“藏彝走廊”民族区域下的音乐交融现象描写与阐释<br/>——以羌族萨朗与嘉绒锅庄的田野选点为例

“藏彝走廊”民族区域下的音乐交融现象描写与阐释
——以羌族萨朗与嘉绒锅庄的田野选点为例

2022-11-28四川文化艺术学院李自强

艺术研究 2022年5期

四川文化艺术学院 / 李自强

上世纪80年代初期，费孝通先生提出“藏彝走廊”这一历史——民族区域概念，无论从地域范围还是民族分布来看，该区域的显著特点是文化多样性，其多样性特点的成因不仅体现在地域与民族分布上，更有历史形成的多种缘由①。正是由于“藏彝走廊”地域下民族众多，民族支系较为复杂，其原生文化保存较为完整，其多样性、独特性、复杂性等特点使之成为民族学、人类学、历史学、民族史等学科的研究热门。然而，纵观当今音乐学界对于“藏彝走廊”这一地域内各少数民族音乐文化的研究，亦或说将该区域内各民族音乐事象置于“藏彝走廊”文化背景下阐述其交互、涵化、交融的相关研究是匮乏的，据笔者视野所及，仅有《藏彝走廊的乐舞文化研究》②与《音乐的文化身份——以藏彝走廊为例的民族音乐学探索》③两部著作，其余研究多停留在对个体民族进行“自我”与“他者”（民族身份定义）的研究层面。本文试图通过实地田野考察对羌族萨朗与嘉绒锅庄进行音乐交融性研究，以微观（个体民族）到宏观（藏彝走廊）的视角描写其交融性现象并阐释其现象生成原因。

一、田野考察与选点：两个案例的描写

立足“藏彝走廊”的学术高度来看，其研究不仅仅是静态的，而应该是动态的。这种动态应当体现在以“藏彝走廊”这一区域内的民族、族群文化互动，当然也包括音乐文化。从另一个层面来讲，“藏彝走廊”概念的提出不仅是区域（地理空间）划分，也是学术视野、范畴、方法的扩展。然而，当面对该区域下民族众多、地理复杂、文化交流、混居等诸多现象，故有学者提出对于“藏彝走廊”区域音乐文化的整体性学术关照是极其必要的④。但需要面对的问题有：第一，微观的研究尚存复杂性。以个体民族为研究对象，如果该民族的支系复杂，分布区域内的民族成分多元，那么该民族的音乐特点是否能够保持其固有的特性？同行政区域下不同民族之间的音乐必然存在一定的交融现象，这种交互影响下的音乐能在多大限度保持民族认同与情感维系？第二，宏观的研究是否能准确地勾联出该区域下音乐文化互动及其交互关系？

鉴于此，笔者拟结合田野考察对“藏彝走廊”这一区域下的音乐交融性现象进行研究，因为这种交融性现象不仅体现在不同族群之间（不同行政区域），更体现在同一行政区域内部的个体民族或者不同民族之间，故本文将以几处田野选点为例证进行相关案例描写。

（一）案例一：羌族萨朗歌舞

羌族主要居住在藏彝走廊东北部与成都平原相接的岷江上游和涪江上游的部分地区，从当今的行政区划分来看，主要包括了汶川、茂县与理县的一部分、松潘县南部及北川县。从其语言来看属藏缅语族，分南、北两大方言区和十五种土语。从地理分布来看，羌族在东西方向的地理分布介于汉族与藏族之间，因此汉、藏文化对其影响巨大，但亦有学者认为其是一个独立的文化区⑤。萨朗，作为羌族较具代表性的民间歌舞形式，不同学科与研究者因视野及分类法的不同对羌族萨朗的分类存在一定的差异性⑥。这种差异性背后体现着羌族萨朗本身的繁复性与歌舞内部（应用场合，曲目选择，表演方式等）的交融性现象。针对这一客观现象，笔者旨从微观层面（个体民族内部）探讨羌族不同聚居区萨朗歌舞的异同与交融及存在缘由。

