《韩熙载夜宴图》人物视线与场景贯连之作用探析

◇孟莞祺

《韩熙载夜宴图》，相传为南唐宫廷画家顾闳中所绘，现留存的实物为宋代摹本，藏于北京故宫博物院。不同于大部分叙事画颂扬或记录时事的创作意图，《韩熙载夜宴图》有着极为独特的政治目的。北宋官修的《宣和画谱·卷七》中记载：“是时，中书舍人韩熙载，以贵游世胄，多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制。李氏惜其才，置而不问。声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间，觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世有《韩熙载夜宴图》。”从这段说明文字中，我们可知《韩熙载夜宴图》产生于一次君主安排的监视任务，其目的是探清韩熙载奢靡生活的真假。这个独特的政治意味使这幅画在历朝历代都是人们关注的对象，后世对这幅画的评价也数不胜数。但我们不可忽视的是，随着题跋与批评文章的增多，文本与图画的关系逐渐倒置。人们开始依赖现有评论，带着文本的观念看待画作，仅将画作当作文本的图解，这就是巫鸿所说的“文本之圈”。

因此，本文意图回归于图画本身，以观者的身份聚焦于创作者最根本的创作意图，即对于一场浩大、热闹且私密的夜宴场景的描绘。创作者为实现这一目的，不仅将每个人物都刻画得细致入微，还以人物视觉贯连整个手卷画面，详实地展现出韩熙载府中夜宴的全过程。今就图中对众多画面人物视线的精巧设计及其在连续场景中所起到的连贯作用来进行分析。

一、《韩熙载夜宴图》中人物视线焦点的分类及作用

（一）人物视线焦点的类别

1.单焦点式

单焦点，即画面中大部分人物的视线集中于一点，这是叙事画中极其常用的画面布局方式，有揭示主题、突出重点、衬托中心人物等作用，也是阐明场景内容的重要手段之一。在《韩熙载夜宴图》中有三个场景采用了单焦点式人物视线布局，分别是第一段“琵琶独奏”（图1）、第三段“宴间小憩”（图2）与第四段“管乐合奏”（图3）。但三段画面在具体布局中又各有不同，以下将就其异同点进行分析。

图1 琵琶独奏线描图

图2 宴间小憩线描图

图3 管乐合奏线描图

以焦点人物为基准，观察其他人物的视线可知，从视线分布位置来看：“琵琶独奏”段其余所有人物视线全部分布于焦点人物右侧；“宴间小憩”段一人的视线分布于焦点人物左侧，其余均在右侧；“管乐合奏”段一人的视线分布于焦点人物右侧，其余均在左侧。从视线分布范围来看，“琵琶独奏”段与“宴间小憩”段均属于以焦点人物为中心呈放射状分布，而“管乐合奏”段其余人物视线总体近似于水平直线，分布于画面上部。从视线跨度来看，“琵琶独奏”段其余人物视线跨度适中，且由近到远跨越幅度较小，为层层递进式；“宴间小憩”段人物视线跨度均较短，集中于焦点人物周围，而“管乐合奏”段恰好相反，人物视线跨度均较大，甚至横贯整幅画面。

由此可见，即便采用相同的人物视线布局模式，创作者的具体安排依旧富有变化，使得画面丰富多样，毫无重复的机械之感，而关于不同安排对于叙事产生的不同作用，将在下文集中阐释。

2.双焦点式

双焦点式，即画面中有两个视线焦点，但这两个焦点也有主次与属性的区别。在《韩熙载夜宴图》中采用此构图的为第二段“六幺独舞”（图4）。其中，主要焦点为画面左侧起舞的宠姬王屋山，次要焦点为画面右侧击鼓助兴的主人公韩熙载。而深究创作者的安排与设计可以发现，这两个视线焦点一高一低，相互注视，使得画面饱满又富有波澜。

