礼乐重构视阈下魏晋诗画美育说会通考察

赵志恒，王 聪，2

（1.曲阜师范大学 文学院 山东 曲阜 273165；2.江苏师范大学 外国语学院 江苏 徐州 221116）

魏晋是一个动荡不安的时期，战乱频繁、疾疫横生，政权迭代频繁。时事的混乱使百姓饱受苦难，儒学的式微使士人精神空虚，礼乐制度的崩坏使社会道德缺失。如何推动礼乐重构，在乱世重塑社会道德、维护社会稳定，是摆在统治者与士大夫面前的难题。而与世情时序的混乱形成鲜明对比的是魏晋时期繁荣发展的文学艺术。文艺的繁荣带来了诗论与画论的兴盛，诗论家、画论家从文艺创作的实际出发，承袭前人并阐发新意，提出“大教之本”与“存乎鉴戒”之艺术功能理论。他们秉持儒家修身养德思想，倡导文艺服务于政教，发挥其特有的教化功能，进而推动儒学复兴和礼乐重构。

一、世情时序：儒学式微与礼乐重构

魏晋时期，依附并服务于王权的儒学走向衰微，社会正统思想逐渐崩塌，广大士大夫阶层也逐渐失去精神寄托，纷纷陷入了难以名状的空虚与痛苦。于是他们为了消除两汉神学权威思想崩溃之后所造成的不堪忍受的精神空虚和焦虑，纷纷涌向传统文化寻找精神支柱，致使先秦的法、名、道、兵、儒等诸子学说都曾梅开二度[1]。士大夫秉持的理念各有不同，寻找精神支柱的方式与方向也相去甚远。正始年间，兴起“正始玄风”，涌现出一大批谈玄之士，如何晏、王弼、竹林七贤等，其所要解决的根本问题，就是名教与自然的关系。何晏、王弼认为应将名教与自然融为一体，王弼在其《老子道德经注》中写道：“凡有皆始于无，故未形无名之时，则为万物之始。”[2]名教为“有”，自然为“无”，以有始于无的观点来看，名教并非与自然对立，而是生于自然、合乎自然与人的本性，不加伪饰。嵇康则与之相反，喊出“越名教而任自然”“非汤武而薄周孔”的口号，号召越过礼教而于自然中游荡恣肆。而与此同时，儒家学派的信徒仍一直孜孜于恢复儒家之正统，坚决维护名教尊严。如何曾怒斥阮籍“败礼背俗”，不遵礼教；傅玄仍将儒学尊为“王教之首”[3]，重其教化作用。可见在玄学日兴，名教衰颓之际，儒者捍卫礼教、中兴儒家的行动亦未中断。

儒学式微而不灭，礼教衰颓而不亡，在乱世中挣扎图存以至于复兴，自有其因。统治者对礼教社会功能的重视当为儒学衰而不倒的重要支撑。如曹操犯上、司马氏篡魏，皆对礼法名教造成致命的冲击。但他们一旦掌权，则又要寻其执政之合法性，寻来寻去，仍回到儒家礼教上来。既已行不忠之事，谈“忠”则不能服民，于是为求治民，魏晋统治者皆选择“以孝治国”“求忠臣必于孝子之门”，希冀通过推行“孝”实现“忠孝一体”。如孔融因遭曹忌而被诛，罪名却是“寄物缻中”[4]等言论悖于孝道，“大逆不道，宜极重诛”；司马炎欲用李密，密不愿往而上《陈情表》，既没有因违抗圣命而遭罪，又得君王体恤。由此可见，统治者虽有违礼教之实，而仍奉礼教之名以治世，这种对礼教教化民众、维护统治的重视与重用，是儒学礼乐重构的重要动力与支撑，客观上推动了儒学于衰颓走向重振。

