储望华“中国风味”钢琴曲的标题内涵及其音乐特征探究

张帆

（山西师大临汾学院，山西 临汾 041000）

中国钢琴音乐的专业化发展已历经百年风华，在这一峥嵘岁月中，中国钢琴音乐从无到有，从单一风格到多元风格的嬗变，足以代表着中华民族对舶来艺术的接纳态度和对音乐艺术创新发展的执着情怀。就中国钢琴音乐所折射出的精神内涵来看，体现在西方钢琴音乐文化与中国传统音乐文化的兼容上，力求以钢琴艺术实践的形式完善中国传统音乐文化的体系，展现中国传统音乐的审美意蕴，彰显出中华民族所特有的“和乐”精神，因而在中国钢琴音乐中，深刻地讲述着中国故事、表征着中国形象、内蕴着中国气象。储望华作为当代中国钢琴音乐的代表人物，见证着20世纪中期以后中国钢琴音乐的发展，并以积极、奋进的乐人意志在音乐创作、演奏、教学、评论中践行着传承中国钢琴音乐的使命，取得了令人瞩目的艺术成就。本文以储望华的“中国风味”钢琴曲作为探讨对象，从标题内涵以及音乐特征两个方面对其进行观照，以期能从史学、美学、分析学的角度进行归纳和总结。

一、创作分期

储望华出生于1941年，于1952年考入中央音乐学院附中学习钢琴演奏，可以说他的艺术生涯起始于中华人民共和国成立之初，是伴随共和国成长的第一代钢琴艺术家。然而就其早年的艺术经历来看，却是以作曲家身份独步于乐坛，并在二胡、钢琴、长笛等中、西器乐领域中创作了诸多的作品，就其钢琴创作来说，可以说跨越了六十余年的时间。综观储望华“中国风味”钢琴曲的创作历程，可归纳为起始期、发展期、融合期、多元期四个阶段。

（一）起始期

这一时期集中在整个20世纪60年代，是储望华在校学习和工作的阶段，作品主要有钢琴组曲、变奏曲各一部，前奏曲两部，练习曲两部。从这些作品的创作情况来看，主要表现为创作素材上以民间音乐语言为主，尤其注重对民歌、曲艺音乐元素的运用。以他的处女作《江南情景组曲》为例，由五首带有标题性特点的小曲构成，每首乐曲均体现出了明显的地域民歌特征，如该组曲的第一首《田间晓唱》，就运用了流行于江苏丹徒一带的田歌元素。这一时期也改编、移植了《翻身的日子》《解放区的天》等作品。

（二）发展期

这一时期集中在整个20世纪70年代到80年代中期，在创作手法上以改编和原创为主，在经过起始期广泛的艺术实践和取得创作成就之后，随着对钢琴创作规律的把握以及在学识、素养层面的不断加深，这一时期的创作可以说是驾轻就熟，并力争从风格上体现出自身的个性化、多元化特点。一是在表现题材上倾向于儿童生活和时代精神方面，如改编电影音乐的作品《南海渔童》《红星闪闪放光彩》；二是继续在地域风格上进行扩展，力求展现出中华人民共和国成立后各地人民对美好生活的追求和努力奋进的时代品格，如湖南风格的《浏阳河》、四川风格的《情歌》等。

（三）融合期

这一时期集中在0世纪80年代中期到20世纪末，这一时期的创作得益于储望华在国外留学期间所习得的现代作曲技法。其中，原创作品如《灵隐之声》等运用了20世纪序列主义的创作手法，与中国传统音乐的意境表达相融合，在这首作品中，储望华将创作的视角转移到了更深刻的文化和哲学层面，着重运用现代技法去体现中国传统哲学思想的意味，而非以具体的地域民间音乐元素作为创作材料去表达具象性的内容，更加强调了思辨哲理的传达，因而体现出了中、西融合的特征。

