坪井浩尚樱花杯的设计美学分析

2022-12-03崔书铭何佳

设计 2022年22期

崔书铭何佳

摘要：本文在全球设计多元化背景之下，对日本设计师坪井浩尚的代表作樱花杯进行设计美学分析。依附于设计师自身美学思想的特点，以樱花杯个例为讨论对象。从设计美学的角度解读设计作品如何体现民族性文化，对民族传统美学观念的现代化提出一定的见解。我们应该立足于本民族的核心文化和价值，提高创新力的同时并对设计师的自身素养提出了更高的要求，对当下民族文化的振兴有着重要的借鉴价值和意义。

关键词：日本设计设计美学坪井浩尚传统与现代民族性

中图分类号：J05 文献标识码：A文章编号：1003-0069（2022）11-0158-03

Abstract：Under the background of global design diversification，this article analyzes the design aesthetics of the representative work of Japanese designer Kosho Tsuboi，the SAKURASAKU Glass. Relying on the traditional Japanese aesthetic concept，taking the SAKURASAKU Glass as the object of discussion. Interpreting how the design works concertize abstract concepts from the perspective of design aesthetics，and put forward certain insights into the modernization of traditional national aesthetic concepts. It is concluded that we should base ourselves on the core culture and value of our nation，improve our creativity，and at the same time put forward higher requirements for the designers own quality，which has important reference value and significance for the revitalization of the current national culture.

Keywords：Japanese design Design aesthetics Tsuboi Kosho Tradition and modernity Nationality

引言

坪井浩尚（Kosho Tsuboi）是日本新生代产品设计师，致力于有禅意色彩的设计，让人们在生活中感受到设计的温。他的作品中保留了现代主义人文关怀的同时，仍然具有日本传统美学特色，例如《Gravity悬浮音响》《自己站立的雨伞（Stand Umbrella）》以及《欧米茄座椅》等已经得到了设计界的广泛认可。目前对于日本设计的研究比较丰富，但是对于坪井浩尚产品设计思想研究的著作比较少，更多的是杂志采访和专栏访谈，所以对他的设计作品进行总结和研究仍然具有巨大空间。同时设计作为一项文化实践活动，是人们生活方式的反映，也是整个民族优秀智慧和才能的结晶，在当下探讨民族文化自信和振兴问题上，具有重要的价值和意义。因此本文以坪井浩尚于2010年设计的樱花杯为研究对象，从设计师的美学思想出发，分析其中的功能美、工艺美和形式美，以他山之石可以攻玉，是对当下设计中传统美学应用问题的反思与讨论。

一、坪井浩尚的美学思想

（一）坪井浩尚及其美学思想来源

坪井浩尚出生于日本东京的一个佛教家庭，2004年毕业于多摩大学环境设计专业，随后便在家人的安排下在佛寺修行，这段禅宗修行经历影响了他的设计思维与方法，离开寺院以后便成立了“100%设计品牌”工作室[1]。他的美学思想与日本禅宗文化息息相关，倾向于用佛教的思想考虑当下的设计问题，因而被称为“静逸美学”。这种美学观念以禅宗思想为基础，主要来源于日本传统美学观念，与整个民族的审美意识息息相关。

审美意识是在长期的发展和实践中不断产生的，日本民族审美意识的产生和发展依赖于独特的地理环境、宗教信仰及政治社会生活，12世纪以后随着中国禅宗的传入和发展，逐渐形成了以物哀、幽玄和侘寂为主的美学观点。“物哀”不是天生的悲观，而是在体验到人生的无常和自我的无能为力时，采取一种超然的态度来细细品味人生。一言以蔽之，“心有所动，即知物哀”[2]。“幽玄”是一种朦胧内奔驰的深度美，它将物哀的感官之美转化为一种精神的内在，意味着人无法通过理性获得某种类似于本质的东西，它的核心是对于自然性的追求，往往具有深远感而难以理解。“侘寂”在日语里是“侘び寂び”（Wabi Sabi），是两种美学观念的结合。“侘び”字面意思是不安、迷惑、潦倒和落败之意，在茶道中是外表一般且粗糙，是一种追求美感和质感的理念。“寂び”基本含义是“旧化、作朽”，“寂び”具有一种美学意义：实物的本质向外渗透，是一种过程的美感。总而言之，作为一种美学观念，“侘寂”代表了一种时间和空间的变化，从而形成一种残缺的年代美感，在审美过程中保留了一定消极性，是对于自然真实性的追求。

