石涛山水画中“点”的造型形态及特点

任四四（深圳画院）

中国山水画中的“点”的造型，发展至近代，有数十种之多。笔者以《芥子园画谱》中三十六种点皴法为基础，参照前人所总结过的程式，依照笔法的走势和点的造型形态，从中挑选出与“点”相关的技法，并将其分为四大类：

圆点式：胡椒点、梧桐点、柏叶点、雨点皴等。

垂点式：瓜子点、尖头点、垂藤点、垂叶点等。

横点式：一字点、平头点、小混点、大混点、仰头点、垂头点等。

杂点式：介子点（竹叶点、杉树点）、个子点、松针点、梅花点、鼠足点等。

一、石涛山水画中的点的造型

（一）圆点

圆点是山水画中最常见的点的造型，是以笔尖点成的点，并且没有明显的方向倾向，由于山水画重视笔法的变化，所以只要类似圆形的点都可以纳入圆点。圆点是石涛使用较多的一种点法，我们在石涛《山水清音图》《山水四开图册》等作品中可以看到这种点法。垂点是指近似于椭圆形、长方形并在画面中呈现直立的点的造型。垂点与圆点相比较，有时会给人“短线条”的感觉。垂点式常用来表现远树、蔓藤，芦苇、山石以及土坡上的杂草等。垂点中最有特色的当属清费汉源在《费氏画谱》中所提出的“瓜子点”。瓜子点也是石涛作品中常用的一种点法。如描绘黄山的《山水图册》中的点造型。横点是指呈水平走势的点，如大小混点、平头点。杂点式则是点本身就是由数个点集合而成的点，在画面中往往会呈现出“以点聚面”的视觉效果。

圆点是石涛画面中比较常用的点，这种点造型与石涛的用笔有紧密的关系，他在《为微五作山水》中题跋中说：

“打鼓用杉木之棰，写字拈羊毫之笔，却也快意一时。千载之下，得失难言。”

石涛喜欢在画面随性地点上大小不一的圆点，这种大小不一的圆点常密密麻麻地出现在画面上。由于标准的圆点本身没有视觉倾向性，当以攒三聚五落在画面上时，加之用水的干湿、墨的浓淡，在画面容易产生跳跃感、节奏感。山水画册《万峰青破老夫颜》中画面中央的大石上，就点上了这种圆点，随性而落的点极富律动感，同时也凸显了巨石的空间层次。这种点造型在画面中非常的显眼、强烈，点的律动感也相对强。

圆形干点也是石涛画面中常用的点。这种点笔毫含水量低，在石涛画面中经常营造一种“空空阔阔”的苍茫意境。干点的造型受到笔锋的影响比较大，变化也非常丰富，干点的破碎造型接近“介”字，有时如同“鼠足”，有时则像“箭头”，不同的造型带来不同的效果。《搜尽奇峰图卷》中，有典型的干点应用。该图先用极干的线条勾勒，线随意行走，中侧锋兼用，峰峦石面以焦墨皴擦，再以圆形干点点叶、点苔，整体画面显得秀劲凝重，苍郁明润。此图也让我们注意到，笔端含水的多少会影响到笔的运动。在山水画中，饱含墨水的笔端需要以极快的速度移动，湿润的多变的点也随之播撒开来，在韵律和运动感上都强过干点。反之，干点在运笔过程中，由于笔干墨枯造成的笔尖极易开叉，点反而易得苍茫意境。由于干点的形状不完整，点本身带有一定的视觉倾向性，点也更加丰富。

（二）垂点

垂点是指近似于椭圆形、长方形并在画面中呈现直立的点的造型，中国山水画中的垂点主要指树叶中的垂直形和苔点中的立苔，常用来表现远树、蔓藤，芦苇、山石以及土坡上的杂草等。从圆形的造型原理我们可以得知，当圆形出现凸出部分时，会改变圆形原来的静止状态，会使内在的张力向凸出集中，当凸出越明显，这种动感也就更强烈。垂点与圆点相比较，因此也有较为明显的线性，有时会给人“短线条”的感觉。书法用笔提、按、转、带等运笔过程中会产生不同的力，垂点的这种造型与中国山水画使用毛笔作为绘画工具密不可分。《画语录》的《一画章》中石涛这样写道：“腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋。润之以转，居之以旷……能方能圆，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜……”

也就是说运腕要虚、空，下笔才能灵活、果断地表现出方、圆、曲、直、上、下的节奏变化，才能表现出左右平衡、起伏变化、断截横斜的韵律。垂点中最有特色的当属清费汉源在《费氏画谱》中所提出的“瓜子点”：

“又谓画山容易点苔难，山石既成，点苔最难，如撒豆在地上，大小聚散，不均点于边凹处，聚而能散，散而能聚……如瓜子之说，前不可尖，后不可破碎，要点点如瓜子形乃妙……”

石涛《黄山图册》之二十一，该作品构图简洁，设色清淡，看似平凡的画面中却静谧淡雅又极富动感。溪水从巨石丛中穿插而过，由右上角向左下角蜿蜒流动，溪水与巨石丛营造着一种虚实相间的画面效果。在画面中央一块巨石靠左突起，并向左倾斜，使得整个画面重心向下倾斜。在画面中，攒三聚五地点缀着一些瓜子点。这些点既不像草也不像树的瓜子点，呈两行沿着石头走势向右上角聚集。这些点头小尾圆，具有向上拉升的视觉力量；另一方面，由于这些点保留了圆点的韵律感，在整个画面极具节奏感同时引导视线的转移，起到了平衡、丰富画面的作用。

（三）横点

横点是中国山水画中非常重要的点法，主要有横叶点和横苔点二种造型。横点以大、小混点、平头点最为常见，通常被用来表现中远景的树林、灌木丛等。特别是当横点左右相接连成一排时，在画面中的视觉效果接近于“线”的性质，可以起到调节画面的作用，随着排列方向的不同，也可以产生不同的韵律感。