从“越名教而任自然”到齐一儒道、重新界定“内圣外王”，是儒学重振的关键一步。与嵇康同为竹林七贤的向秀在其《难嵇叔夜养生论》中写道：“若夫节哀乐、和喜怒、适饮食、调寒暑……此天理之自然，人之所宜、三王所不易也。”[5]论说调节喜怒哀乐、适应饮食寒暑为人之所长，追逐人伦声色为“天理之自然”，从世俗视角肯定了欲望的正当性，反对“越名教而任自然”这种轻视欲望的理念，主张回到现实社会，调和儒道使之相辅相成。裴更是直接写出《崇有论》与“贵无论”针锋相对，强调名教教化和返回现实人生的重要性。而郭象注《庄》，以“内圣外王”标举庄子思想，并对其做了玄学化的阐释。内圣外王的理论模式建立，“内圣”取道家之旨，顺乎自然，“外王”取儒家之旨，不废名教，将儒道融合在一起。同时，由于郭象推崇孔子，视孔子为圣人，认为真正体现内圣外王的乃孔子而非庄子，一定程度上或至少在形式上使内圣外王一语成为表达儒家理想的概念[6]。“内圣外王”的理论体系缓和了名教与自然之间的矛盾，使儒道互补，于是谈玄论道之风渐熄，并在东晋仅作为士人之间的高雅游戏而存在。

儒学式微造成道德滑坡，礼乐也亟待重构。在儒者致力于振兴名教的同时，文学家与艺术家对当时诗画作品进行鉴赏分析，创作出大量诗论画论。这些文艺理论与时代潮流密切结合，所蕴藏的大量教化论，既指导了文艺创作，也推动了社会道德重塑和礼乐重构进程。我们从魏晋诗画美育说视角切入，结合当时文艺创作，则能更直观地考察这个过程。

二、大教之本：魏晋诗学美育说

大一统礼教的崩溃带来了新一轮思想争鸣，士大夫饱受空虚痛苦之同时，也在一定程度上摆脱了名教束缚，催生了文学的繁荣。从建安风骨到正始诗风，从太康繁缛到东晋玄言，再到陶渊明独树一帜的田园诗，魏晋文学高潮虽规模上都不大，分散而且持续时间不长，但我们将这些文学亮点合起来看，其灿烂的程度，也不比盛世时期差很多[7]。魏晋诗人以“缘情”为本，取代传统“言志”说，对儒家诗教形成了一定冲击，但儒家思想深深扎根于封建统治秩序和社会伦理纲常中。

故魏晋诗论家多有重教化者。对文学教化功能之阐释，最地道的当属王粲。他在《荆州文学记官志》中说：“夫文学也者，人伦之首，大教之本也。”[8]明确指出文学艺术与人伦之紧密联系，也表达了文学乃教化之根本的观点。这与《孝经》所言“夫孝，德之本也，教之所由生也”[9]有异曲同工之妙。杨修在《答临淄侯笺》中说：“若乃不忘经国之大美，流千载之英声，铭功景钟，书名竹帛。斯自雅量素所畜也，岂与文章相妨害哉。”[10]在杨修看来，文章与事功不仅不相妨害，而且均可实现“经国之大美”，获得“千载之英声”。借助文章获得“千载之英声”，不言而喻即是儒家所谓“立言不朽”也。而通过文章实现“经国之大美”，恐怕所仰仗的还是文章“化成天下”的政教功能。曹丕、曹植兄弟作为曹魏时期的文坛领袖和最杰出的诗人、批评家，他们对于文学的教化功能也颇为重视。曹丕在《典论·论文》提出了“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”[11]的著名论断，将文章提到了足与事功相颉颃的崇高地位。曹丕此论，很可能是受了杨修《答临淄侯笺》“经国之大美”“千载之英声”的影响。曹丕之所以如此重视文学，也正因其“经国”之功和“不朽”之用。所谓“不朽”之用，即是曹丕接着指出的“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷”。有关“经国”之功，曹丕并未做进一步的阐释，想来亦是儒家所说的“化成天下”的政教功用，这也非常符合其“副君之重”的政治身份。