图4 六幺独舞线描图

3.无明显焦点式

无明显视线焦点的构图并不是说这张图中的人物之间没有视线互动，而是这些人物之间多为成组的短距离互动，且与其他组之间没有明显的连接。《韩熙载夜宴图》的最后一段“宾客酬应”运用了此种构图方式。画面最左侧舒雅视线朝向侍女，而侍女因羞涩掩面，看向地面。中心人物韩熙载的视线几乎平行，且高度在画面所有人物之上，并没有明显的视线落点。偏右侧的陈致雍的视线与身前的侍女相对，其身后的侍女也看向他，形成了一个局部的视线焦点；而画面最右侧侍女的视线朝向屏风外，与该场景人物无互动。虽然画面中的人物之间没有视线上的互动，但是其排列方式却十分考究。主人公韩熙载体量最大，高度最高，位于三分法构图的中心位置。以韩熙载为中心，其余人物逐渐缩小，高度降低。同时，画面中的七人可以分为四组，单人与多人组合交替排列，使得整体画面高低错落，重点突出，疏密有致。

（二）视线焦点的作用

1.制造悬念，引起观者观看兴趣

巫鸿在《重屏》一书中谈到不能将画作与画的物质载体相割裂。诚然，在探究《韩熙载夜宴图》中创作者在人物视线方面的巧思时，也应注重该画的物质载体，结合手卷画独特的观画形式来进行分析。

手卷画，画面多为窄长式的横向构图，“短则不足一米，长可达数米”。与展开后便可观看全部画面的悬挂画不同，由于观赏场地的限制，观者在观看手卷画的过程中多展开部分画面分段观看，随看随收。这样烦琐的观画方式十分需要观者保持耐心以及对该画的持续兴趣。因此，如何让观者在观画的过程中持久地保持兴趣是创作者需解决的问题之首。而明确的单焦点构图，再配以不可一览全貌的观画方式，便可制造阶段性的悬念，让观者对未知画面产生遐想，从而产生继续的动力。

这种“制造悬念”式的精巧设计，在《韩熙载夜宴图》中主要体现在第一段“琵琶独奏”与第四段“管乐合奏”。

首先，在“琵琶独奏”段中，最右侧的虚线代表的是观者的视线。此图作为中国传统手卷画，观赏方式为随着卷轴从右向左缓缓展开观赏，因此最先映入观者眼帘的是画面最右侧的床帷与座椅。而通过这样的画面安排，观者仿佛正穿过层层帷幔、种种家具缓缓步入宴会主场，看到满屋的宾朋，获得了一种身临其境之感。而与画面中美妙的琵琶独奏声相结合，仿佛观者是被美妙的音乐所吸引，闻声而来，步入画面。渐入式的画外引导视线不仅巧妙地帮助观者代入画面，还更加突出了琵琶声的美妙动人之处。

同时，由于该段画面的视线焦点在最后一部分，观者在从右向左展开画面的过程中，会发现所有人物的目光均朝向未展开的画面，进而产生“他们在看什么”的疑问，对后面画面的内容产生好奇，而这份好奇也成了观者继续展卷的理由。

将视线焦点放于画面最后并不是制造悬念的唯一途径，将视线焦点放于画面开始依旧可以达成类似的效果。第四段“管乐合奏”便是采用了此种方法。在这段的开始，观者首先看到的是主人公韩熙载与身旁的三位侍女。这三位侍女身材娇小，围绕在韩熙载身旁，其中两位皆面朝韩熙载，不自觉地便将观众的视线引向韩熙载本人。通过观察，韩熙载衣着宽松，盘坐于椅上，轻摇蒲扇，姿态比前三段更加悠闲随意，不禁使观者对其状态的成因产生疑问，而随着画面的展开，合奏管弦的伶人以及打板配合的艺倌依次出现，这个疑问也随之解开了。