（四）多元期

多元期指的是进入21世纪之后的创作，在“中国风味”的表现上具有风格多样性的特点。一方面，充分地运用了西方多元化的音乐体裁，如即兴曲、幻想曲、前奏曲、随想变奏曲等。另一方面，则是在题材上涉及多个层面。如《即兴曲》，深刻地体现出中国京剧文化的思考；《左手前奏曲》则是从历史人物精神的展现去表达21世纪人们应当具备的品质，乐曲以岳飞抗金故事以及词作《满江红》作为创作灵感原点，以前奏曲体裁去刻画形象，彰显主题思想。

通过以上的论述可以看出，储望华在“中国风味”钢琴曲的创作方面，是呈现出阶段性特点，之所以在不同的时期呈现出不同的创作特征，是因为作曲家在对钢琴音乐创作技术的探索上并不是一成不变的，而是始终老在求变和创新的道路上。

二、标题内涵

从音乐理论研究的视角看，自19世纪中期以来，“标题”一直是西方音乐理论界普遍关注的话题，一方面以舒曼、李斯特、柏辽兹为代表的作曲家群体力主推崇标题音乐的创作，另一方面以汉斯立克为代表的音乐美学家、评论家则试图对标题音乐进行强烈的批判。然而从数千年中华文化发展史上看，音乐中的“标题”却如同是一个“固定原则”，在历代的音乐实践中稳定的延续着，无论是传统音乐还是20世纪以来以“西学”为影响的创作音乐，都保持和坚守了这一原则，也因此成了中国音乐所特有的“标题精神”。从储望华“中国风味”钢琴曲的标题内涵看，可从以下四个方面进行表述。

（一）地域性

我国是一个多地域、多民族文化的国度，各地、各民族在长期的生存繁衍和生产生活中孕育出了具有地域风格特点的音乐文化。这些音乐文化的稳定性在很大程度上表现出了强劲的生命力、传播力和传承力，更是为专业音乐的创作提供了丰富的资料。从20世纪以来我国钢琴音乐创作的角度看，无论是在改编、编曲、移植还是在原创方面，都集中地体现出了对地域音乐素材的引用，在这些创作实践中，可以说高度地反映出了我国作曲家在创作过程中所体现出的民族意识，从而也决定了我国钢琴音乐在创作实践上力求达到的民族性音乐审美。储望华在进行钢琴音乐创作时，在标题地域性方面，主要采用了两种方式。一种是完整的保留原材料的名称，这一点主要体现在他的改编曲作品中，如《太阳出来喜洋洋》《在那遥远的地方》《猜调》等，均是选材于四川、青海、云南等地的民歌，在改编时保留了原民歌的标题，因而直接的体现出了地域特定性，包括在地域音乐文化的呈示、地域人民性格的展现等方面。另一种是直接以地域名称进行命名，从曲名上显现出乐曲要表达的内容。如《豫乡情》《晋冀小调》《新疆随想曲》等。这些乐曲在创作上的特点在于均是运用了具有地域本土特色的民间音乐元素，如在《豫乡情》中运用了具有河南方言音韵特点的民歌、戏曲的曲调、调式音阶等。通过以钢琴语言和表现的手法，达到创新运用地域音乐元素和传承地域音乐文化的目的。

（二）模仿性

在音乐创作中，模仿是最常见的创作技法，无论是西方音乐创作中的“原样模仿”，还是中国音乐创作中的“意象模仿”，都体现出了音乐创作与自然现实、生活现实之间的内在关系。从储望华的钢琴音乐创作看，可以说也传承了这一创作技法，并将其作为音乐表现的重要方式和手段。从某种程度上看，这种模仿手法的运用，其根源在于中国传统音乐的标题性特征，尤其是在特定的标题思维意识下，给予了钢琴在音乐表现上的范畴和指向。以改编曲《翻身的日子》为例，此曲原为作曲家朱践耳创作的一部管弦乐队作品，表现了中国人民在取得了新民主主义革命胜利后的喜悦心情，在原作中，不仅呈现出了浓郁的地域风格特点，并且通过民族乐器的音色表现出了这一特点，储望华在改编的过程中，可以说完整的保留了原作的风格，并运用钢琴模仿了民族乐器的音色。例如，引子部分中通过特定的节奏组合模仿了民间打击乐的音色；在第一段中通过二度音程的碰撞模仿了板胡的滑音技巧等。这种模仿的手法一方面再现、深化了原作的标题内涵；另一方面则是通过对原作中音乐要素以及乐器音色的模仿，提高了钢琴在“中国风味”方面的艺术表现力，推动了中国钢琴音乐的发展。

