光学与色彩理论在塞尚花园题材绘画中的应用

谭旭茜 薛晗

1湖北美术学院 湖北 武汉 430205

2吉林艺术学院 吉林 长春 130000

一、冯·亥姆霍兹《生理光学手册》

塞尚创作过程中的视觉感知结构形式遵循的是现象学的原理，作品中有关科学理论的使用，其主要目的是还原视觉产生场所的本质，而不是直接复制该场所，也就是说塞尚的作品不仅仅是为了形式探索，而总是洞悉视觉的本质。法国思想家皮埃尔·布尔迪厄将这一含糊不清的概念命名为“惯习（Habitus）”，视觉产生后将在自我意识之间存在一个过渡场所，允许意识体验和空间关联同时发生。这种现象学的观点在塞尚普罗旺斯工作创作期间常能看到，工作室的花园为塞尚研究光学和色彩理论提供了有利条件，在艺术史界拥有重要意义的圣维克多山系列作品，很有可能是在花园内进行了景观试验，逐步完善技术后完成的。

20世纪哲学家莫里斯·梅洛·庞蒂研究塞尚的绘画理论和作品提出了艺术家与“先见（seer）”“被见（seen）”和“身体的看见行为（carnal act of seeing）”的关系来解释塞尚的视觉体验。塞尚的透视体验与传统风景画不同，他抛弃了聚焦不变的观察镜头的表现，认为视觉现象是物理视觉与体验视觉两个因素之间相互作用的结果，一个场景必须由观者在身体和情感上衡量才能出现视觉效果。这种独特的透视体验方法调动了观者的现象学意识，塞尚提供了一种结构形式，可以被观者自己感知和操纵。19世纪的德国物理学家赫尔曼·冯·亥姆霍兹对视觉哲学感兴趣，并于1867年撰写了《生理光学手册》。书中提出空间是一种习得的现象，人的眼睛不一定直接反映个人面前所呈现的事物，相反眼睛会根据许多的物理结构向“先见”者呈现一种感知和心理因素的结构形式。[1]借用梅洛·庞蒂的语言，这种视觉体验充当“身体的看见行为”，并且是塞尚艺术过程的必要组成部分。所以塞尚的作品经常给人一种不完整的感觉，画面中物体的边界总是模糊不清的，这是塞尚将现实中纷繁复杂的光线通过眼睛与情感赋予色彩变化从而形成抽象的原因。

尽管冯·亥姆霍兹是一名科学家，但他将艺术和科学视为共生力量，相信艺术、语言和文化可以与现实世界分享“心得真理”，通过感官体验和感知光学形式的研究对这些理论进行了实验，塞尚则将这一概念应用于实践。塞尚的《劳夫斯花园》（图1）尽管看似是现实抽象的画面，但抽象并没有破坏花园石墙的现实性和结构的完整性，造型构图也没有偏离相应的比例结构。这幅画呈现了“先见”积极参与观看的体验，“先见”的眼睛在画布上快速移动，与艺术家粗略的笔触相对应，“被见”的是青草生机勃勃的绿色，与花朵的紫色和橙色并列，与石墙的坚固结构相映成趣，而在上方堆积的云层仿佛随时就要降下雨水。最初石墙在画面上显得抽象或不完整的区域，反而与视觉的体验过程相关联，但非实质化的画面突然出现，加强了所有元素之间的互动关系。这样作品中的“所见之物”与观者之间开启了对话，增强了观者情感参与和画面连贯性的可视。

图1 保罗·塞尚：《劳夫斯花园》（约1906年，布面油画，65.4 x 81cm）

很多人将塞尚的绘画作品归类为抽象绘画，正是感觉和视觉认知推动了《劳夫斯花园》的创作。塞尚在这幅画创作的各个方面都控制了幕后结构的完整性，但这其实是艺术家在花园空间建设中有意为之的，无论是光学上还是现象学上，花园的设计本身就是塞尚进行的一场实验。从某种意义上，塞尚的花园题材绘画是对自然的直接反应，其中眼睛和大脑处理图像的过程与冯·亥姆霍兹光学理论描述非常接近。

二、歌德《色彩学》

约翰·沃尔夫冈·冯·歌德对颜色和光的生理意义进行了研究和理论化，与梅洛·庞蒂的观点相似，歌德提出“视觉真实”并没有通过传统的艺术创作手段准确地揭示出来。歌德对艺术和科学的贡献在19世纪初，他的色彩理论一直延续到塞尚活跃的年代。1810年，歌德出版了他的一部重要著作《色彩学》，彻底改变了对明、暗、色彩和阴影之间关系的理解，并且对19世纪几乎所有类型的艺术家都产生了一定的影响。在当时的欧洲，寻找视觉的真实是一个广受欢迎的概念，对视觉真理的理论探索已经成为迈向现代性门槛的一个主要步骤，各项理论均在19世纪成为跨学科交流的语言，艺术也在此行列中，因此科学和理论研究对现代艺术的兴起至关重要。

