谈燕文贵《江山楼观图》对元明清山水画的影响

2022-11-27邱宇南京艺术学院

艺术品鉴 2022年29期

关键词：董其昌王蒙纸本

邱宇（南京艺术学院）

燕文贵《江山楼观图》（原本叫作《溪山风雨图》见图1），纵32 厘米，横161 厘米，现藏于日本大阪市立美术馆，是现存最早的纸本浅设色卷轴画。

图1 北宋燕文贵《江山楼观图》（纸本浅设色）32cm×161cm（图片来源：日本大阪市立美术馆）

画家在学习前人绘画技法的基础上，自成一家，利用“风雨”之动使画卷流露出一股寂寥凄清之意。画中一草一木皆风景，精细可爱，栩栩如生。

这种精备雅致、细腻入微的燕家景致绘画风格，深受后世画家们的认可。后世画家在汲取燕文贵《江山楼观图》的精髓后，其各自的山水画作品中对燕家景致都有着潜移默化地影响。

一、《江山楼观图》在元代的影响

1977 年，日本学者曾布川宽对燕文贵的《江山楼观图》进行考证，推测出此画目前最早的收藏者应为北宋末南宋初的赵子昼，但根据画卷中傅山的题跋“北偏关万金吾家藏，而转之太原潘氏……遭乱散失，谁何俗人，见有董字遂割去，独遗前画……”由此可知，直到明代末年，由潘云卿在万金吾处得到此画（此处傅山所记“万金吾”并不一定准确，下文将诠释），此画才在明代有所记录，重新出现于历史之中。并且原画卷中曾留有董其昌的题跋，但在后世收藏过程中被人割去，所以此画曾被二次装裱过。因此，人们不知原画卷中是否曾留有过元人的题跋，其境遇也是否和董其昌的题跋一样被一同割去。关于此画在南宋后至元代时期是没有详细的递藏记录，燕文贵《江山楼观图》便在这段时间出现了断代，但这也并非无迹可寻。如今学者们认为元代时期海上丝绸之路的开启，促使社会经济飞速增长，为文化与艺术的发展创造了良好的条件。文人在当时的社会生活中交流频繁，为后世留下众多艺术经典。在这些经典之中，不难发现就留有燕文贵《江山楼观图》的影子。例如，传为王蒙的《溪山风雨图册》，现收藏于故宫博物院，纸本水墨，单页纵28.3 厘米，横40.5 厘米。全册十开，其中九开无款识，仅一开题为“吴兴王蒙作溪山风雨图”，因此而得名。近现代徐邦达、谢稚柳等学者们认为此十幅画并非全是王蒙之笔，但肯定的是它们都画于元代。其中，第七幅山水画（图2），它似乎与燕文贵《江山楼观图》存在着某些隐秘的联系。

图2 （传）王蒙《溪山风雨图册》中的第7幅山水画（图片来源：故宫博物院）

首先，画中主峰屹立于画面左侧，山势形式类似于燕文贵《江山楼观图》的主峰（图3），山脉欲先向左延伸，但随着山体空间向后推进，山势却向右倾斜。虽然画家最后又补了一块向左延伸的山脉，但在整个山体中显得十分突兀，与前面的山体产生巨大的割裂感。

图3 图2与图1局部对比图

其次，传王维的《山水论》曾论述：“山腰掩抱，寺舍可安。断崖坡堤，小桥可置，有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，水阔处则征帆，林密处则居舍。”而此画在画面局部物象的位置经营上也与燕文贵所画的类似，其主峰下方都设置有茅舍，驿站之类的点景建筑。近景处同样设有树木植被与平缓的土坡，并且其树木姿势向左倾斜，与燕文贵《江山楼观图》如出一辙（图4）。

图4 图2与图1局部对比图

最后，这张元代画中所设的茅亭，与燕文贵的画中一样，以土坡掩隐，面朝江水，绘置于江河之畔（图5）。如果截取燕文贵《江山楼观图》中的一段与传为王蒙的《溪山风雨图册》中的这张画进行比较，不难发现传为王蒙的《溪山风雨图册》中的这张画就好像是燕文贵《江山楼观图》的缩小简略版（图6）。

图5 图2与图1局部对比图

图6 图2与图1局部对比图

除此以外，根据《江山楼观图》的题跋可知，董其昌是在潘云卿处观看了此画卷，并且他又曾在《容台集》中将这件事记录下来：“昨年于潘侍御翔公舍见燕文贵《溪山风雨图》，行笔润秀在惠崇、巨然之间。”董其昌对燕文贵《江山楼观图》的记述可见，燕文贵的燕家景致对巨然的绘画是有所借鉴的，体现出其独特的“景物万变”与“精细可爱”的特点。而传为王蒙的《溪山风雨图册》中的这张画也有着类似于巨然山水画的特点，运用淡墨长披麻皴，层层深厚，画面中岚气清润，一派平淡天真。

与此同时，燕文贵的《江山楼观图》在清代以前就叫作《溪山风雨图》，而传为王蒙的这十幅画也以《溪山风雨图》命名，这不经令人有所猜疑。

因此笔者猜测，虽不知燕文贵《江山楼观图》在南宋后到元代期间的具体递藏，但绘制《溪山风雨图册》的元代画家是极有可能见过燕文贵《江山楼观图》的人，并且深受燕家景致绘画风格的影响。

