盛宗亮《西藏袖舞》创作技法研究

南京艺术学院 / 李泽召

盛宗亮的《西藏袖舞》由布鲁克林爱乐乐团和新加坡交响乐团共同委约创作，于2002 年10 月在纽约市布鲁克林区首演。盛宗亮的作品以中西结合为特点，作曲家将民族内核融入到现代管弦乐的创作技法中，形成民族意韵、现代音响式的综合性音乐表达。《西藏袖舞》形式上完全采用了西方管弦乐队的三管编制，作品风格上民族元素运用鲜明，将西藏舞蹈的代表性节奏（主要是长袖摆动和有节奏韵律的跺脚）作为基础，通过发展衍生的手法构建音响，表现出西藏舞蹈的自然野性之美。本文分析作曲家在运用民族元素基础上的乐曲创作技法特点。

藏族舞蹈是藏族艺术文化的重要组成部分，能歌善舞是藏族地区人民融入到血液中的民族特性，整个藏区地域辽阔，各个地区有着不同的舞蹈形态，同一种舞蹈形式在不同地区也都有一定差别。但整体而言，藏族舞蹈给人以热情豪迈、舒展自然、情绪热烈之感，这表现出了藏区人民的民族性格和民族精神。《西藏袖舞》其主要音乐材料灵感来自于较典型的藏族舞蹈，其特点是摆动和跺脚产生的节奏。“舞袖已成为藏族人民在舞蹈时表达思想感情的一种手段。舞袖有‘甩袖’‘摆袖’‘撩袖’‘绕袖’等多种形式，而以‘绕袖’为核心……它是各类藏族舞手势最基本的规律和基本元素”①，形式多样的长袖舞动是藏区舞蹈的一个重要特点。有节奏的舞蹈跺脚形成了乐曲的节奏动机和律动，“在舞蹈律动上普遍存在着最基本的‘三步一变’‘后撤前踏’‘倒脚辗转’‘四部回转’的共同规律”②，藏族舞蹈中下半身的节奏动作是非常丰富的，作曲家使用了一个典型的抽象出来的藏族舞蹈节奏，将舞蹈中最鲜明的舞袖和跺脚的元素进行艺术化再造，以此表现了藏区舞蹈的动作韵律和自然之美。

一、音乐结构的设计

乐曲在音乐结构的安排上体现出了现代开放结构发展的特征，是以核心节奏、音高材料为元素不断变化产生动力，形成了整个结构音响上的发展，不以某种传统曲式为完全依托。第1-18 小节是节奏引子，将舞蹈节奏进行了最初的呈示，第19-82 小节低音乐器进入使得节奏感更加强烈，并增加了木管乐器的装饰性声部。引子和第一部分用极为简单的音乐材料搭建起了乐曲的整体律动感。第83小节开始，出现了乐曲最为重要的由木管演奏的民族元素主题旋律，并不断进行变奏发展，随着主题旋律动机的延伸发展，戏剧性不断增加，乐队的音响逐渐浓郁，好似舞蹈更加热烈。第三部分，音乐材料来自于乐曲开头的低音旋律材料，只保留了节奏律动和一些短小的旋律动机，织体相较上一部分变得较为稀疏，为之后进入高潮做准备。第217-349 小节的第四部分，来到乐曲的最高潮，将藏族舞蹈自然、野性的民间艺术风格彻底释放出来。第350小节开始的第五部分再现了第二部分呈示的主题旋律，最终回归到乐曲开始的节奏，进行了节奏动机再现和呼应，是乐曲节奏材料和主题旋律材料的综合，最后简短的尾声结束。

结构上虽不以某种规范曲式为特征，但传统的一些结构组织原则比如再现原则、变奏原则都存在于结构发展中。如果将第二部分旋律主题出现到第五部分划分为一个完整结构，第五部分体现出了再现的因素，三四部分可看作一个发展部分，那么本身这个次一级结构便体现出了三部曲式的结构特征。而纵观整个音乐，核心节奏和旋律主题的不断变化发展又体现出变奏性原则。因此作曲家在传统再现原则、变奏原则的基础上进行一定的扩展，形成了材料贯穿渐进式发展相对自由的结构安排，其节奏和旋律动机材料的贯穿是作品结构力得以延续和保持的强大力量。

《西藏袖舞》音乐结构

二、音乐元素技法特点

（一）节奏和节拍的主要特点

乐曲的节奏动机主要采用了八分和前十六后八的音符节奏组合，采用康加鼓和邦戈鼓来进行节奏呈示，而大鼓进行了强拍上的强调。如谱例1，这是乐曲的整个节奏基础，形成了充满律动感的打击乐节奏组，这个节奏组合奠定了整个乐曲的节奏韵律，并对其他声部的节奏设计产生了影响。