（三）叙事性

音乐作为一种非语义性的艺术表现形式，旨在通过音响材料去表现客观的内容，相比于文学、绘画、戏剧等艺术形式而言，可以说不具有直观性，甚至存在一定的难度。而从中国传统音乐的角度看，在音乐叙事性方面却彰显出了独特的魅力，这也是中国音乐标题性最为根本的价值体现之一。在音乐叙事的创作技法上，主要通过两种手法的运用进行表现，即多样性的结构、富于变化的音色。在储望华的钢琴作品中，可以说体现出了对以上两种手法的综合运用。以《南海渔童》为例，此曲包括引子和尾声在内，共有六个部分构成，每一部分均建立在不同的速度上，构成了渐变性的结构布局。每一个部分分别表现出了不同的场景，即“清晨的海边，号角吹响”，“渔童意气风发、飒爽英姿”，“渔童对和平安乐生活的向往”，“渔童在海边巡逻，保持战斗的警惕性”，“渔童勇敢前进和保家卫国的精神”。从以上每一部分所要表现的内容看，可以看出体现了戏剧情节的特点，具有浓郁的叙事性。在音色的表现上，由于在叙事情节方面的不同，因此也采用了主调织体和复调织体相结合的手法展现出了渔童的性格特点以及在爱国主义方面的情怀，在乐曲中，线条化的旋律与柱式和弦构成的和声背景相互交织，节拍的固定律动与复杂的节奏音型组合构成重音上的“变与不变”，这种用多元化音色构成的整体音响增强了乐曲的叙事性。

（四）抒情性

音乐是一种善于抒情的艺术形式，对具有明显标题性特点的钢琴音乐而言，在情感的抒发上由于受到固定题材的影响，所以具有特定的情感范畴。在储望华的“中国风味”钢琴曲中，在叙事中融入情感，在情感中表露形象是其最基本的特点。从情感范畴来看，可以说呈现出了多元化的特点。以他改编的诸多中国民歌主题钢琴曲为例，储望华在对改编对象的选择上可以说是经过深思熟虑的，特别是力求运用钢琴去表达不同的情感。如陕北风格的《山歌》、湖南风格的《浏阳河》、四川风格的《情歌》、江苏风格的《茉莉花幻想曲》等，均是以各地著名的民歌元素作为创作素材，而这些人们能耳熟能详的民歌旋律都是在表现不同地域中人民的内在情感，涉及了对家乡的赞美、对伟人的歌颂、对纯洁爱情的向往等。从中可以看出，储望华在进行钢琴音乐创作时，对原音乐材料的情感范畴进行了深度的思考，并且力求能全面的用钢琴进行表现，这实际上体现了一名钢琴艺术家在传承、弘扬传统音乐过程中的主体责任感。

三、音乐特征

（一）多元化曲式结构

曲式结构是音乐的布局以及承载方式，在音乐创作中，对曲式结构的选择决定了主题内涵是否具有深刻性。尤其是在钢琴音乐的创作中，由于钢琴有着充分的音乐表现力，所以在中、外钢琴音乐的创作中，曲式结构被受到了高度的关注。