2021 年2月，课题组前往四川省阿坝州汶川、理县、茂县三地进行萨朗歌舞的实地田野考察。据汶川县羊角花艺术团编导吴茜⑦老师讲述：“萨朗，在羌族不同地域内的称谓不一，汶川称‘席步蹉’，茂县称‘萨朗’，理县称‘哟蹴步’。由于羌语土语甚多，各地对围圈歌舞音乐形式存在称谓上的差异也是一种自然现象，现在统称为‘萨朗’是与羌族各地区联合申报非遗项目工作有直接关系”。近年来国家政策导向和对非物质文化遗产的重视与支持，此种现象不仅仅存在于羌族萨朗的命名上，局内称谓向局外、政策等导向的倾斜俨然成为了一种过渡与趋势。但作为研究者，须重视局内的认知与表述，因为一切的局内认知与表述都有其自身的内涵与文化认同。当今统称羌族地区围圈歌舞形式为“萨朗”，但在羌族地区的呈现形式如何？异同性与交融性体现在哪里？这是笔者在田野中进一步反思并需要研究的问题。

课题组在汶川、茂县、理县等羌族村寨向民间艺人学习萨朗歌舞过程中，力求获得真实的“个体经验”并进一步阐释不同地域下羌族萨朗的异同性与交融性，从而看待萨朗歌舞与民族认同之间的关系及如何在交融影响下保持其本真性与本原性。通过学习与采访，三个不同地域下羌族萨朗存在共性与个性，并且通过不同的表达与呈现方式使其成为了一个地区萨朗歌舞的符号与象征。兹从以下几点进行展开论述：第一，从表演场合及形式来看，羌族萨朗的表演场合大多在平敞的室外开阔场域或在室内围着火塘围圈歌舞，表演时男前女后排列，男唱一句，女合一句。其中，茂县地区的萨朗多以封闭式圆圈形式进行，汶川萨朗多以未封闭的半圆圈形式进行。第二，从舞蹈动作来看，三地存在一定差异。茂县萨朗讲究胯的转动，类似于伦巴，属于圆胯转动；汶川萨朗在跳动时讲究胯、肩、脚形成同轴带动身体。同时，汶川萨朗与羌族其他地区最大区别在于“小腿划圈”这一舞蹈动作，这属于汶川萨朗的个性符号象征。第三，从萨朗歌舞的性格来看，茂县萨朗手部动作多为高位置，强调胯、摆手，音乐舒展、优美；理县萨朗的舞蹈动作身段较低，音乐诙谐、幽默；汶川萨朗介于两者之间，舞蹈动作大多处于身体中段部位，讲究胯与手部动作。

通过三处田野考察不难发现，各地羌族萨朗歌舞既存在共性又保持其独特的个性。共性在于都讲究逆时针方向围圈歌舞，区别在于封闭的圆圈和半封闭圆圈、舞蹈的动律、音乐的风格等方面。笔者认为表演形式与地势具有直接的关联，在实际的田野中发现，如果萨朗表演的场地较为开阔则采用封闭圆圈，如果场地较为狭窄则采用半封闭圆圈形式或以S形为队列行进方式。关于逆时针方向的旋转模式局内人认为与羌族自然崇拜和族群认知有关联性。在采访中，吴茜老师介绍：“羌族讲究自然崇拜，这与地球公转方向相联系，同时羌族人讲究以右为尊，故羌族萨朗歌舞较多采用逆时针方向进行。舞蹈动作除了上半身转肩展现的S 形扭动身体状态，胯部动作丰富灵活，还呈现出‘一顺边’的美感”。有学者指出：“萨朗舞蹈最具特色的就是胴体的轴向后转动的节奏韵律以及上半身转动的拧倾韵律”⑧。对于局外人来说“一顺边”这种“同手同脚”的舞蹈动作显得十分别扭，但在局内人（包含表演者）来看却十分和谐、自然，这彰显了羌族在历时时空中沉淀出的独特审美意识形态与认知。羌族各地域的萨朗最为显著的差别在于，表演时表演者的身段高低位置不一，茂县萨朗身姿挺拔，手部位置与肩持平，舞蹈动作舒展；理县萨朗大多呈现出身体姿态的低动作，身体弯曲，手部动作多在膝盖以下，呈现出内敛、含蓄的美感；而汶川萨朗大多处于茂县与理县之间，手部动作处于中段，在膝盖位置处表演。同时不同地域的羌族萨朗歌舞表演有其标志性特点，如：汶川的“小腿划圈”舞蹈动作，茂县的转胯动作，理县的转肩动作等。