除了开始的打击乐节奏音型，低音声部的律动非常重要，形成了与打击乐声部的对话感，主要是大提琴、低音提琴、大管和低音大管声部。低音提琴第19小节开始进入的节奏是以八分音符为主的，这主要来自于康加鼓声部的八分音符，发展中产生了节奏重音的变化，带来了一定的摇摆感。如谱例2低音提琴声部，它使得节奏的推动力有所提升，形成了较强的音乐动力。

最初的舞蹈节奏成为音乐展开中节奏变化的基础，比如第84 小节主题旋律的呈示，尽管节拍有变化，但完全采用了八分音符节奏，而之后的主题变奏中，虽然有不少装饰性元素，但都是以八分音符或十六分音符密集音群为主的从主要节奏动机发展而来的不同衍变形态。

节拍上，运用了一些变化节拍，开头的打击乐节奏组使用了2/4拍和3/4拍的结合。藏族民间舞蹈音乐中，堆谐③便有2/4拍和3/4拍的结合，重音落在第一拍，与作曲家用大鼓加强节奏动机强拍是一致的，这形成了基本的节奏律动。

在第83 小节，乐曲转为以混合拍子5/8（2+3）拍为主，把二拍子和三拍子进行了综合，产生了一种别样的舞蹈律动感，它和传统的十分固定的舞蹈节拍不同，像是描绘舞者在不同舞蹈段落的肢体形态处理，而第129 小节作曲家将2/4、3/8、5/8 拍进行了综合，形成了一个小的情绪高潮。之后乐曲发展中也偶有2/4、3/4、5/8等拍子的转换，但比较克制，可以看出作曲家对节拍的处理完全是为了迎合音乐本身的节奏律动变化。

（二）调性与旋律发展

藏族舞蹈音乐主要是以五声音阶构成的，本曲中也将五声性作为旋律发展的主要音高材料。第19-43 小节，低音提琴声部只有三个音，#F、A、B，这是典型的民族旋法三音组。而第46小节开始，大提琴演奏移位后的三音组C、bE、F，音级集合都为（025），这是作曲家在结构作品时常用的五声性集合之一。“‘五声化’的手法仍然是目前获得民族风格最基础的‘物质’条件之一……五声性集合，更有可能在赋予音乐作品高度的民族风格的同时，获得在多种变化之间伸缩自如的力量。”④这两个低音声部同时进行，并在纵向上形成了三全音关系。乐曲中有一条鲜明的五声性旋律，这是全曲的主题，在第84 小节出现，由双簧管、英国管和大管演奏，谱例3 是开始的五声性旋律主题（以双簧管声部为例）。

1.横向上的调性并置

谱例3 中第84 小节五声性旋律虽然徵、羽没出现，但还是表现出F 宫五声调式的特点，随后第89 小节直接转为C 宫五声调式，体现出调性上的横向并置。随后的短笛、长笛声部依然体现出并置的特点，调性由bE 羽五声转为F 徵五声。横向上的调性不断变换，加上从谱例3的节奏元素不断发展变化的节奏韵律，产生一种横向进行的推动力和新鲜感。

这种横向上的调性并置是作曲家在安排旋律发展方面的主要特点，将调性因素融入在短小的旋律片段中，而稍大的句法结构则有了更多的调性对比，以此产生音乐的横向线条驱动力，这种调性的直接转换体现了20世纪音乐的调性思维，同时与民族旋律曲调进行了结合，产生了音乐线性发展中的新音响。

2.旋律的发展变奏

整个乐曲中的旋律线发展是以五声性材料联系起来的，虽然大部分处在不同的调性上，但其核心的五声性音程关系、旋法和节奏还是使得旋律发展非常的统一。

第84小节出现的主题旋律动机一直变化发展持续融入到乐曲当中，发展方式主要有扩展、加花、节奏拉长、自由变奏等手法。第97小节开始的段落（短笛和长笛）是对主题旋律在异调上的一种变化发展，虽然保留了5/8拍下的基本节奏形态，但听感上不同，声部纵向结合形成了调性分离。两个声部的主题旋律发展也很有特色，长笛可以较明显看到主题旋律的影子，而短笛则在异调上形成了和主题旋律节奏的关联，音高关系在随后发展中则有了一定的变化。

第129-140小节，整个木管组的旋律线条是由一个三音组构成的，A、C、D，音级集合是（025），这个五声性三音组有着颤音的装饰加花，特色非常鲜明，加上其他声部纵向形成的不协和，旋律看似简单，音响却呈现的非常丰富。它和84 小节开始的旋律发展材料也是有关联的，只是比较隐晦，主要是通过节奏音型的重复和节拍的特征进行相互关照。第164-167 小节在C 宫五声上呈现了这个主题旋律，这里运用了旋律的装饰加花手法并将节奏进行了扩展拉长。

第217 小节开始的旋律也是由五声音阶构成的，这里的旋律发展同样和其他旋律在音高材料、节奏、节拍上关系密切，这些成为将不同段落旋律发展统一起来的主要力量。调性已成为次要的因素，就像上文论述的，横向上调性作并置处理，因此旋律的统一性发展就更多的依靠节奏、节拍和核心音高材料，作曲家在此基础上通过各种变奏手法推动旋律线条的变化发展。

