惠洪云：“黄庭坚鲁直作艳语，人争传之。秀呵曰：‘翰墨之妙，甘施于此乎。’鲁直笑曰：‘又当置我于马腹中耶？’秀曰：‘汝以艳语动天下人之淫心，不止马腹，正恐生泥犂中二。’”

法秀批评黄庭坚的“艳词”和李公麟画的马，黄庭坚在这些批评中不止对自己的诗词有所思考，同时也对自己的书法产生思考：“凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满，以拟追骑。观箭锋所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格，此与文章同一关纽。但难得人入神会耳。”从这里可以看出，黄庭坚由李公麟的画得到书法创作的启发，开始意识到“凡书画当观韵”中“韵”的重要性，也成为黄庭坚重要的书学理论之一。这里的“韵”，可以理解为要求创作者对画面处理要意境高远、风神气度雅致，构思奇妙，与顾恺之“传神写照”、谢赫“气韵生动”有着异曲同工之妙。黄庭坚开始有了“韵”的书法审美标准，他认为不落俗套是很重要的。到元祐三年（1088）年，黄庭坚左右反思自己“俗”病，《山谷题跋》中有：“少时喜作草书，初不师承古人，但管中窥豹，稍稍推类为之。方事急时，便以意成，久之，或不自识也。此来自知所做韵俗，下笔不流离，如禅家黏皮带骨语。”

自黄庭坚17 岁跟随周越学习草书，到1088 年已有20 余年，黄庭坚把自己的书法比作“黏皮带骨语”，他反思自己书法用笔迟滞。从他后来所做的《跋东方朔画赞》：“用笔极痛快，时传摹，去真甚远，犹可喜。”其称赞用笔痛快，可见黄庭坚领悟到“粘皮带骨”后书法由迟滞向沉着痛快的风格改变。

黄庭坚在1088 年作《刘明仲墨竹赋》，为后来在跟黄斌老的交往中埋下伏笔，对书法中的“俗”重新定义：即用笔迟滞，不够率性洒脱，沉着痛快。这段时间黄庭坚的关注点在如何脱“俗”上。此时期的作品较元丰时期发生明显的变化，字的大小、字形变化更加明显，遵守法度的同时，又增加许多率性洒脱，沉着痛快的笔画，开始打破行与行之间严格的空间，相邻行的字穿插错落。

黄庭坚在1088 年所作的《次韵子瞻子由题憩寂图二首》云：“松寒风雨石骨瘦，法窟寂寥僧定时。李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。龙眠不似虎头痴，笔妙天机可并时。苏仙漱墨作苍石，应解种花开此诗。”

当时黄庭坚不仅做人坦荡率真、光明磊落，而且在作品品评上追求风骨与气节，用笔沉着痛快，意蕴潇洒。相比较元丰时期，无论是从书画品评还是对处事的理解都更深入。而这些，除了与他自己实践、学习积累有关，这也是从欣赏画以及和画家的来往中慢慢领悟到的，对各类艺术逐渐融会贯通，有感于物，内化于心。

黄庭坚为《五马图》题跋在元祐五年（1090）。从元祐初年开始到元祐五年这几年的时间中，黄庭坚领悟到了“俗”与“韵”之后，不只是诗文，书法和书学思想也有了很大的改观。

黄庭坚在衡州，去得最多、待得最久的地方是花光寺。花光寺住持仲仁最爱梅花，黄庭坚对仲仁的画作极其欣赏，称赞他所画梅花“如嫩寒清晓，行孤山篱落间，但欠香耳”。在花光寺，仲仁把秦观和苏轼的诗卷墨迹拿给黄庭坚观赏，并且作梅花图相赠。黄庭坚和花光和尚在衡州的交流虽然短暂，却结下了无比深厚的情谊。黄庭坚十分推崇花光仲仁的人品和画艺，为他赋诗数首。后来“花光临终写‘披风’‘洗露’二枝寄山谷，为之绝笔”，从中可以看出黄庭坚与仲仁感情深厚。据曾敏行《独醒杂志》记载，其与杨补之往来密切。刘克庄推崇杨补之为“三绝”。杨补之同苏轼、黄庭坚等人交往密切，他们的日常交流中也多涉及书法、绘画审美思想。黄庭坚在元祐这几年所作的题画诗，相比元丰时期数量倍增。其对绘画见解的深入，将对书法的理解与绘画的理解相融合，书法带有画意也是情理之中的事情了。

文人作诗多是性情流露，对于生活日常的所见通过自己性情的抒发形成“所感”，既能传达“画中之态”，又能传达“画外之意”。黄庭坚在《题子瞻枯木》中认为，苏东坡“折冲儒墨”“书入颜杨”“胸有丘壑”，由于文人对“胸中丘壑”真性情的流露，才有了文人画能够震撼人心的效果，达到“兴托深远”的效果。黄庭坚题咏竹石画，亦多借之抒怀写意。如《次韵黄斌老所画横竹》：

风枝雨叶瘠土竹，龙蹲虎踞苍藓石。东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。酒浇胸次不能平，吐出苍竹岁峥嵘。卧龙偃蹇雷不惊，公与此君俱忘形。

在此时期的《戏草秦少游好事近因跋之》中黄庭坚自己说：“三十年作草，今日乃似造微入妙。恨文与可不在世耳。此书当与与可老竹枯木并行也。”文同所做竹叶以行书笔意写出，点画凝练，墨色润泽，色分浓淡，叶分远近向背，俯仰正侧，变换多端。黄庭坚此时对自己所作草书有了新的认识，将自己的书法创作与文同墨竹的用笔加以对照并获得新的感悟。