需要特别提及的是，汶川县不同地域的萨朗歌舞具有极强的中性色彩（介于茂县与理县之间）。如：汶川龙溪乡的萨朗表演时大多采用手部动作低位置，处于膝盖以下的状态，而雁门乡的萨朗表演手部动作大多采用高位置，与肩持平的状态。笔者以为这是地理（域）或者地缘影响下萨朗歌舞的交融现象，因为龙溪乡接近于理县，而雁门乡接近于茂县。正是由于萨朗歌舞的共性所在，使得萨朗歌舞成为了民族认同的音乐文化与符号，而其个性成为了同地域下不同萨朗歌舞的标志与象征，两者共同构建了羌族萨朗歌舞文化。

（二）案例二：嘉绒锅庄歌舞——博巴森根

如果我们将案例一作为藏彝走廊下歌舞文化民族内的局部微观交融现象研究，那么嘉绒锅庄与羌族萨朗就属于外部宏观的交融性现象研究。无论从地缘还是亲缘的角度来看，两者都代表了不同的地域差异、族源记忆与民族文化认同，由于嘉绒藏族与羌族交错的分布环境与活动空间以及在历史场合中的互动、交流等情况使得两者的歌舞文化具有交融性现象。而这种具有表征性的歌舞音乐文化也逐渐成为了民族间“我者”与“他者”且“我群”与“他群”的认同边界。

嘉绒藏族属于藏族人群支系，生活地域位于岷江上游河谷以西及大渡河上游地区，行政区主要包括马尔康、金川、小金、丹巴县、理县的一部分和壤塘县南部⑨。从地理分布来看，嘉绒藏族北面与安多方言区藏族连接，西面和南面与康方言区的藏族相连，而东面则与羌族毗邻，所以有学者将该区域视为多元文化的结合与交汇之所，由于其地缘的缘由，嘉绒藏族与汉族、羌族之间具有直接性地交流与融合。

为了更加真实地体现藏彝走廊下音乐交融性现象，课题组前往了“嘉绒藏区第一寨”的甘堡藏寨⑩进行考察。由于这里特殊的地理位置，使其成为汉、藏、羌融合的多元文化地区，并引起学者们的关注。而此地除了其历史渊源、屯兵文化、土司制度等构成其文化多样性，嘉绒锅庄歌舞的代表——博巴森根更是被列入国家级非物质文化遗产名录。据甘堡藏寨的李志平（泽汪）⑪与杨石英（泽朗拉姆）⑫讲述：“博巴森根以锅庄形式呈现，其最大的特点在于其叙事性，举行时间通常在端午节，以此来祭祀那些曾经在抗英战斗中牺牲的藏族屯兵，那些幸存的屯兵将已故屯兵的头发、腰带等带回埋葬，所以甘堡藏寨现存‘辫子坟’”。可以说，博巴森根在历史语境中产生，历史文化（遭遇）为博巴森根的产生提供了素材与土壤，其不仅代表了嘉绒藏族的歌舞音乐文化，更是折射出了一部活生生的民族史诗。

