中国当下书法理论的局限及其破局——“天人交响”的创作实践与理论总结

周韶华， 王颖超

(湖北省周韶华艺术中心，武汉 430060)

一

艺术是人类文明的重要组成部分，艺术史是“大文明”发展史的脉络之一。在当前这样一个多元文化交融的时代，一个需要对从前文化总结的时代，一个需要对未来文化探索的时代，艺术工作者应该以宏大的艺术史观作为创作的理论支撑，站在人类文明史的角度来审视当代艺术的发展，不仅在中国文明的纵向领域中寻找其发展的历史逻辑，同时也要在不同文明之间寻求更多艺术横向发展的可能。而笔者在上个世纪提出的艺术创作“横向移植”和“隔代遗传”①的两大理论架构，也形成了个人创作的两大方向，一个是就历史而溯源，另一个是就未来而创新。

中国艺术创作很重要的一个部分就是书法艺术，笔者结合六十余年的创作历程和理论认知，以及相关艺术作品，就中国当下对书法创作认知的壁垒和契机进行简要探讨。

如果说“汉唐雄风”“荆楚狂歌”②“神游东方”③等题材是对某一领域、某个阶段的历史溯源与探索梳理的话，那么“天人交响”④则是对整个书法历史的重新认知。而在“天人交响”的认知过程中，又分为向历史追溯和向未来探寻两个方向。

“天人交响”系列作品的一个重要的任务就是要在追溯书法历史的过程中去突破一个壁垒，而这个壁垒既是书法历史中曾经的辉煌，又是当今追溯书法本源、探索未来创作的一个“坎儿”——魏晋时期的书法高峰。

我们目前对书法艺术历史的追溯，总会寻找到魏晋时期的王羲之，再往前追溯虽然也有不少书法家，但是在很多人心中王羲之就是“毛笔-宣纸”这一书法媒材形式的“权威”。这种理解方式自然有一定的道理，因为到魏晋之前的东汉时期，造纸术才刚刚被改良发明出来。经过魏晋时期造纸技术的不断完善、不断普及，才出现了书法艺术“宣纸-毛笔”媒材的第一座高峰。再往前追溯，书法则是另外一种存在形式。这不仅给很多艺术家带来了心理设限，也为之后1600年的书法形态和定义划定了范围。可是，这样一来就给书法艺术的历史分隔成了“宣纸-毛笔”前后两个阶段，为书法的连贯性研究带来了不小的“隔阂”。随之而来的一个问题是，书法究竟该如何定义？如果仅从“毛笔-宣纸”的媒材角度来定义的话，那么汉朝之前的书法形式就会面临着被否定的危险——甲骨文、钟鼎文就会被排斥在书法之外，然而这明显行不通。多种书法的形态和书法的定义之间出现了不匹配的情况。

笔者认为，出现这种情况的原因有两个：一是中国的书法形态发生了多次变化，例如彩陶文、甲骨文、钟鼎文、竹简、绢帛和宣纸。相应地，表现工具主要集中在刻刀和毛笔上，想要从单一的媒材形式对书法进行定义，不仅会把一条本来连贯的发展历史割裂开来，更会把不同阶段的书法排除在某个特定的概念之外。二是我们现阶段依旧还处在“宣纸-毛笔”这一媒材形态中，追溯历史的话自然会追溯到东汉-魏晋时期，当代的书法定义也很难脱离媒材的局限。但是如果把媒材从书法定义的内涵当中去除，就会出现外延泛滥的情况。例如，打印机打印的算不算书法？绘图软件处理过的文字再打印出来的算不算书法？很多艺术家用电脑绘图板在计算机上绘制的文字再打印出来算不算书法？或者再极端一点，绘制完成以后存储在电脑里不打印出来，这算不算书法？这一系列的问题就会接踵而来。

面对这个问题，无论是艺术理论还是艺术创作，首先要做的一件事情就是打通魏晋时期的壁垒，形成书法史的前后贯通。这一壁垒的本质是媒材的变革，想要前后贯通，就必须解决媒材的“困惑”。而媒材的本质是记录文明的形式，所以摆在我们面前的困惑就转变成了另一个更本质的矛盾——文明是线性发展的，而媒材却是变化不断的。由此，最直观的做法就是，以一种特定的媒材通过描摹、置换、替代等方式，尽量表达其他媒材形式的艺术效果，并进一步以此来梳理、贯通整个中国书法发展史，不仅要突破魏晋时期的书法形式，还要突破商周时期，甚至是氏族社会时期的各种形式。摆在当前首选的便是用“毛笔-宣纸”来再现洞穴岩壁、原始彩陶、钟鼎铭文、竹简帛书等媒材形式，以一种媒材尽量贯通古今的做法来尝试、探索、解答这个问题。