三、绍圣元年至元符三年

元符元年黄庭坚被贬，《次韵黄斌老所画横竹》云：“酒浇胸次不能平，吐出苍竹岁峥嵘。卧龙偃蹇雷不惊，公与此君俱忘形。晴窗影落石泓处，松煤浅染饱霜兔。中安三石使屈蟠，亦恐形全便飞去。”

此诗作于绍圣五年（1098）黄庭坚左迁戎州时。黄斌老，是文同的妻侄，而文同与苏轼是表兄弟，关系极好，在戎州期间，善画竹的黄斌老画了一幅竹图送给黄庭坚，黄庭坚作此诗。黄庭坚此时正处于心情十分苦闷之时，这句诗既表达了黄斌老的心意，同时也表达了黄庭坚自己的郁愤不满的心情。对画的诠释，是主观性情的表达，是借他人笔墨，浇自己胸中之块垒，黄庭坚在《次韵谢黄斌老送墨竹十二韵》中写道：“古今作生竹，能者未十辈。吴生勒枝叶，筌寀远不逮。江南铁钩锁，最许诚悬会。公洒墨成，落落与时背。譬如刳心松，中有岁寒在。湖州三百年，笔与前哲配。规模转银鉤，幽赏非俗爱。披图风雨入，咫尺莽苍外。吾宗学湖州，师逸功已倍。有来竹四燕幅，冬夏生变态。预知更入神，后出遂无对。吾诗被压倒，物固不两大。”

他在“江南铁钩锁”有句自注：“世传江南李主作竹，自根至梢极小者，一一勾勒成，谓之‘铁钩锁’，自云惟柳公权有此笔法。”任渊注云：“江南李氏勒圈作竹叶，其画与褚、柳正书同法。”这说明黄庭坚意识到把绘画用笔和书法用笔结合起来。其在《跋翟公巽所藏石刻》中用“笔势往来如铁丝纠缠”来形容柳公权“筋骨劲健”的用笔。启功先生《秋碧堂刻黄山谷书》中说：“黄书全用柳诚悬法而出以动荡，所谓‘字中有笔’者，亦法书之特色也。”黄庭坚以画竹法入书。黄庭坚认识到自己从黄斌老的画竹法上得到了书法的启示，黄庭坚在《论黔州时字》中提出：“元符二年三月十二日……张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草：同是一笔，心不知手，手不知心法耳。若有心能者争衡后世不朽，则与书艺工史辈同功矣。”

这个时期黄庭坚的作品《当阳帖》等，就出现了与之前明显的差别。结字疏朗，点画具有竹的刚劲和“铁钩锁”笔法。其在加入了绘画技法与审美之后，更显得与众不同。王中焰《山谷笔法论》中称黄庭坚的笔法为：“‘竹之象’既能体现竹的气势，又能体现竹的形象”。

石室先生以书法画竹，山谷道人乃以画竹法作书；其风枝雨叶则偃蹇欹斜，疏棱劲节则婷婷直上。山谷学柳诚悬，而直开画兰画竹之法。

陈志平在《黄庭坚书学研究》中提出，“在黄庭坚《诸上座帖》中可以看出他从绘画中‘夺胎’的痕迹。此帖具有明显的郭熙在《林泉高致》中提出的山水画用笔八法‘斡淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、点、画’”。

《诸上座帖》（1100）中对许多点画都做“点”处理，在整体“长枪大戟”的“线”性点画中起到了中和婉转的作用，墨色枯润相映，布白充满超出想象的意趣。这些创作技术并不是黄庭坚一开始从周越或苏轼处习来，除去他在左迁途中字外求法、师法自然之外，也有黄庭坚结识到绘画领域相关的朋友并做出思考的原因，从而将画法入书法，产生“忽得草书三昧”的灵感。

四、建中、崇宁时期

此时的黄庭坚已经到了生命的晚期，经历的生活的沉浮之后，黄庭坚的创作思想、审美思想以及哲学思想都变得成熟又有自己独特的思考。黄庭坚一生授业于苏轼，建中靖国元年（1101），苏轼于常州去世。次年，黄庭坚作《书东坡画郭功父壁上墨竹》，虽言墨竹，却侧重于兴寄感发，表达自己对苏轼深长的怀念。首句提出画墨竹手法高妙之外，其余几句抛开了具体物象的局限，遥想东坡一生坎坷历经，悲戚之情中似又有宽慰之意，与苏轼本人题咏文同墨竹《书文与可墨竹》有许多相似的地方。在《跋旧书诗卷》中，黄庭坚曾说：“建中靖国元年十二月甲子，观此诗卷，笔意痴钝，用笔多不到，亦自喜中年来书字稍进耳。”纵观黄庭坚一生的经历，黄庭坚对用笔和作品表达方式的理解，与其与文人及画家密切往来有非常大的影响。

五、结语

黄庭坚虽然不是画家，亦没有绘画作品传世，但他与画家交游密切，对绘画有极高的鉴赏水平。邓椿《画继》云：“予尝取唐宋两朝名臣文集，凡图画纪咏，考究无遗，故于群公，略能查其鉴别，独山谷最为精严。”在他从画家的交往及书信中可以看出黄庭坚对绘画的理解深入。沈尹默先生说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”作为致力书法艺术者，仅仅关注“书法”本身是远远不够的，要多涉足其他艺术，吸收营养，是一个字内字外都要下功夫的漫长过程。