通过这两段，我们可知无论是将视线焦点放于画面结尾还是开始，其本质逻辑都是相同的，即都是通过人物视线的引导将结果先于原因呈现给观者，制造悬念，从而让观者对原因产生期待与好奇，激起观者继续观赏的兴趣。但这两段不同的是，第一段除弹奏者外，其余人的视线皆与展卷方向相同，而在第四段打板与演奏的六人中，有四人的目光均与展卷方向相反，朝向画面开始位置的韩熙载。如果说第一段的同向视线是在引导并增加观者对于后续“原因”的好奇的话，那第四段与画面展开方向相反的人物视线，便是不断地在暗示观者回看。究其原因，其一，“琵琶独奏”段处于整卷画面的开始，那么让观者产生继续观看的兴趣必然是首要任务，而处于整卷结尾的第四段“管乐合奏”，则是需要减缓观者的观赏速度，增加观者观画的细致度。其二，“琵琶独奏”段属于多人听一人演奏，那么听者聚精会神的状态便是演奏者高超水平的最好体现，而“管乐合奏”段为一人听多人合奏，演奏者远多于听众，所以通过反向的视线来唤起观者对韩熙载悠闲神态的注意，从而暗示曲调的节奏与韵律。

2.声先于形，渲染气氛

叙事性的手卷画虽然可以按画面观看方向来达到“异时同图”的效果，但在某一段画面中记录的仍是瞬间的静态场景。因此，单场景信息的丰富度也是影响画面精彩度的重要因素。但过多的信息难免使得画面杂乱无章，没有重点，而具有主次之分的双焦点式构图便可解决该问题，使得画面繁而不乱。同时，次要焦点可以为主要焦点渲染气氛，弥补不足，使主要焦点更加生动。以第二段“六幺独舞”为例，画面主要焦点为左下侧正在舞蹈的宠姬王屋山，但首先进入观者视野的为次要焦点，即正在击鼓伴奏的韩熙载。如此安排的作用主要有以下两点。

其一，该段作为整幅图的高潮部分，描绘的是音乐与舞蹈共存的场景，既要表现舞姿的灵动，又要表现配乐的轻快，所包含的信息量远大于其他段落。而双焦点式的构图，便十分有助于统筹这些信息。除了起到贯连作用的新科状元郎粲，以及互相注视的两位焦点人物，其余人物均位于自己的视线焦点附近，与焦点人物形成了一个整体，使得画面井然有序。

其二，结合观者的观看顺序，位于画面右侧的次要焦点将首先被观者看到，即观者会先因韩熙载等人轻松的鼓掌击鼓动作产生对背景音乐的想象，留下欢快热闹的印象。而伴随着焦点人物韩熙载及连贯人物新科状元郎粲的视线引导，观者的视线转移到该场景的主要焦点，即正在众人注视下起舞的宠姬王屋山。此时，声融于形，观者此前对于欢快配乐的想象被舞姿证实，这也使得画面进入真正的高潮。

3.铺陈叙事，干脆明晰

通过对人物视线的安排，创作者不仅可以为画面增添悬念与高潮，还可使画面节奏放缓，以白描的方式干净利落地阐述画面内容。以第三段“宴间小憩”段为例，此段虽为置于画面尾部的单焦点式构图，但除焦点人物本身外其他人物视线跨度均较小，位于自己的视线焦点附近，以一种短平快的节奏交代出了人物之间的相互关系，使得以韩熙载为主角的小憩场面一目了然。结合整体画面的布局来分析，其作用主要分为两个方面：在内容上，“宴间小憩”段是“六幺独舞”与“管乐合奏”两段高潮之间柔和的过渡段，而在观者的观看顺序上，此段同样也是融声于形与揭开悬念之间的小憩阶段，因此需要温和的叙事方式。

4.视点隐于画外，引人遐想

如果说明晰的视线焦点能够明确地引导观者，使得画面叙事清晰又富有波澜；那么，无明显视线焦点的布局则可以给予观者更大的自由度，留下更多的想象空间。画面最后一段“宾客酬应”（图5）中就没有统领画面的视线焦点，虽然画面左右均有侍女与宾客的互动，但都是短距离且局部化的。两组人物之间并没有视线的连接，与主要人物韩熙载之间也没有明显的视线相交，这种分组的短距离视线互动强调了互动的私密感，更能激发观者的遐想。