从百年来中国钢琴音乐实践的情况看，在曲式结构的运用上主要表现在三种倾向上。一是运用了西方古典音乐中的曲式结构，以对比—统一性的结构思维进行布局，尤其以三部体、变奏体居多；二是运用了中国传统音乐中渐变式的曲体结构，通过“散、慢、中、快、散”的线性思维对音乐进行布局；三是综合了中、西两种音乐结构，意图通过两种不同曲式思维融合的方式体现出“以中为体、中西结合”的时代特征。在储望华的“中国风味”钢琴曲中，可以说以上三种曲式结构都有着具体的运用。以中国民歌主题的钢琴曲为例，作曲家着重运用了主题变奏的思维，通过对主题的呈示、变形、衍展而深化了乐曲的主导思想和情感。如《太阳出来喜洋洋》，包括引子、尾声、主题以及五个变奏构成，这五个变奏均是建立在主题的基础上，通过音区、调式调性、旋律装饰等手法使主题在不同的音高、节奏、力度、速度、织体上进行变化，通过以“万变不离其宗”的手法尽显民歌的艺术魅力。从上述的分析中可以看出，储望华所运用的变奏手法是多种多样的，可以说在变奏手法的运用上综合了中、西的特点，也由此而说明在“中国风味”钢琴曲的创作中，对创作技法的运用不能仅限于某一方面或者倾向，而是要以兼容的态度进行审视和运用。

（二）润腔技法的运用

润腔是近现代以来对中国传统声乐研究过程中提出的一个重要的理论与实践话语，通俗地解释为“对旋律的润饰”，从20世纪六七十年代以来，随着“器乐声腔化”理念的提出，润腔被广泛地运用到了器乐研究领域中。根据当代音乐学家于会泳的研究，认为在音乐实践中存在旋律性、节奏性、力度性、音色性等多种润腔手法，正是由于这些润腔手法的运用，体现出了中国音乐独特的艺术表现魅力。储望华在“中国风味”钢琴曲的创作过程中，可以说深谙润腔技法的运用，在他的钢琴作品中可谓体现的淋漓尽致。如在20世纪60年代初期创作的《筝箫吟》中，就运用了丰富的力度变化表现出了箫、筝的音色特点。如在对箫的刻画上，其主题旋律着重在中低音区上进行，突出了箫的音域特点，在音色上则是以丰富的力度变化彰显出箫幽远、朦胧的特征。如在对筝的模仿上，则是通过短琶音技法的运用表现出筝的刮奏效果，同时也增强了音乐的流动性。在21世纪初期创作的《茉莉花幻想曲》中，为了能表现出原民歌旋律的声腔效果，作曲家运用了较多二度倚音的装饰性，体现出了江南民歌演唱中的润腔特征。从储望华在钢琴音乐创作中所运用的润腔技术看，不仅体现出了从器乐表现的角度去探索润腔技法的运用，而且充分地运用了民歌中的润腔技法，因而体现出了对中国传统音乐美学特征的追求。这无疑为我们当下中国钢琴音乐的创作以鲜明的启示。

（三）调式调性的运用

在民族音乐学研究的过程中，调式是确定地域风格或者民族风格的关键性因素。当前在对世界音乐体系的研究成果中，被归纳为“中国音乐体系”“波斯—阿拉伯体系”“欧洲音乐体系”三种，在对这些体系进行辨别和界定时，主要依据仍然是调式的运用。从“中国风味”钢琴曲在调式上的运用看，基本上呈现出了民族调式风格的特点。究其原因，主要基于以下两点。一是以选材为依据。在以传统民歌风格为主要特色的钢琴曲中，其民族性的特点就是保留了民歌的调式特征。在调式思维下，着重体现在音阶方面，我国的传统音乐建立在五声音阶的基础上，并在此基础上有选择的运用了富于地域特色的色彩音、变化音，这是我国传统音乐在调式思维以及运用方面的性格所在。二是在很多原创性的作品中，要展现出中国传统音乐美学或者文化上的特征，也需要依赖于对民族调式的运用。但是在运用的过程中并不是拘泥于原音乐素材的调式特点，更为明显地体现在通过调性的布局来推动音乐的发展，特别是在转调中体现出调性思维的运用。如四川风格的《太阳出来喜洋洋》，原民歌为五声音阶特点的商调式，作曲家在进行改编上完整地保留了以商音为中心的调式特征。从调性的运用来看，在很多具有变奏特征的钢琴曲中，作曲家为了能充分地体现出民歌主题的特征以及在音乐发展过程中情绪的层递性变化，则运用了近关系和远关系转调相结合的手法，使主题在不同的调性中得以充分地体现。仍以《太阳出来喜洋洋》为例，此曲虽然在调式上构成了前后乐段的统一，但是在音乐发展的过程中却体现出了明显的调性上的层递性发展，此曲从引子部分开始，历经F商、降E 商、C商、降B商、G商、F商的变化，从中可以看出远关系转调手法的运用，而调高的对比性、调式的统一性正是对比—统一创作原则的运用。