（二）“静逸美学”美学的特点

作為一名日本现代产品设计师，坪井浩尚与前辈在设计上有许多共性，例如重视产品的人性化设计、产品与环境的关系等。但是另一方面，他的“静逸美学”立足于现代设计的同时又有自身的独特性。基于以上三个传统美学观念，坪井浩尚的美学思想主要呈现以下三个特点。

首先是以朴素为真。修禅的过程是对于生命的思考，而在日本独特的环境下形成的美学观点强调人的直观性，在这种直观的视角下是对于物本真的追求，“侘寂”美学观认为物的主观修饰就是美的丢失，去除不必要的负担才能直观事物本真之美。所以日本的美学所强调地并非以感情本位的片面主观主义，而是对自然真实性的体验和表达。坪井浩尚设计作品以产品的功能性为主，几乎没有多余的装饰性，却不同于极简主义的高度理性化，满足人基本需求的同时产品给人留下一丝深深的禅意。

其次是以人为因素为情感。“玄幽”的核心是余情，与直白的表达不同，而是更加重视物的神似，目的在于给使用者留下足够的想象力，从而引发遐想；“侘”本身就带有粗糙落败的含义，表现事物天然的质感与纹理，寓意事物借由微妙的不完美显现出超凡的自然之美。立足于两者，便在美学上形成一种对于质感的追求，例如手工制作的产品保留痕迹是最质朴的状态。目前日本保留了大量传统手工，不同于机械化的冷漠，手工制作将人的情感附加在产品之上并顺应自然的变化规律，从而传递产品本身的情感价值。

最后是以辩证性为创新点。“物哀”和“侘寂”之美与其说是一种美学观点，不如说是一种生活方式，除了讲求摈除不必要地关注自己本心之外，还追求如何在整个时间和空间之内到达事物的平衡。坪井浩尚曾在采访里表示“佛教里有‘即今这个词，就是活在现在这个瞬间的意思，与一个混乱动荡的时代共振，立足今天而朝向未来，以地域性和全球性的两种观点进行设计，这是我所愿意做的”。从中可以看出坪井浩尚的设计产品是一种辩证性的融合，他的设计作品倾向于寻找二元对立两者之间的平衡点，生活中的缺点会变成设计中的优点，从而超越形式上的限制，在细节上直指人的内心，让人感受到一种独特的设计美感。

二、以实用为基础的功能美

功能是产品最根本的价值属性，其他属性都是在其基础上发展而来。由于实用价值即物的功能价值能满足人的需要，合乎人的目的性，使人感觉到满足和愉悦，进而体验到一种美，即功能之美[3]。功能主义者认为凡是有实用价值的东西就是美，把产品的功能与装饰相互对立，在设计过程中追求高度理性化标准化，因而大多数产品都是经过大工业批量生产而来，最后却忽视了人的情感需求。在这一点上，樱花杯不能单纯地归于功能主义的机械美学观念，它在根本上受到禅宗自然观的影响，不同于西方以物质功能为中心的设计思维，是一种东方哲学思想的体现，如图1。