歌德的色彩理论发现，色彩总是光与影混合的产物，视觉的心理成分在人为孤立的条件下是可以观察到的。这一点在塞尚的花园题材绘画中可以追溯到，以油画作品《园丁》（图2）为例。一个二维的人像主体坐在院墙上，没有明显的纵深空间，但空间的深度是通过色彩和纹理的结构层次创造的。塞尚的这种视觉功能是由艺术家对漫射光的重塑所产生的隐性空间，这样的光线存在于作者和模特的共享空间中，而塞尚在此过程中创作的艺术是现象学经验的产物。漫射光存在于与人物腿旁深色颜料的浓度变化中，根据歌德的理论，深色颜料的浓度比相同数量的浅色颜料的浓度要小得多。观察《园丁》中漫射光的处理，塞尚使用了差不多数量的表现黑暗和光线的颜料，更重要的是坐着的人物所穿的服装完全通过浅色颜料描绘，并位于最集中的深色颜料的背景上，这种色彩选择的结果正是歌德《色彩学》中“黑白物体对眼睛的影响”章节中所概述的。对距离透视感官的自动理解，导致坐着的人像主体看起来比后面的黑暗墙壁更大，虽然坐像是通过平面呈现的，但与庭院结构的暗墙相比，人物更接近“先见”。塞尚在这幅作品中描绘了花园的视觉真实，虽然这里的科学理论没有使用传统的线性透视模式，但它是通过艺术家对视觉的光学应用而呈现的[2]。

图2 保罗·塞尚：《园丁》（1900-1906年，布面油画，63 x 52cm）

歌德色彩学的第二个理论：视觉的心理成分只有在“人为隔离的条件”下才能观察到。原本在这幅画中，自然与人为加工这两个条件并置，很难归入同一艺术范畴。然而塞尚却平等地融合了自然和技巧，自然元素通过花园的栽培养护，以及在光学研究与自然科学的应用中进行；技巧则是由肖像画的概念和被创造的花园设计所产生的。塞尚慎重地选择了构图、植物的呈现、人物的位置以及一天中固定时间的阳光方向，因此这幅肖像画的条件可以被视为“人为隔离”的，因为画中人的经历不是自然中会发生的。所以当塞尚拥抱自然科学时，他仍然控制着绘画的整体环境。

塞尚对科学理论积极地接受并没有使他站在了传统绘画的对立面，他的绘画总是既不否认科学，也不否认传统。在创作过程中塞尚将试图捕捉事物通过感知进入世界的方式视为主要目标，通过科学重新审视景观结构，因此色彩应用技巧与他对现象学感知的光学研究紧密相连。

三、谢弗勒尔《色彩同时对比定律》

在18、19世纪之交，色彩在绘画中的应用不仅仅是一种简单的架上尝试，而是将色彩的理论、实践通过感知联系在一起。1839年法国化学家米歇尔·欧仁·谢弗勒尔发表了自己对色彩的研究成果合集—《色彩同时对比定律》，其中提出了一系列色彩对比公式，之后更是绘制了对艺术家极具启发性的互补色轮。科学家的色彩理论对当时的印象派运动影响深远，卡米尔·毕沙罗就是其中一个例子，他认为“艺术家需要将色调分解为组成元素，因为光学混合物产生的光度比颜料混合物更强烈”，这样的结论很有可能受谢弗勒尔在当时比较流行的光学混合理论的影响。

塞尚本人虽然从没有承认过自己是印象派画家，但他与以印象派名义展出的艺术家们关系密切，其中就是有毕沙罗，他们经常围绕着艺术作品的创作和科学理论展开讨论。在1876年塞尚写给毕沙罗的一封信中，塞尚描述了他在画面无阴影的情况下使用连续的色彩平面，这样的作画方式与谢弗勒尔的观点不谋而合，他认为连续的色块之间的相互影响呈现出来的效果与实际可能会略有不同。塞尚将明暗对比在绘画中的典型应用替换为连续的色块，大胆地将谢弗勒尔同时对比定律的基本原理应用于自己的绘画过程，就颜色的触感对视觉体验的影响而言，色彩的整体混合是由眼睛记录的。

谢弗勒尔绘制的互补色轮由十二种不同色调的颜色组成，这些颜色仅由狭窄的白色间隙分隔开来，由于每种颜色和白色之间的距离，观者的眼睛将色轮两侧的每种互补颜色混合在了一起，最终谢弗勒尔发现当这些颜色并置时每种颜色都会在对立的颜色上形成自己的互补色。塞尚将这种色彩理论巧妙地应用于自己的花园题材绘画中，规划花园的种植时将盛开的花朵互相接近，但又不完全重合，挑选合适颜色的植物来完成谢弗勒尔的色彩实验。《劳夫斯花园》是比较契合同时对比定律的作品之一，其中对色彩的应用有意遵循了谢弗勒尔色轮严格而精细的科学方法。这件作品的整体画面上，相邻颜色的并置展现了色彩和形状的和谐平衡空间；作品的下半部分呈现出不同的绿色和黄色色调，虽然这是一个平坦的色彩平面，但色彩始终被暴露的白色画布所打破，然而观者的眼睛会将这一部分视为施加了色彩的一个整体。类似的谢弗勒尔的互补色轮上也有同样的效果，每一个颜色片段似乎都能无缝过渡到下一个，因为眼睛会自然理解成一个连续的色彩平面，而不是由白色分隔开的独立色块。通过这样的视觉观感，塞尚创造了一种变革性的色彩效果，即画面由连续颜色的越界阴影组成，而实际上画布上没有均匀地涂上颜料。塞尚通过对其花园规划的控制，在植物种植之前协调植物的配色方案，最终呈现出富有奇妙变化的花园景观作品。