图5 宾客酬应线描图

再看韩熙载本人，他左手在胸前摆动，仿佛在与他人告别，又或在无声地制止某事，视线平行向右，仿佛可以延伸到屏风之后的画外世界。如此含糊的人物设计，使得韩熙载此时的动作意味与注视对象成为学界津津乐道的话题。主要有以下三种观点：其一，认为韩熙载的视线依旧落于此段画面内，注视前方正与宾客嬉戏打闹的侍女，其姿势或是在制止侍女的嬉闹行为，或是在暗示侍女不要将自己的到来告诉宾客而惊动宾客。其二，认为韩熙载的目光落于屏风之后，因为屏风是韩熙载视线延长线上的第一个遮挡物，而通过观察屏风的形态，我们可明确感知到屏风之后肯定还留有空间，而这个未知空间中的人或事或许是韩熙载挥手告别或婉拒的原因。其三，认为韩熙载的目光穿过了屏风，贯穿于之前的所有画面，是主人公回望整个宴会过程的象征性表达，而挥手的举动也代表着主人公对美好宴会时光的告别。以人物回望的姿态象征人物的回想，这种手法在《女史箴图》中也有出现。

二、《韩熙载夜宴图》中连贯人物视线分类及作用

（一）明连，使场景切换自然，如音乐中的延长符号

手卷画与一般形式的连环画之间的重要区别便是场景过渡更加连贯。除了无明显隔断的场景之外，明显的连贯人物对这种连贯性的表达有着功不可没的作用。

如第二、三段间的连贯人物为正在画面中穿梭的两位侍女（图6），其中，面朝观者的侍女手持琵琶，身体向左，好像正准备退场休息，但她视线向右，又暗含着对刚刚热闹场景的不舍之意。而背对观者的侍女手捧酒器，身体右倾，显然要赴舞场为宾客送酒水，但她视线向左，又好像正在回头倾听家主的叮嘱与安排。一进一退的人物姿态，以及与行动相反的视线方向，仿佛让时空在此处交叠，既承接第二段舞场的热闹景象，又暗示着下文宾客暂歇的场景。

图6 第二、三场景连贯人物示意图

第四、五段间的连贯人物也发挥着相似的作用（图7）。第四段中，紧贴屏风右侧而站的男子身体朝向右侧，正向主人公韩熙载行“叉手礼”，但他的视线转向屏风后侧侍女方向，仿佛正因身后突然有人呼唤而回头确认。而屏风左侧女子面朝男子，右手抬起指向身后，好像正述说身后场景中的趣事。男子站姿端正，着装整齐，与宾朋满座的宴会高潮相适应；女子姿态放松，给人以轻松随意之感，同宴会结束、宾客告别的舒缓气氛相协调。两者目光交错，呈窃窃私语的姿态，不自觉地便将这两个场景联系起来。同时，女子手指向后方以及男子回头看向屏风后的视线方向又巧妙地将观者的视线引入下一段场景。

图7 第四、五场景连贯人物示意图

综上，《韩熙载夜宴图》的画面中有许多明显的连贯人物，这种连贯方式本身也具有较完整明晰的叙事情节与人物互动关系，以小情节的方式连接了前后两个场景中的大情节，使得场景连接与情节叙事过渡自然。

（二）暗连，增加回看与细看画面的趣味性

如果说明示性连接是为了观者在第一遍观赏时感到更加通顺，那么暗示性连接便会使观者在二次观赏时仍能发现趣味与新意。这些连贯人物需要观者在了解后续场景后反观前场景内容才可发现，类似于电影中的暗示与彩蛋，“需要仔细观察体会，并发挥想象力，理解创作者看似不经意的设计中所包含的深意。”