功能之美体现了人使用这一产品的直接目的和意义，并从中得到某种物质或者精神上的满足感，这也是功能美与艺术美之间的不同之处。日本传统社会物资匮乏，而且多山地，自然灾害频繁，却懂得与自然和谐相处的独特关系。在这种与自然的互动中，深化了人们对于自然的了解和认识，形成了“以真为美”的造物观和用物观：以产品的功能性为主，形态尽量精简，去掉不必要的装饰。樱花杯在设计上首先摒弃了任何华美的装饰，立足于人们的使用目的。同时作为日常生活用品，设计师将底部作了装饰，但这种装饰是与用一体的，是为用所服务的，这表示实用功能之美并不是单纯地要求摒弃所有的色彩、造型和纹样，要是如此，物也不足以具备真正的实用价值。

合理的功能形式是美的形式之一。功能与形式不是相互对立的范畴和概念，一个表达了产品内在结构的形式应该是一种美的形式，这种建立在实用合理之上的功能形式，不仅因为好即善而美，它在自身形式上也具有美的形式要素[4]。杯子的底部设计成樱花的形状，并把装饰结构化在功能里，造型简洁且具备功能性，真实而完善的表达了产品的结构，充分考虑到了人的需求，在一定程度上体现了设计师对于产品本质自然的追求，而不是刻意的添加或美化，如图2。

三、以人为要素为内涵的工艺美

工艺之美体现的是美与现实之间的联系，是一种人本之美。它与技术美之间存在着很大的差别，两者虽然都与实用目的相关，但工艺之美是对于自然的浪漫化，而非对高科技技术的崇拜，其中多数是传统手工制作的“工艺品”，有很大的感性因素存在其中，提倡天人合一而不是对自然的征服[5]。传统的手工艺在过去社会生产和制作中扮演着重要的角色，但是随着工业革命的到来，大机器生产渐渐替代了手工制作，传统手工艺由此隐退甚至消失。时至今日，我们才注意到传统手工制作对于社会生产和发展仍有重要价值，日本民艺学家柳宗悦认为“工艺之美是恩宠之美”[6]，对无文化者和无知识者有着巨大的教化作用的同时与人们的生活息息相关，具有重要的实践意义和价值。坪井浩尚的樱花杯被称作是“谱写了日本工艺与设计新秀结合的新篇章”，是传统与现代结合的重要典范之一，既是一件实用品又是一件艺术品，满足人们基本功能需求的同时保留了传统自然因素。

手工制作的方式在产品中存有自然美的同时，还带有人的品质和精神。日本美学家大西克礼曾表示“所谓艺术，就是对蕴藏在艺术美之中的自然美的催熟，是对自然美感受的直接表达，还是在艺术技能的修行中发挥其全人格的道德和精神的意义，这便是艺术本质所在”。当机器有了一定的自主性，它们不再由人直接控制，而是与人相分离，产品中便完全去除了人为因素。机器所做的只是重复性的指令而非创造，最终夺走了人们在劳动中得到的愉悦感。在过去，人们能够控制器具，人与器具保持着正常的主从关系，美因此带上温度得到升华[7]。樱花杯的曲线造型不是机器生产而来，而是通过传统手工匠人之间的配合才最终得以完成，这种曲线美表现出一种有机感和自然感，给产品一种独特的意蕴。

在保留了大量人为因素同时，樱花杯还包含了工匠代代相传下来的技能技艺。樱花杯不同与以往的杯子造型，过于曲折复杂，为了保障玻璃更高的清透比率，必须要顾及杯子的曲线和玻璃的含铅量，现代工业的玻璃器皿加工却无法达到相应的技术水平。依赖于日本保留了大量的传统工艺技术，在田岛硝子株式会社工艺师的帮助下才最终得以完成。田岛硝子株式社成立于1956年，继承了江户时代玻璃生产技术，包括“江户玻璃”和“江户切子”两种玻璃加工工艺，并在2002年被东京都传统工艺指定为国家传统工艺品。“江户玻璃”指的是制作玻璃的技法，“江户切子”是对玻璃切子加工产品。樱花杯的制作首先根据玻璃材质的自然属性，在1400℃的高温下将其熔化，通过“吹”“推”和“延伸”等手段形成产品的外形；然后将彩色玻璃叠加在一起以覆盖玻璃基底，這种彩色玻璃是江户切子的重要材料；最后将产品进行“抛光”，赋予产品纹理。不同于化学物品的“酸抛光”，整个过程全部是人工完成，从而达到玻璃颜色微妙的变化和表面特殊的纹理。加工过程中遵循着自然的内在规律，其中保留了大量人为因素，将精致的细节美感融入到杯子本身，让人从外形上感到一种气韵之美。