（三）纵向上的和声关系

调性横向上常进行并置，而在纵向上则有着更多的调性冲突，以此增加了音响的戏剧性和音乐风格的粗犷感。三全音关系是当代作曲家特别爱用的在调性上形成对比的手法。在这部作品中，作曲家在纵向上将三全音和民族旋律进行了结合，形成了特殊的民族风格。上文提到的民族旋法三音组在大提琴演奏移位后的三音组时，大提琴和低音提琴声部便是三全音关系。在第97 小节，谱例4，短笛与长笛声部纵向上形成了三全音和纯四度交替进行结合的特点，短笛采用了bE 羽五声调式，而长笛则采用了F 宫五声调式。在弦乐声部也同样如此，谱例5，以bA 和D 形成的三全音为主，充满节奏感的音型来映衬短笛和长笛的旋律声部。这里三全音的碰撞给舞蹈性的民族风格增加了自然、野性的色彩。

三全音和纯四或纯五度同时进行纵向结合运用的也相当多，如第44 小节的弦乐拨奏和弦，形成纯五度和三全音的结合。本曲中作曲家以风格为导向，将此类不协和和声用来表现民族舞蹈的粗犷风格，产生有效效果。二度的结合也随处可见，如第114 小节小提琴声部形成的两个纯四度叠置，它们之间是小二度（或大七度）关系，而中提琴和大提琴也是一样，以此形成刺激而浓郁的音响效果。

三、配器上的主要特点

《西藏袖舞》中，作曲家将配器处理为渐进生长和消逝的形态，前四个部分形成逐渐戏剧化的大型音响生长结构，达到高潮后第五部分逐渐淡化旋律声部直到剩下核心节奏骨架。盛

宗亮在此作品中的声部处理十分丰富和有序，在前四部分音响整体渐浓的趋势下，声部结合丰富多样，比如点状装饰声部、线性旋律声部、不协和和弦伴奏层等，形成别具一格的民族风味。

在配器上有两个特征值得关注：一是打击乐器的运用，作品没有使用任何中国传统的打击乐器。作为描绘藏族舞蹈的作品，作曲家完全采用管弦乐常规打击乐器来营造这种律动感，除了偶尔使用一些特别的奏法外，打击乐声部主要靠乐曲开始的节奏动机来进行支撑，这里使用了国际通用的管弦乐队乐器语言来达到表现中国民间舞蹈节奏特色的目的。二是木管乐器大量的演奏旋律，以此来表现藏舞主要的原始性特征。用木管乐器演奏旋律能较好地展示整体音响的飘逸和灵动，乐曲中很少有专门的段落使用弦乐或铜管来演奏旋律线条，大部分是作为节奏背景的因素存在，成为木管旋律发展中的伴奏声部。作曲家还在一些段落采用短笛、长笛的较高音区来塑造有些尖锐和粗糙的音色质感，加上旋律中的装饰音和其节拍节奏变化，增加了音响的原始性和自然性特征，非常贴合藏族舞蹈的民间文化属性。另外，在一些音响较为浓郁的段落，木管乐器采用同度或八度的结合来表现这种线性的旋律，换言之，木管组是线条化思维来组织的，这和中国民间器乐形式的线性进行是相符合的。如谱例6，这个段落，整个木管组除了大管和低音大管声部外，其他声部以同度和八度形成旋律线条，没有和声性的材料存在，大管和低音大管与上方声部相距小二度关系（按单音程计算），这种碰撞增加了音色的分离感和音响的粗犷感。

四、结语

盛宗亮的管弦乐作品创作在西方乐队形式的框架下，将中国民间风格的内核融入进乐曲发展的进程中，同时大量采用了西方的各种作曲技法来构建整个乐曲的组织和结构，其实质是民族性的，比如五声性材料的运用、线性思维的旋律发展等。《西藏袖舞》中的创作手法特点是其众多作品的小小缩影，作曲家对民族化音乐语言进行了隐性运用，对基本的舞蹈节奏进行了艺术化的再造和发展，非常贴切地表现出藏族舞蹈的特征，乐曲音响独特，色彩浓郁，是将民族风格和西方作曲技法结合的一个优秀案例。盛宗亮运用西方各种技法为民族音乐的表达服务，使得技法与风格实现了统一，形成了自身独特的中西交融的音乐风格。

注释：

①②阿旺克村.西藏舞蹈通史[M].长沙：湖南文艺出版社，1995：130，131.

③堆谐是一种藏族民间舞类型，注重脚下节奏变化，踏步为正拍，以三步一变为基本步伐。

④钱仁平.何处寻找‘中国梦’？盛宗亮和他的《为钢琴三重奏而作的四个乐章》[J].音乐爱好者,2001(5):33.