西晋王朝的开创者司马氏家族是著名的儒家豪族[12]，在他们的统治下，文学的教化功能得到了进一步的提倡。西晋文论大家挚虞在其《文章流别论》中说：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也……言一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅……故颂之所美者，圣王之德也。”[13]190挚虞认为诗可以摹写天地万象，明晓人伦道德，穷极天下万物内在之“理”，突出诗歌颂德教化之用，强调以诗歌美刺之功用辨别风雅，这是自孔子起便一脉相承的儒家传统。西晋文论的另一位杰出代表陆机，同样重视文学的教化功用，其《文赋》虽重点讨论文学创作问题，但对于文学的教化功用亦有论列。《文赋》写道：“伊兹文之为用，固众理之所因……俯贻则于来叶，仰观象乎古人。济文武于将坠，宣风声于不泯。”[13]175其中“俯贻则于来叶，仰观象乎古人。济文武于将坠，宣风声于不泯”数句，所论正是文之政教功用。所谓“俯贻则于来叶，仰观象乎古人”，程千帆曾指出“贻则来叶，谓垂范后世。观象古人，谓取法前修”[14]。关于“济文武于将坠，宣风声于不泯”，李善《文选注》曾援引《尚书·毕命》“彰善瘅恶，树之风声”以为训释，《文选五臣注》指出：“济文武之道，使不坠于地，宣畅风俗，申于颂声，至于不泯灭也。”由此可见，陆机对于文学教化功用的认识，与杨修之“经国大美”，曹丕之“经国大业”并无二致。逮及东晋，虽玄谈之风日盛，玄言之诗飙起，但恪守儒家诗教者仍不乏其人。葛洪即认为诗歌可以“拯风俗之流遁，世途之凌夷，通疑者之路，赈贫者之乏”[15]。道家美学向来追求“难言之意”、重视主体内心审美感受，葛洪身为道家真人，却对儒家所倡导的诗歌美育说大加赞同，这似乎与其道家身份有些矛盾，却也可以一窥儒家诗教之内在合理性与强大生命力。陶渊明在论及赋体文学时，也特别提到了它“抑流宕之邪心，谅有助于讽谏”[16]的教化之用。

由上可知，魏晋虽属乱世，但其诗文之繁盛丝毫不逊色于治世。魏晋时期，儒学虽显颓势，却并未完全消歇，儒家诗教之美育论仍有其磅礴的生命力。其主要原因，自然是统治者为求治下安稳而有意推崇；而深层原因，则是其根植于从未断绝的儒家文化。此时诗论家与诗人对诗教美育论的恪守与坚持，不论其思想倾向何如，客观层面上都增强了儒家学说之生命力，也暗合社会道德秩序亟待重构之需求，为礼乐重构更添一份动力。

三、存乎鉴戒：魏晋画学美育说

在中国艺术批评领域，将诗歌、绘画两种样式相提并论，是由来已久的。先秦时期，卜商问诗，孔子答以“绘事后素”[17]，即开诗画同论之先河。魏晋时期，中国画论与诗论均处于高度活跃的时期，两者之间的互动也更加频繁。正如诗论领域提出了“大教之本”的美育说，画论领域也产生了“存乎鉴戒”的功能论。魏晋画论与诗论正是在互相融合、互相生发之中，进行着各自的理论建构。与“大教之本”说承袭儒家诗教相类似，“存乎鉴戒”说亦有深厚的思想渊源和实践基础。理论方面，成书于两汉的《孔子家语》和王延寿《鲁灵光殿赋》已经暗含了“存乎鉴戒”的思想。实践方面，先秦两汉的人物画也早已从创作的层面对绘画的审美教化功用进行了充分的实践。不过，作为正式的理论总结之绘画鉴戒说，还要属曹植的《画赞序》。