从整体来看，嘉绒锅庄主要分为大锅庄与小锅庄，两者在表现形式与内容上存在一定差异性，“小锅庄是最为古老、最具有群众性的传统民间自娱性舞蹈，此舞不受时间、地点、人数限制，亦无固定的程序。歌词多以反映生产劳动和生活中的喜悦之情、表达爱情、歌颂家乡大自然的美丽等内容为主……而大锅庄‘达尔尕底’则系在小锅庄基础上借鉴西藏桑耶寺落成庆典时的民间舞蹈的固定表演程式，按固定的内容和程序进行编排产生的，建国前只局限于专门为土司、头人等上层人物在重大礼仪场合表演，通常在官寨内举行，属礼仪性舞蹈”⑬。

博巴森根传承人李志平说：“博巴森根表演时，由男性带头唱跳，并且由男性变换队形，无论是唱、跳还是变换队形，核心在于领队人，因而对于领队人的要求是极高的”。在实际的唱、跳中，其身段处于中段位置，逆时针进行舞步，存在着“一瞬边”（同手同脚）的舞蹈动作，其风格既保留了藏族舞蹈的豪迈、舒展，又吸收了羌族“萨朗”的体态动作。

从羌族萨朗与博巴森根的舞蹈动作、身段体态位置来看，两者具有显著的交融现象：一顺边的手部、脚步舞蹈动作；逆时针方向的舞蹈行进；舞蹈时的身段位置高低等（茂县高、理县低、汶川中以及甘堡嘉绒锅庄的身段中位置），都透射出羌族不同地域下歌舞内部与外部的交融特征。

二、舞必伴歌：羌族萨朗与嘉绒锅庄的音乐交融现象

由于民间歌舞是歌和舞的紧密结合，那么仅从舞蹈方面探讨羌族萨朗与嘉绒锅庄的交融现象是远远不够的，还需要对两者的音乐特征进行分析与诠释。故有学者称学术界对于少数民族民间舞蹈及其音乐的研究还处于“初级阶段”⑭。

（一）羌族萨朗音乐的内部交融

羌族萨朗采用歌伴舞的形式，属于典型的歌舞类型，其应用场合较广，音乐较为丰富。而以地域为主导的羌族萨朗音乐也存在极大的交融性，以下将选取几首流行在汶川、理县、茂县的羌族萨朗歌曲进行分析：

谱例1《仁木察沙》⑮

此曲是流传于茂县地区的羌族萨朗音乐，从旋律来看，由sol-do-re-sol 为主干音级，并以sol-do-re-sol-re-do-sol倒列的形式进行，多级进，音域在一个八度以内；同时，由调式主音的上下五度进行（sol—re）形成了以商音支持的徵调式，因而音乐风格明朗、优美。

谱例2《萨日阿拉苏》⑯

此曲是流行在汶川县雁门乡的萨朗音乐，其主干音级由do-mi-sol 构成，同样以do-mi-sol-mi-do 倒列的形式进行，并且以主干音级间嵌入二度辅助色彩音构成其旋律线条。调式主音以上下五度（do—sol）进行形成徵音支持的宫调式，音乐欢快、明朗，这与茂县萨朗歌（谱例1）在音乐风格上具有一定相似性。

谱例3《石奎于奎》⑰

此曲是流行在理县地区的萨朗音乐，全曲由四音列构成宫调式，其节奏特点是第一拍为弱拍，第二拍为重拍，第一拍切分节奏带来的律动加上第二拍的重音使得全曲形成诙谐、幽默的风格。

谱例4《纳雄纳呀》⑱

此曲是流行于汶川县龙溪乡的萨朗音乐，全曲多为二、三度级进，以调式主音上五度（sol—re）结合“鱼咬尾”的形式作为第二句的起始音，演唱时速度较快，形成风趣、幽默的音乐风格。