四、以辩证为手段的形式美

形式美是功能美的抽象形态，指的是构成物外形的物质材料的自然属性（色、形、声）以及它们的组合规律（如整体、均衡、反复、节奏等）所呈现出来的审美特性。黑格尔将美的要素分为内外两种：一种是内在的，即内容；另一种是外在的，即内容借以表现出意蕴和特征的东西[8]，后一种则是形式之美的体现。他认为“内容非他，即形式之转化的内容；形式非他，即内容之转化的形式”，两者在一定条件下可以相互转换，正是这种辩证的关系形成了美的平衡性。同时，日本设计师原研哉认为这种形式之美与民族文化息息相关。人们基于生活实践的观察，对自然物加以利用和分析，总结了一套形式美的法则，这既是一种审美思维，也是指导设计师进行艺术创作的美学规律。但日本文化不同于中西方文化，兼具两者文化特点的同时，又与本民族特有的文化价值融合，具有一定的独特性[9]。设计作为一种造物文化，是这种文化内涵的重要表现，从而形成了日本独特的艺术审美规律，樱花杯作为代表是这种形式美感的重要体现。

（一）变化与统一

变化与统一是设计美学中的一个重要规律，变化是寻找各部分的差异性，统一则是寻求它们之间的共同性，因此在产品造型设计中往往遵循着变化中求统一，统一中求变化的原则，在保持产品整体性的同时又保持各部分之间的变化和差异，从而避免了产品整体的单调乏味。日本俳句家认为美是流动之中有不易，不易之中有流行，即使是在千变万化的自然之中仍然保留着万古不变的静态之美，创作过程中既要有变化也要有统一。因此变化不是任意的变化，它是以和谐统一为目的，随意的变化只会让产品凌乱失去核心内容；统一也是为了更好的协调变化，保持整体性的同时又不能忽视产品的细节，因此变化与统一是相辅相成，而在樱花杯的设计中主要包括了造型的变化统一和色彩材质的变化统一。在造型上，依据人们使用场景的不同有四个不同的尺寸，最小的只有80ml最大的有380ml，在产品的尺寸和比例上存在着不同变化，但是作为一个整体系列仍保持了产品功能结构上的一致性，从而将变化融入统一中，增强了产品的系列感和整体感。在色彩材质上，樱花杯分为两个系列，其中的雪樱系列是将玻璃进行了特殊工艺处理，造成了一个模糊半透明的状态并保持了颜色的渐变，这种模糊性同样带有一种朦胧不准确的美感，相对于没有经过特殊处理的杯子多了一些趣味性，如图3。

（二）主从与重点

主从与重点指的是形式当中的主要部分和从属部分，在设计当中强调的是事物各部分之间依据主从协调的原则，区分主次关系突出重点和主题，从而达到相辅相成的和谐关系。所谓协调，从重点部分或主体部位看，是指其对于从属部分或次要部分具有统领性、关照性、覆盖性，或隐或显地包容着从属部分或次要部位，并且是它们成立和存在的先决条件；从次要部位或从属部分看，是指它对于主体部分或主体部位具有一种趋向性、归附性、辅佐性，起着突出和烘托主体的作用。因此，协调也就是主部和次部的自然融洽[10]。设计活动中的视觉要素可能有一个或者多个，但作为视觉重点的只能有一个，而这个重点也是设计的核心和关键。同样，事物的发展无法做到面面俱到，发展到极点便会走向衰退，每一位匠人都明白完美是存在界限的，追求极致的完美属性必然会造成事物的崩塌。在日本古典美学中，“侘寂”中的“侘”和“幽玄”都有不完美的一层含义，这种不完美不是人为刻意制造的，是未被人影响、处于最原始的一种自然状态[11]。在设计中更多的是突出表现事物的重点，不完美的地方便会起到烘托性的作用，给产品一种独特的情感而不丧失产品的重点。