二

突破媒材的困惑之后，另外一个摆在面前的问题就是：“宣纸-毛笔”的媒材形式如何去恰如其分地表现其他媒材形式的书法效果。如果仅仅是对其他书法形式的重复展现，简单地进行描摹，解决不了任何问题。必须是基于历史发展轨迹而提炼出来的书法发展历程，并通过书法历程来映射中华文明发展的历史，用毛笔和宣纸作为语言，去诉说中国各种形式的书法所记录的内容与美感，诉说中国历史文明进程中的重要节点。

在想明白如何突破媒材的局限和贯通书法发展史及其与中华文明史的内在关联之后，必须要弄明白的一个核心问题便是书法的内在生发逻辑。也就是说，在有了创作形式和创作格局之后，书法创作推陈出新又具备文脉的“创意”在哪里？具体表现为如何去解决书法概念定义的问题，如何去探索解决突破媒材的问题，以及书法未来发展方向的问题。这个问题是否有必要探索，我们可以进行如下思考：当前以“王羲之”为典型的传统脉络下的书法理论与审美体系的生命力虽然依旧很旺盛，现在沿袭下来也合情合理，但那毕竟是在1600年前的物质形态和精神文明体系下衍生出的书法形态，我们当下的物质文明与多元文化相比于魏晋时期已经有了天翻地覆的发展。虽然我们无需刻意地去追求书法的变化，但是却要站在文明的特定阶段下去顺理成章地思考其变化。如果未来200年、500年甚至1000年以后，我们的书法艺术形态依旧是“传统脉络体系”一家独大，那一定是未来中国书法艺术的巨大困境。

所以笔者在“天人交响”的创作实践当中，不仅着重打破媒材的思想壁垒，打破宣纸、毛笔与竹简、刻刀的壁垒，更要翻过魏晋时期的高山，在“隔代遗传”的理论框架下直接贯通源头，把青铜、彩陶、岩画的壁垒全部打通，势如破竹地直达起点。在书法的最源头，我们就会非常清晰地发现，书法中“书”与“法”是两个不同的部分。所谓“书”，就是文字，它具备记录、传达等表意功能；“法”，是形式、韵味、布局等美学功能。现在一般大众认为书法即为一体，而艺术创作者和艺术理论家自然知道“书”与“法”是两个部分。当我们站在书法源头，结合几千年的发展史，再来看“书”与“法”，则可以清晰地发现“书”与“法”呈现出了交错发展的有趣规律——最原始的文字重“书”而轻“法”，以文字的表意功能为主——即“书”；随着历史的发展，媒材的大众化和文字的普及，其审美功能逐渐充实起来——即“法”。下面我们来看这段历史发展的轨迹。

第一阶段以甲骨文为主要代表。文字最开始是带有原始宗教崇拜、原始统治的神秘主义色彩，具有神圣性。到了信史阶段，文字掌握在了神职人员手中。《周易·系辞》这样记载：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸夬。”从中可以看出，古人采取“假托圣人”的手段，将文字连同其他几项社会重要因素放置在原始“形而上学”的神圣位置上。到了商朝时期，神职人员掌握文字，通过煅烧甲骨的形式让烟直通云霄，达到所谓的“天国”，取得神的暗示后将这些信息记录下来，主要以表意功能为主，或者说得绝对一点，全部都是表意功能——同时，还凸显出了文字的神圣性，不具备主观有意识的审美功能。

或许这样说略显武断，也会有学者反驳——难道甲骨文就不美了吗？当然美！但这是用后来人的眼光来审视当时的甲骨文。在商朝时期甲骨文的形态当中，就是用刀雕刻出能够表意的文字，并没有着力于刀工的深浅、粗细去思考甲骨文如何雕刻会更美。此时的文字不像青铜器的造型那样，已经凝结了当时一定的审美追求。而且当时的审美理论并不发达，书写者应该并不具备系统独立的审美意识，即使具有一定的理论雏形，应该也没有“刻意”运用到甲骨文当中去，是独立于当时“有意识”的审美体系之外的，文字的审美功能则在“无意识”之中蹒跚起步，“无心插柳”地呈现出我们现在认为的质朴美感。所以，这一阶段文字表意功能和神圣性占据了绝对的主导地位，审美功能尚未“有意识”地萌生。