总体来看，流行在茂县地区与汶川雁门乡的萨朗音乐无论从风格还是形态，都具有交融性的特征。而流行在理县地区与汶川龙溪乡的萨朗音乐风格较为欢快、幽默，旋律起伏较小，讲究节奏律动，其交融性也是客观存在的。

（二）羌族萨朗与理县嘉绒锅庄音乐的比较

通过实地考察发现：羌族萨朗与理县嘉绒锅庄在音乐上存在一定的交融现象，兹下将以两者音乐进行论证。

谱例5《喂瓦儿勒》

此曲是一首同时流行在理县羌族与嘉绒藏族杂居区域的民歌。该地区的羌人称这首歌曲为《喂瓦儿勒》，而在当地嘉绒藏族中没有明确的曲目名称，两者在旋律形态上高度相似，但其演唱内容（歌词）不同。另外，两者之间可能存在调高不一致的现象，但笔者为了更加直观地呈现，将两个旋律放在了同一个调高中记谱。从曲调来看，其旋律存在极大的交融性特征，骨干音级的进行、节奏的疏密变化、反向二度等手法形成了两者之间细小的差异性；从结构来看，理县嘉绒藏人演唱该曲调结构长于羌族人，在结尾处采取了“鱼咬尾”的形式扩充，其主体材料和骨干音级与羌族人演唱的曲调高度一致。

三、羌族萨朗与嘉绒锅庄交融性现象的阐释

上文以具体的田野选点对羌族萨朗的局部（微观）与嘉绒锅庄的外部（宏观），结合舞蹈动作和音乐特征进行了交融性现象描写。而这种交融性现象的生成缘由在当今学界的研究略显薄弱，但却值得关注，兹将从以下几方面进行讨论。

（一）历史原因

“共同的文化现象主要是由于这两个相邻的民族均有着一定的共同的文化传承，而基本相近的生产、生活习俗亦是由于这种共同的文化传承内因；彼此生活区域相近的自然条件只是起了这种文化传统得以继续保存下来的外因作用。而相区别的部分，则是由于彼此不同的文化传承部分及并不完全相同的自然条件等多方面因素在其发展过程中起作用的结果”⑲。文化共享（共性）的部分是由于共同的文化传承脉络所导致，而个性则是基于文化与环境等差异。学者徐学书通过考古学与民族学的相关研究成果，指出羌族锅庄与嘉绒锅庄的文化源头为西汉时期岷江上游的“石棺葬”民族。然而针对这一问题，也有学者指出：藏彝走廊石棺葬人群是否属于古羌人系统？并指出了解决该疑惑的两个难以克服的难点：其一，按照先秦文献史籍的记载，在当时明确称为“羌”的人群主要实行火葬；其二，据史料记载，历史上确有“羌人”自西北南下进入藏彝走廊的岷江上游地区。同时，作者还指出了一个非常有意思的族群认同现象即今天居住在岷江上游并确定为“羌族”的人群并不认同当地的石棺葬是他们祖先的遗留，相反，认为那是与他们祖先完全不同的一种异类人群所遗留⑳。由此可见，对于嘉绒藏族与羌族之间的历史关系尚未完全明了，从石棺葬文化来看，其本身属于一个庞大的人群和文化体系，其构成复杂而非单一。

事实上，羌族与嘉绒藏族在历史长河中确实存在着一定的交流与融合，无论从历史上的唐蕃之间的战争、土司制度、屯兵制度都可以佐证两者之间的交流与融合。根据甘堡藏寨的李志平口述：“甘堡藏寨为百里藏羌文化的中心地带，清代实行改土归流实行屯兵制度，即每家每户派屯兵一名，有战争时出征，无战争时务农，在这样的情况下嘉绒藏民与羌族人民因为屯兵制度的产生存在了交流、互动的条件”。当然这也为博巴森根锅庄的产生奠定了艺术叙事的土壤与素材，使之成为其族群记忆，正是因为历史中两个民族之间存在着交流与互动，处于一个相对开放、包容的社会环境中，使得羌族萨朗与嘉绒锅庄之间存在着必然的交融性现象。