（三）传统与现代

如果将东方与西方同类型的艺术进行比较，东方艺术具有更多自然感的审美元素，西方艺术中更多的是人工技巧或技术性的艺术感审美元素，并将艺术感和自然感相互对立，日本得益于独特的地理环境，将两者相互融合发展，视两者是平等的地位，将两者相互融合发展[12]。所以日本传统艺术中保留了大量的自然纹饰，排斥几何造型，更加偏向于感性；而现代设计则是对于技术的崇拜，更加偏向于科学和理性。樱花杯底部樱花纹样首先在设计师经过计算后确认造型，然后采用了现代玻璃材料进行手工生产。如果没有经过缜密的角度计算，只依赖于设计师的灵感和想象，最终是不会设计成功的。同时樱花作为日本文化的象征，在日本民族心里具有独特的价值和意义，设计师创造性地将杯子底部拟成樱花状，运用比拟和联想的设计手法激发了产品使用者的想象力，使产品更加生动。在使用时桌面的樱花水渍转瞬即逝，让人们联想到真实的樱花落木的场景，从而触发人们对于生命情感的本质思考，直观地体会到人生的无常和易逝。

总结

坪井浩尚的樱花杯集中体现了日本传统的设计美学观点和设计师本人“静逸美学”的理念，立足于本民族的美学文化特色，将传统美学中抽象和深奥的观点运用设计手段具象化，这对于日常生活中的体验和感知有着重要的意义和价值。同样，他的作品說明了虽然现代设计的发展与西方现代化息息相关，但不能说明现代设计等同于西方模式从而具有排他性。相反坪井浩尚立足于本民族优秀的文化传统，将传统与现代有机结合，创造出具有艺术感和使用价值的产品，否定了西方现代模式的独一性原则。同时，这种创造性地表达反映了设计师的道德和精神，是日本独特的“艺能”和“艺道”的体现，即与社会制度有关又与社会观念相关，其中往往带有宗教和道德的意味，将人的精神道德提升到了本质的高度，成就了一种“具有自然感的美的因素”，赋予了器物与众不同的文化气韵。

设计作为一种造物文化，以其他艺术形式和生活形态所不能达到的高度准确地反映了一个民族文化的传承性和完整性，对于了解和确定一个民族的文化具有重要的意义。对于我们而言，中华民族有着几千年的历史文化和底蕴，其中的核心文化是当代设计师的思想宝库，是展现地域特色的重要来源。日本和中国虽然同属于东方，但是在文化底蕴和内涵上却存在着巨大的差异性，例如日本美学通常以悲凉和死亡为主线，是一种悲怆之美，这是由于古代“异常发达的审美文化和极度幼稚的知性文化之间的极端的不平衡”所导致。但是中国文化的背景和核心不同，是对于人生的思考，属于一种无执和自然的智慧。所以我们不能粗略地引用别人的文化形式而忽略了其中的本质差别，对于别人的文化和设计是借鉴与反思，而不是单纯照搬挪用。只有通过立足本民族的美学文化，深度发掘其中的文化内涵与价值，积极参与现代日常生活当中的实践，形成自己的体验与反思，才能创造出具有中国文化底蕴的设计产品，这对现代设计具有重要的启示作用，尤其是对当前强调民族文化复兴的中国设计，更显借鉴意义和价值。

参考文献

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