曹植的《画赞》是为魏宫壁画所作之画像赞，他在《画赞序》中说：“观画者见三皇五帝，莫不仰戴。见三季暴主，莫不悲惋。见篡臣贼嗣，莫不切齿……是知存乎鉴者，图画也。”[18]这里曹植是从观画者的视角来论述绘画之鉴戒作用的，这与“孔子观乎明堂”一致。曹植的高明之处在于，他把绘画之“教化”“鉴戒”功用的实现建立在情感的基础之上，“仰戴”明君，“悲惋”“暴主”，“切齿”“篡臣”，“忘食”“妙士”，正所谓感人心者，莫先乎情，情感因素的介入，使绘画的审美教化功能得到最大限度的发挥。除曹植外，玄学家何晏亦曾论及绘画的鉴戒功用，其《景福殿赋》有：“图象古昔，以当箴规。椒房之列，是准是仪。观虞姬之容止，知治国之佞臣。见姜后之解佩，寤前世之所遵……故将立德，必先近仁。”[19]此段文字列述景福殿中所图贤良淑德之女子，尽述妇德之美，观淑女以“近仁”，进而见贤思齐以“立德”，达到“箴规”的效果，而“箴规”即是劝戒规谏之意。“由以上可见，何晏赋中所言‘椒房之列’的画，虽较曹植《画赞序》所说的题材狭窄、单一，但‘存乎鉴戒’之功能则一。”[20]魏晋绘画多见列女顺妇题材，除魏宫壁画、景福殿壁画外，顾恺之的《女史箴图卷》《列女仁智图卷》，王廙的《列女仁智图》，亦属此类。

两晋时期，画论之鉴戒说在继承中又有所创新。西晋时，陆机为画论鉴戒说之代表。上文已对其论诗的教化说做了简述，与之相应，他对绘画的鉴戒功能亦有涉及：“丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”[21]3将绘画艺术提高到与《雅》《颂》并列的高度，在中国画论史上还是第一次。陆机所言“美大业之馨香”与曹丕“经国之大业，不朽之盛事”相类，皆是对文学或绘画审美教化功用的高度肯定。东晋时，画论鉴戒说的代表人物是王廙。王廙的绘画成就很高，张彦远《历代名画记》谓其“善属词，工书画，过江后，为晋代书画第一”[21]151，并将他的绘画列为“上品上”。《历代名画记》载其画《孔子十弟子图》以激励其侄王羲之，并认为“学画可以知师弟子行己之道”[21]151。鉴戒、教化之意可谓彰明较著。纵观魏晋时期画论家对绘画鉴戒功能之论述，再结合其世情时序，并与其时诗论两相对照，不难看出其二者之交融与互鉴，也得以明辨文学艺术之于个人修身、社会秩序、政治稳定的深刻影响，然后知曹植所云“知存乎鉴者，图画也”乃非虚言。

魏晋时期虽为乱世，但文学艺术所取得的成就却不逊色于任何一个盛世，艺术理论方面更是达到了空前的繁荣，举凡诗论、画论、乐论、书论均结出了丰硕成果。且各艺术理论之间的互相交融渗透也更加深入，诗论之“大教之本”与画论之“存乎鉴戒”，就是这种融合、会通的典范。二者所倡导的以文学、绘画来敦叙人伦、淳美教化、移易风俗的主张，厚植于儒家思想文化传统，并以儒家的“仁”“德”为思想依据。因其契合了统治者维护政权稳固，以及儒家知识分子复兴礼乐、重构社会秩序之需要，自有其顽强而旺盛的生命力，并反过来推动了儒学和礼乐的复兴。所以，即使在混乱的魏晋之世亦然能得到蓬勃发展，并在社会生活的方方面面发挥重要影响。“大教之本”与“存乎鉴戒”所蕴含的美育思想，对于我们今天的精神文明建设，仍然具有重要的启示意义，值得进一步梳理、挖掘。