第二阶段以青铜铭文为代表。随着社会的不断发展，陶器文、钟鼎文大量出现。尤其是到了周朝之后，钟鼎文成为了记录宴乐、狩猎、祭祀、战争、分封等诸多社会活动的主要形式。由此，文字的使用权逐渐从神职人员扩展到了统治阶级，包括王族、诸侯等范畴。这些文字记录的是国家重大的仪式，尤其是当钟鼎及上面的文字作为诸侯王分封给诸侯土地和爵位的信物时，透露出的是统治阶层的信用，此时文字从神圣性下降至权威性。而从大盂鼎等具有铭文的青铜器上可以明显看出，此时的钟鼎文具有了版式的效果，章法有意识地出现，不再像甲骨文那样参差不齐、原始朴拙，已经具备了审美规律当中“整齐韵律”的特点，呈现出秩序的美感，笔画与造字结构也开始变得考究。这一阶段，伴随着“书”的降维，文字当中的审美性已经生成，“法”的概念正在兴起。

第三阶段以竹简为代表。随着时代的进一步发展，物质和文化都有了极大的丰富。在春秋战国时期，各种政策法规、治国方略、哲学研究等，随着竹简这种比青铜铭文更加便捷的形式开始广泛传播。文字不再仅限于统治阶层，而是扩展到了“士”的阶层，士大夫阶层掌握着某种国家需要的文化参与到社会秩序的建设与维护当中，并逐渐出现了私塾教学，让有条件的人也可以进入到“士”的阶层， 参与到国家政治生态中。此时文字所记载的内容得到极大丰富，文字从权威性又转变成了严肃性。而其章法受到了竹简的严重限制，文字以单个字体的韵味为主，章法则是依托于竹简的有序排列。但是毛笔的出现让书法相比于甲骨文与青铜铭文，有了更多自由发挥的空间，于是文字的审美性有了个性化发挥的可能。审美性凸显在单个字的韵味和整体章法的和谐。这一阶段，“书”与“法”的概念继续此消彼长。

第四阶段以宣纸书法为代表。东汉时期造纸术兴起并不断完善发展，同时伴随着印刷术的发明，让文字快速普及至文人阶层。大量的自由思想和个人特性得到释放，官方与民间的文化开始出现协调并进入繁荣时期。尤其是毛笔与宣纸的搭配，让一般的文人都有了操控文字的机会。这也给文字的张扬、布局的狂放提供了条件。并且相对于竹简而言，纸张更适合张扬气质的表达。

所以，在步入宣纸时代之后，审美功能开始逐渐占据上风。由于媒材形式给书写者带来极大的发挥空间，书法便进入到一个分水岭——书法具有进入纯艺术的条件，现实的文字与艺术的书法逐渐相揖别——“法”的审美性逐渐与“书”的表意功能拉开距离，具有一定的独立性。尤其是经历了唐朝之后，文字“书”的功能从最开始记录神谕、政事、制度、思想，扩展到诗词、家书等各种与文人生活，甚至是与百姓生活息息相关的事情，文字内容与传播速度得到空前提升。文字功能从严肃性发展为传播性。而伴随着宣纸与毛笔的结合，我们一般意义上的“书法”得到了前所未有的生长沃土，以个性与自由性为基础的书法艺术层出不穷，也在不断的理论总结中产生了比较一致的审美标准。于是出现了文字内容退居其次，主要立意在于彰显书写者审美水平的书法作品。

我们作一下比较，甲骨文与钟鼎文是内容为主导，而到了王羲之《兰亭集序》则呈现出“书”与“法”并重的情况，并非只是在张扬书法的艺术造诣，其内容也非常关键，是内容与审美齐头并进(但很多人只注意到审美性，忽略了内容)。到了宋代，范仲淹题写《伯夷颂》、岳飞书写《出师表》等，主要是通过自己的笔法，借助前人的文章，来表达自己内心的理念。这样，书法的个性审美就进一步独立于“书”的概念。

到了近现代，书法则多以传统诗词、祝福话语、哲学谚语为主要内容，这已经与远古文字的象征性表意功能大相径庭，书法的表意功能进一步消减，在某些特定场合甚至消失。此类作品便可以单纯表现创作者的个性，至于文字为何种内容，则无关宏旨。此时的“法”的审美功能已经占据主导地位，不过也依旧没有脱离“书”的载体。