如第一段场景与第二段场景间的连贯人物是掩身于屏风后的侍女（图8）。她从屏风后探出半个身子，视线落于第一个场景中，同第一段场景中的其他人一样，被美妙的音乐声所吸引。同时，她的视线方向可延伸到韩熙载身上，结合她的身份，不禁让人猜测她正在观察主人公神态，静候着主人公的示意。总之，该人物的所有动作与神态均属于第一场景，但其位置却位于屏风左侧，属于第二段场景中的人物，因此可被视为第一段场景和第二场景之间的连贯人物。

图8 第一、二场景连贯人物示意图

第三段场景和第四段场景间的连贯人物是韩熙载右前方、持摇扇回望的侍女（图9）。因为第三段场景和第四段场景之间有纵贯画面的屏风与体量较大的罗汉床相隔，所以直接利用人物的视线起到贯连作用是不可能实现的，但该侍女的姿态却暗示其视线绝未落在第三段场景中。那么，她到底在看什么呢？第三段场景中的艺伎姿态放松，仿佛正在欢快谈笑，结合该侍女回首仰视的姿态，是否可以猜测她有侧耳倾听之意？虽然被前一段场景的声音吸引，但奈何第三段场景和第四段场景间的屏风太严密，而自己又有工作在身，她只能引颈倾听，努力分辨屏风之后交谈嬉笑的内容。此处，人物的视线方向实际表达的是声音在两个场景中的连贯与延续，如同乐谱中的延长符号一般，前音未绝，新声已起，更加凸显了宴会的盛大与欢乐。

图9 第三、四场景连贯人物示意图

综上，作为暗连的连贯人物没有参与明显的叙事情节，也没有与其余人物形成完整互动，其动作与视线的含义需要观者进行细致的琢磨与推测，增加了观画的趣味性。

三、《韩熙载夜宴图》中游离于视线焦点之外的人物视线的作用

在《韩熙载夜宴图》中，除去连贯人物，也并非所有人物的视线都落于场景的视线焦点，此段主要对于这些游离于视线焦点之外的人物视线进行统计与分析。

（一）隐喻人物个性，丰富画面内涵

所谓个性，便是不同于众人的独特品质，是一个人的内化特征，而与场景视线焦点相反的人物视线便是将该内化特征外化的有效方式。以第二段“六幺独舞”为例，该场景的主要内容为王屋山舞蹈，主人公伴奏，众人陶醉的欢愉之景，而与此热闹欢快的宴会氛围格格不入的便是位于画面中间的德明和尚（图10）。德明和尚身体偏向右侧，面朝韩熙载方向，手行“叉手礼”以示对韩熙载的尊敬，但他并未看向韩熙载，反而是低头观地，神情忐忑，仿佛对于出现在此场景中感到难为情。而低头观地的姿势，也与佛教礼仪相关，其强调非礼勿视。

图10 德明和尚线描图

（二）侧面衬托主题，增强丰富性

在写作中有直接叙事与侧面衬托两种手法，在绘画中也如是。有些人物的视线虽未注视该场景中的视线焦点，但综合这些人物的神态与动作可以发现其作用依旧为衬托视线焦点，从侧面增强场景的叙事性。较为有代表性的是第一段“琵琶独奏”中坐于长案上端的门生紫薇郎朱铣（图11）；他微微低头，视线落于身前的桌子，虽未直接看向视线焦点，但双眼微眯展现出凝神静听的神态，仿佛正佳音绕耳，陶醉其中。正是这种侧面暗示的视线安排使得画面人物富有变化，丰富多样。

图11 紫薇郎朱铣线描图

综上所述，人物的视线方向在叙事画中发挥着多种多样的作用。作为技艺精湛的宫廷人物画家，创作者顾闳中在人物视线方向的安排上展现出了高超的技巧。他对参宴人物视线方向的细致描绘就像是在写作一篇翔实的叙事小说，刻画着每一个故事，并展现着画面中人物的内心世界。今就《韩熙载夜宴图》中人物的视线方向进行深入的观察与分析，不禁叹服创作者技艺之高超，能够通过艺术性的画面组织深入刻画人物的内心思想与精神世界。