二、《江山楼观图》在明代的影响

根据上文董其昌《容台集》中的记述，董其昌认为燕文贵《江山楼观图》有学习和借鉴惠崇与巨然的绘画特点。而董其昌非常推行南宗一派，他在《画禅室随笔》中曾论述：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山，传为宋之赵幹、伯驹、伯骕以至马、夏等；南宗则一变勾斫之法，其传为张、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家。亦如六祖之后，马驹云门临济儿孙之盛，而北宗微矣”。由此可知，燕文贵也被董其昌归类于巨然一派的“南宗”体系。而董其昌与他的“南北宗论”在明代时期具有极大的影响力，因此燕文贵“燕家景致”的影响在明代也随之扩大。台北故宫博物院现藏有一幅董其昌的《仿燕文贵笔意图》（图7），立轴纸本设色，纵107.3 厘米，横45.1厘米。画中留有董其昌的题跋：“长安观郭金吾家藏燕文贵画卷。因仿其意为此。玄宰。壬戌（1622 年）冬”。值得注意的是，这里董其昌（1555-1636）记作“郭金吾”，而非傅山（1607-1684）题跋中所记的“万金吾”。笔者认为，虽然两人都活动于明末清初时期，但董其昌活动的时间段更偏早一些，并且董其昌是接触过燕文贵《江山楼观图》原画的人。因此，潘云卿在郭金吾处得到《江山楼观图》更准确些。但人们对此依旧需抱有怀疑态度，关于燕文贵《江山楼观图》从南宋后到元代期间的递藏历史仍处于模糊状态，还有待学者继续探究。

图7 明董其昌《仿燕文贵笔意图》（纸本设色）107.3cm×45.1cm（图片来源：中国台北故宫博物院）

回到董其昌这张画，此画极有可能是董其昌在观赏燕文贵《江山楼观图》后所画的。画面采用三段式构图，近景、中景、远景三景和谐自然，各得其所，浑然天成，颇有倪云林、燕文贵之神韵。画中近景处左下角所描绘的树木与《江山楼观图》中树木几乎近似，并且对树木枝干的处理也一模一样（图8），都是使用双勾法勾勒树木轮廓，枝干呈现出向右倾斜的姿态。不仅如此，董其昌善于观察与提炼，注重细节的描绘。其树叶与燕文贵的一样，用撇点向右撇出，仿佛有清风抚过，天高气爽，惠风和畅。由此可见，董其昌对燕文贵《江山楼观图》的绘画特点了然于心。与之相应的，燕文贵《江山楼观图》同时也对董其昌产生了深远的影响，并且这种影响会随着董其昌的“复古”思潮一直延伸到清代。

图8 图7与图1局部对比图

三、《江山楼观图》在清代的影响

受明代董其昌的影响，清代时期的画坛倾向于“趋古”，以北方宫廷的“四王”为主流，他们标榜为“正统派”。以王时敏为首，热衷于追求从董源、巨然直至元四家的笔墨效果。其中“四王”里的王翚，字石谷，清代时期被誉为“画圣”。周亮工在《读画录》中对其评价：“石谷天资高，学力富，下笔便可与古人齐驱，百年以来，第一人也。”可见王翚对前人众多的经典作品都有所学习与借鉴，并且笔墨功底深厚。因而，王翚是“四王”中变化最多且技巧最为熟练的人，这也使他成为虞山画派的领袖。美国纽约大都会艺术博物馆现藏有一幅王翚的山水画作品——《仿巨然燕文贵山水图》（图9），此画是王翚对巨然和燕文贵绘画技法的学习与总结所创作的，与燕文贵《江山楼观图》一样也是采用纸本浅设色的长卷形式。通过对王翚的这张临仿作品进行仔细观察，《仿巨然燕文贵山水图》全卷都存在着燕文贵《江山楼观图》的身影。首先，《江山楼观图》不同于目前已知的其他燕氏风格的作品，例如传为燕文贵的《溪山楼观图》和《烟岚水殿图》。这些燕氏作品相对于《江山楼观图》往往显得笔法古拙，树木姿态简单，缺少《江山楼观图》画面中丰富的律动感。其次，在王翚《仿巨然燕文贵山水图》画面里树木植被种类繁多，与燕文贵《江山楼观图》中的处理方式类似，近景树木枝干以双勾为主，神采奕奕，随风生长（图10）。不仅如此，在山石与杂树描绘上，《仿巨然燕文贵山水图》也与燕文贵《江山楼观图》相近，王翚多以细小的短皴为主，并运用淡墨与赭石打底，反复皴染以描绘出山石之间的空间感与体积感（图11）。而远处山巅的杂树则采用《江山楼观图》中特有的细小笔触顺势撇出，这种处理手法不仅能描绘出杂树的层次感，而且还体现出树木微妙的动态感。层层叠叠，皆精细可爱，使整个画面充满韵律感（图12）。因此，笔者认为，在王翚《仿巨然燕文贵山水图》中隐隐约约弥漫着燕文贵《江山楼观图》独有的气息，并且其“精备” “随目可爱”的燕家景致对王翚有着深刻的影响。