（二）地缘与亲缘

实际上岷江上游羌族萨朗的音乐文化体现出了“近地缘”的融合性与相似性，这种表现体现在理县、汶川、茂县三地之间的“渐变层”。正如上文所述，理县萨朗多诙谐、幽默，其舞蹈动作大多属于低身段位置的呈现；茂县萨朗多属于高身段体态，其风格明朗、舒展，与理县萨朗形成较大差异；汶川萨朗则介于两者之间，舞蹈动作的中段身位与舞蹈音乐平铺直叙的风格相结合，使其成为了这个“渐变层”中的过渡带。因为地缘的缘故，汶川县雁门乡靠近茂县，因此该地区萨朗歌舞风格接近于茂县。而汶川县龙溪乡靠近理县，故其萨朗风格多诙谐、幽默。上述现象直接体现了地缘对于一个音乐事象的影响。而生活在理县地区的嘉绒藏族，除了历史上与羌民族之间存在一定的交流、互动，同一地域内两者之间的歌舞也存在一定的交融性，舞蹈时身段位置的高低，音乐之间的互通现象就是最佳例证，而这一切都与两个民族的地缘有关联。

在这样的地缘影响下，亲缘关系的建立方式之一即是通婚现象。有学者指出：“传统上藏、羌族对婚姻范围有一定限制，聚居区一般实行内部通婚，但由于聚居区人口不多，交通不便，内部通婚受到极大的限制，故都不同程度地同外族通婚，具有与相邻族群通婚较多的特征。在族群杂居区，藏、羌村民平时往来频繁，交通便利，人口复杂，故族际通婚较自由，通婚人口较多”㉑。在实际田野中，族群、族际间的通婚情况是较为普遍的，而这种通婚大多以地缘条件为前提。笔者在理县桃坪乡采访了羌族民间文化传播者龙小琼女士，她说：“我们桃坪地理位置较为平坦，地下水网较为发达，所以很多周边羌族村寨的姑娘都愿意嫁到我们桃坪，甚至很多男孩子也愿意入赘到桃坪”。这种以地缘（地理）优势的通婚使得羌族内部的萨朗歌舞不断地进行局部的互动与交流，为交融性提供了条件。而在对两位曾在汶川羊角花艺术团工作过的年轻夫妇刘春清（羌族）与杨华（嘉绒藏族）进行采访时，他们说：“我们夫妻俩虽然民族不同，但是彼此都基本掌握了对方的民族语言，而且北部地区的羌语与嘉绒藏语互通的情况还比较普遍，甚至学会了彼此的歌舞，而这种情况在羌族地区也是常见的”。实际上在特定的语境下（民俗活动、节日等），他们都不会唱（跳）非本民族以外的民歌（舞蹈），这足以体现了两者交融的同时，通过特定的文化语境（节日、民俗民俗）与文化选择（歌舞音乐）去建构了“我群”与“他群”之间的界限。