四、鲁德《现代色彩学》

美国物理学家奥格登·尼古拉斯·鲁德于1879年出版了关于色彩理论的书籍《现代色彩学》，其中探索了关于颜色“纯度、亮度和色调”的新概念，强调了混合有色颜料造成的不同效果。鲁德继承了谢弗勒尔的色彩理论基本原理，他发现光谱中的对比度效应在色彩之间并不相等，当蓝色、绿色和黄色彼此相对排列时，它们之间的对比度更强。这些新发现引得艺术家们纷纷将鲁德的理论付诸作品中，以加强他们对色彩颜料混合效果的了解，同时希望创造出不同的色调。不难发现鲁德提到的蓝色、绿色和黄色是塞尚花园题材绘画常用的色调，鲁德认为通过使用小而多变的颜色，可以使画面转化出色彩鲜明的效果，因此他更提倡在作品构图中安排紧密且不同色调的颜色，而塞尚的花园中，紧密种植的各种不同的植物也会产生同样的视觉效果。

塞尚的花园绘画中包含了一系列有助于实验鲁德颜色和色调创造视觉体验的规划和基本元素，塞尚使用了大量的陶土花盆构建了视觉上动态的色彩显示，并能在作画前持续调整，选择符合主题结构的色彩变化，最终加强墙面、花盆等与植被之间的关系。对鲁德现代色彩学应用的例子可见于油画作品《盆栽》（图3），画中展现的是庭院里的花园露台，架子上放着大小不等错落摆放的三个花盆，其中种植着几种不同类型的绿色植物，在此塞尚有意创造了一种光学体验：颜色相近的绿植枝叶纷繁复杂看起来连成一片，很难辨清它们究竟从何长出。右下角的红陶花盆内的植物树叶使用绿色和黄色颜料来塑造阴影，呈现出阳光照射在架子和植物上打下的投影，这不仅赋予了画面一种维度的纵深，还体现了植物上的亮度，这些都是由互补色的有意布局创造的。色彩理论与塞尚人为的安排旨在实现舒适和谐且真实的视觉效果，大大增加了色彩在塞尚花园种植与创作的实际应用。

图3 保罗·塞尚：《盆栽》（1890年，布面油画）

进一步分析塞尚晚期绘画对光学和色彩理论的热衷，可以将他同时期不同风格的两件作品进行比较。静物画《盆栽》所描绘的主题并不像风景画那样抽象，将《盆栽》与《劳夫斯花园》放在一起对比，可以对塞尚的色彩选择进行类比观察，因为这可能表明尽管绘画技巧经常发生变化，但塞尚始终都在坚持他的色彩理论。《劳夫斯花园》中使用的颜色主要是紫色和绿色的色调变化，深紫色和靛蓝色交织在上方的天空与下方放置绿色植物的空间形成了均匀对比，虽然是抽象的，但眼睛还是会解读成盆栽植物，来表现同一环境下光影的使用情况。可以看出《劳夫斯花园》属于塞尚现象学范畴的作品，而《盆栽》则被视为一幅简单的花园静物画，将它们进行对比强化了塞尚从认识到使用色彩理论对景观设计和艺术创作的影响，以及在整个花园题材绘画中的色彩观。

结语

自18世纪光学与色彩理论进入现代化的研究，艺术家们积极参与到其中，将这些新发现与新理论在自己的作品中进行实践，其中尤以印象派的参与最为著名，他们以此为口号和旗帜应用新的科学方法来解放传统的造型方式，至新印象派这种方法已经发展到了极致。与印象派画家们同受影响的塞尚选择返回到自然，将这些科学方法在自然景观或人为规划的花园中实验。分析塞尚在普罗旺斯花园工作室期间艺术创作中科学的应用，揭示的不仅仅是艺术家对自然的欣赏，还试图探索了塞尚在画面控制和科学环境中学习的不同方式。塞尚独一无二的花园并没有完全遵照大自然中的表现，而是通过使用科学的方法有意的从自然中创建了一个实验室，用它来试验流行的理论。塞尚的实验结果不仅是对自己的进步与完善，他的研究方法与成果更对20世纪立体主义、表现主义、野兽派乃至整个现代艺术都有深远的影响[3]。