（四）多样性织体形式

织体是声部组织结构的形式，钢琴作为一种多声性乐器，其发展的过程可以说是织体不断丰富和完善的过程。在巴洛克时期的键盘音乐创作中，就已经形成了主调与复调两种主要的织体形式，而在接下来古典主义和浪漫主义时期的发展中，钢琴音乐在织体方面更是体现了丰富的音层化特征。储望华在钢琴音乐创作中，对织体形式的选择可以说以所表现的音乐内容为基础，尤其是在不同音乐形象的塑造以及音乐情感的表达上，多样性织体形式的运用在其中发挥着重要作用。以创作于20世纪80年代初期的《春江舟影》为例，此曲是作曲家游览洞庭湖之后，感受到了春天到来秀丽旖旎的景色之后创作的一首抒情之作，在这首作品中，通过六个不同性格特征乐段的结构，以借景抒情、情景交融的意境化处理手法表现出了作曲家的心境。从织体运用上看，每一个乐段均采用了不同形式，以A乐段第一主题为例，此主题建立在主调和声织体上，其中上声部由琶音与单音相结合的织体构成歌唱性的旋律，运用了湖南高腔山歌的元素，下声部则采用了柱式和弦与分解和弦织体，衬托了主旋律的发展。在第二主题中，则采用了对比复调织体，塑造出了春水流动、绵延不息的形象，表达出了对未来充满美好的希望和期待。从以上的分析中可以看出，作曲家在织体的运用上，一方面继承了历史上在钢琴音乐织体方面所取得的成就，另一方面则是将这些织体形式与具体的音乐表现相结合，充分地展现出了多样性织体形式在音乐内涵表达以及音乐表现中的重要作用。

四、结语

关于钢琴音乐中“中国风味”的实践，就20世纪而言，在历史上最有影响力的莫过于在1934年由齐尔品发起的“征求中国风格钢琴曲创作评奖活动”，在这次活动中，涌现出的《牧童短笛》《摇篮曲》《牧童之乐》等无疑是最早对“中国风味”钢琴音乐实践进行探索的作品，同时这些作品也开启了中国钢琴音乐发展的道路。储望华作为中华人民共和国培养的第一代钢琴艺术家，在他数十年的创作和演奏生涯中，创作出了众多的“中国风味”钢琴曲，这些作品无论是在艺术性还是思想性上，都集中地概括和体现出了中国传统音乐中的标题性内涵与美学精神。这对今后中国钢琴音乐的实践提供了可借鉴的路径和可选择的方向。在当前世界多元文化并行发展的时代背景下，如何从文化自信的角度守望本民族的音乐，或者如何运用外来形式去充分地展现传统音乐的魅力，是每一位中国钢琴从业者必须高度思考的问题，尤其是在对传统音乐的传承和创新上，以何种创作模式、何种表演形式进行发展应当成为中国钢琴音乐实践的关键点。笔者认为，只有把握好传统音乐中所蕴含的美学思维、民族性本质以及结合当代音乐文化发展的动向，才能探索出一条切实可行的发展路径。