由此可以看出，这四次书法的媒材变革，是与相应的社会人文环境紧密契合的，让文字从神坛逐渐走向文人、百姓，其神圣性逐渐失去，审美功能却逐步提高。整个书法的发展史，是“书”与“法”的此消彼长史，是“书”的表意功能逐渐消减，“法”的审美功能逐渐提升的过程。但是，由于书法毕竟从神圣性、严肃性中走来，那种深层次文化秩序和审美的基因依旧存在于其中，所以后来的书法理论无论有何种变化，章法无论如何排列，书法的发展总是在一个“万变不离其宗”的逻辑框架之中，总能在其中找到核心的美学思想，以及更深层次的文化基因。

但是，随着神圣性的稀释，文字字形、章法等审美功能有了独立于文字的可能。那么书法发展到现在，有没有可能像其初期那样呈现为“只有‘书’之表意”的单一功能呢？书法以后是否会发展成为仅有“‘法’之审美”的单一功能呢？笔者认为，表意功能(神圣性)和审美功能作为“书法”的两个方向，犹如两条交织的线索。我们不妨将书法这一图式模型与中国文化中的太极图进行比较：如果说表意功能代表阳刚，审美功能代表阴柔的话，那么书法的发展历史其实就是一个太极图。甲骨文是乾卦至刚卦象，伴随着青铜铭文、帛书、竹简等书法形式的更迭，游走于兑、离、震等卦位，表意功能神圣性逐渐消失。运行至坤卦时，表意功能及其神圣性从理论上可以“概念化”地消失，而审美功能达到巅峰。于是，书法形式脱离文字表意功能的纯粹审美性具备理论的可能。

随后的问题就是要去审视审美的某些规律。审美可以分为两类：一种是文化性审美，它受历史、观念、地域、民族的影响，是在长期的生活和融合过程中产生的审美喜好，在具有共同文化观念的人群中传播，例如欧洲艺术、中国绘画等。还有一种是形象化审美，是脱离具体文化观念而呈现出一种普遍的审美喜好，带有先验性，它基于造型、色彩、比例等基本形态的组合，例如黄金比例、规律、秩序、均衡等。这一点，国外艺术当中康定斯基的抽象作品比较典型；国内大家中，吴冠中先生的绘画作品具有比较显著的特点。所以在书法当中，纯粹的审美形式是具备现实基础的。

基于以上认知，笔者在创作“天人交响”系列作品时，以当下为起点，分别向远古追溯文字的古老表意功能，向未来探索审美功能可能存在的某种形态，寻找书法本身的形式美感。因此，“天人交响”也分为两个部分：上卷主要是从远古时期甲骨文开始，用“毛笔-宣纸”再现钟鼎文、竹简以及宣纸以后时代的书法；下卷则是将书法艺术的形式美感提炼出来，呈现出没有表意内容、纯粹形式的审美意象，探索书法内在的“有意味的形式”——做到既追求独立于内容之外，具有普遍性的形式美感，又保留书法形态的独特韵味；在唤起文化属性脉络的同时，触动先验的审美冲动。而这也恰恰解释了中国书法被其他国家的人民所喜欢的原因，正是归因于书法本身的形式审美。

最后，“天人交响”是基于书法发展规律之上的探索与猜想，是一种延续书法逻辑脉络的创作，也是借助于书法对中华文明的梳理。其理论分析与实践探索，并没有就某些问题给出明确答案。因为这种探索并不是要给书法画上句号，而是直指未来发展的广阔空间，探索某些未知领域里存在的无限可能。

注释：

① 《横向移植与隔代遗传论》在本文作者的《抱一集》《面向新世纪》《感悟中国画学体系》等理论著作当中系统提出，并在香港中文大学演讲时作了较为详细的阐述。

② 周韶华的《荆楚狂歌》，人民美术出版社2006年11月出版。2006年11月，“荆楚狂歌”周韶华新作展在北京中国国家博物馆展出。

③ 收录于《周韶华全集》，湖北美术出版社2010年12月出版。2011年4月，《周韶华全集》捐赠仪式暨周韶华新作展在北京国家图书馆举行。2005年12月，周韶华“汉唐雄风”新作暨捐赠作品展在北京中国美术馆举行；2013年9月，“神游东方”周韶华艺术大展在上海中华艺术宫展出。

④ 周韶华的《天人交响》，湖北美术出版社2000年1月出版。2014年9月，“天人交响——周韶华作品展”在莫斯科国立东方艺术博物馆展出。