（三）非遗与互联网传播

西南地区作为中国少数民族分布最多的一个区域，其拥有的非物质文化遗产更是不胜枚举，在当今“文化自信”的理念下，对其保护力度极大。非遗的保护大多都是从固态化与活态化两个层面进行，固态化的手段主要有各地（民族）集成、学术研究（论文、论文集）、音响、音像制品等；而活态化的传承主要有非遗传承人的确认与保护、非遗进课堂、在地化的非遗传习所等，但却面临一个文化延续性的问题，所以有学者提出：“变是绝对的，不变是相对的——变则兴，不变则亡”㉒。随着时代的发展，人们获得信息的渠道变得多元，非遗的传播手段变得多样化，如：抖音，快手等短视频平台，众多的非遗部门大都开通了微信公众号、短视频平台以此来宣传、推广所在地的非遗项目，使得大众能够在诸多平台上领略非遗文化。但同样存在诸多问题，如：文化的碎片化、片面化、扭曲解读等问题。根据田野调查得知，羌族萨朗歌舞原本各地域皆不同，但由于非遗申报工作的需求，政府部门着手发行了统一样式的几套萨朗歌舞CD等音像制品，并在汶川、理县、茂县三地进行普及、推广，使得羌族萨朗在地域下更具统一性和文化身份认同，但同时也导致了同质化现象的产生。此外，在互联网如此发达、传播媒介多元的今天，地缘与亲缘对于音乐文化的建构并非显得那么固若金汤。相反，交融性、多元性逐渐成为了音乐文化非常重要的一个特征。正如在茂县田野时一名羌族人说到：“现在的年轻人大多都不会跳本民族的萨朗歌舞了，跳（舞步）都不太熟练，更别说跳萨朗时唱的歌曲了。现在的情况就是，看到哪个跳的（萨朗）好看，就学习哪一个，不会过多的追究这个舞蹈动律来自羌族哪个村寨，毕竟网上到处都能搜索。传统的萨朗歌舞仅仅在民族节庆、民俗活动才能看到。”是的，民族节庆、民俗活动逐渐成为了传统音乐文化展示、保存的最后一道壁垒，但是多元并存、交融性是客观存在的，也是必然趋势！

四、结语

本文以微观与宏观的角度，从舞蹈、音乐两个维度对羌族萨朗与嘉绒锅庄进行了描写、阐释，认为羌族萨朗歌舞在地域上（理县、汶川、茂县）已经形成了较为显著的“渐变层”，其主要体现在舞蹈动作及音乐特征两方面。而两者在舞蹈动作的相似性与音乐的交融性现象应是历史与当代的共同结果，也恰好印证了多元一体的文化特征与格局。随着时代的发展，多元化展示、传播方式的出现、突破族别的通婚、地缘等多种因素的影响，羌族（不同地域）内部的萨朗歌舞以及与之毗连的嘉绒藏族锅庄在不断的模糊其各自的边界，但仍旧在具体的歌舞实践中保留着其个性符号象征，构建了“我者”与“他者”文化身份与标识，从而构建了藏彝走廊下各民族歌舞音乐文化的交融性、繁复性与多元性。

注释：

①石硕.藏彝走廊历史上的民族流动[J].民族研究，2014，(1).

②杨曦帆.藏彝走廊的乐舞文化研究[M].北京：民族出版社，2009.

③杨曦帆.音乐的文化身份——以“藏彝走廊”为例的民族音乐学探索[M].上海：上海音乐出版社，2015.

④杨曦帆.区域音乐研究实践——再论民族音乐学在“藏彝走廊”学说中的探索[J].黄钟（武汉音乐学院学报)，2015，(1).

⑤石硕,李锦.邹立波等.交融与互动——藏彝走廊的民族、历史与文化[M].四川人民出版社，2014: 261-264.

⑥陈辉,朱婷,佐世容.藏羌原生民歌的创新研究与应用[M].四川大学出版社，2017: 30.

⑦吴茜，女，汶川县羊角花艺术团编导，长期从事羌族民间舞蹈采风，并根据羌族民间舞蹈进行编排舞蹈剧目，在当地有一定的影响力。

⑧赵慕桦.四川茂县羌族萨朗舞艺术风格研究[D]，重庆大学，硕士学位论文，2017.

⑨石硕,李锦.邹立波等.交融与互动——藏彝走廊的民族、历史与文化[M].四川人民出版社，2014: 265.

⑩甘堡藏寨:隶属于四川省理县，处于理县至马尔康百里藏羌文化走廊的中心地带，依山傍河而建立，藏语意为“坡上的村落”。

⑪李志平，藏族名为泽汪，55 岁，其母何炳义（格泽）为博巴森根的省级传承人。