石涛喜欢以横叶点来表现中远景山峦上的树木。《金山龙游寺图册》之二，采用平远法构图，从近景、中景至远景，树木全以平头点点成，一排排的树木呈弧形蜿蜒至画面深处，村庄屋舍掩藏在树丛之中。这些横点不但增强了画面的整体感，无形中也强化了画面的节奏和韵律。《山水四开》之一，画面描写了一颗斑斑驳驳的老树，老树的枯枝上点落着疏疏落落、寥寥无几的横叶。这些横点虽然数量不多，但是却营造了瑟瑟秋风，空空寂寂的意境，由于这些横点具有很强的旋律，使得平淡的画面活跃起来。石涛画中的这种横点造型，与自然中真实的树叶造型有一定差别，这种非常个性化的造型给观者留有更多的想象空间。恰如元代文人画大家倪瓒所道：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这种点实际上已经与石涛其人、画风、疏狂的生活态度联系在一起，成为石涛画面的符号。

（四）竹叶点/介子点

竹叶点是石涛画面中最具个性的杂点造型，也可以视为石涛个人风格化的例子，常用来表现树叶、竹林。

石涛的竹叶造型与《介子园画谱》中的竹点造型相比较，《芥子园画谱》中的竹叶点的造型较为接近植物本身的形状，而石涛的竹叶点造型更注重笔墨的造型趣味，特别是他的运笔方式，使得叶点的第一与第二笔交集的部分，形成了一个三角形，这个三角形的特性使得视觉的力量集中在叶点的尖端，产生了视觉的张力和方向上的引力，使得点叶有凌空飞舞的动感。第三笔和第四笔的点则线化，细弱的线条强化了中央三角形的动力，形成了一定的辅助效果。反观《介子园画谱》中的竹叶点，每笔的造型较为接近，一、二笔的交接处也没有明显的三角尖端效果，所以点的动势也较弱。

石涛的画面中常常可以看到这种竹叶点造型：有时出现在山峦峡谷交汇处，当作苔点来点缀山石；有时在门前屋后大片大片的出现，形成有趣的韵律感；有时则全幅皆以此点构成。《山水清音图》中，山峦之上便点缀着一排的竹叶点，在画面中非常醒目，竹叶点形成的节奏感非常强，同时在画面中起到了起承转合的作用。《搜尽奇峰图卷》中也有大量的竹叶点的应用。画面中竹叶点以介子点造型，用笔劲挺果断，中间两笔加粗，注意按风势排列，以叶写竹，借叶显枝，一气呵成。画家省略竹竿，以参差层叠的竹叶，随风取势，却仍能给人以竹林迎风摇曳的感觉，这便是石涛的过人之处。

二、石涛山水画中“点”的造型特点

从点的造型而言，虽然我们可以看出石涛与前人画学上的继承关系，包括圆点、横点、瓜子点、竹叶点等。但是石涛的点却极具个性。石涛山水画中点的造型有时拖泥带水，有时粗头乱服，或刻意露出笔锋，或保留笔尖随意开衩的粗糙痕迹。这些点与中国山水画中传统的点造型是有一定差别的，我们不能不视为石涛在点上的创新。石涛画面中那水墨淋漓、苍苍茫茫、空空阔阔的视觉效果，正是由这些纵横涂抹的点墨与娴熟的水墨技法结合的结果。

（一）笔、墨、水交融

石涛笔、墨、水的运用变化自如、自然天成，画面于平淡天真之处异趣横生。黄宾虹曾在《黄宾虹画语录》中论石涛山水画技法时说：

“石涛专用拖泥带水纹，实乃师法古人积墨、破墨之秘……石涛全在墨法上力争上游。”

黄宾虹在这段论述中指出石涛“在墨法上力争上游”。石涛大胆地用墨方式对董源、巨然、米芾以来的点皴是一种极大的创新，但石涛更加重视水分、墨色的渲染变化，水墨的运用更加变化自如。在石涛的画面中，水和墨是一体的，没有水分的恰到好处地把握，就不可能把墨运用好。特别是石涛复杂的水墨变化，如果没有纯熟的水分湿度控制，是不可能做到的。石涛把这种技法运用在点上，使点的变化超越了前代的任何一位大家。事实上，变化自如的水墨表现，离不开自由灵活的笔法，而笔法则跟“运腕”功力密切相关，石涛在《画语录》运腕章第六中说：

“腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭，则形不痴蒙。腕受实则沉着透彻，腕受虚则飞舞悠扬……”

在中国山水画创作中，没有纯粹的以墨法、水法成画而不重视笔法的运用的作品。也没有单纯重视笔法的运用而忽视墨法、水法运用的作品。“笔”谓之画面的筋骨，“水墨”谓之血肉。有墨无笔、有笔无墨都不是中国山水画。笔、水、墨相互依存，唯有巧妙地调和笔、墨、水的关系才能创作出气韵生动、形神兼备的山水画作品。从石涛的作品中，我们可以看到石涛笔、墨、水运用的高妙境界，石涛画作中笔中有墨，墨中有水，下笔便是笔、墨、水交相辉映，一起构成了石涛“水墨淋漓，苍润混古”的画面视觉效果。

（二）亦点亦圈

石涛力主创新，在笔墨技法上不囿于传统山水画技法的艺术程式。在石涛的山水画中，亦点亦圈是他形式与技法创新的一个重要特征。石涛在《画语录》提到“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶！”当笔与墨相会时，笔墨还是混沌不开的初始状态。笔墨落纸，“混沌”为之开辟，“一画”自然而生。这“分氤氲、辟混沌”的一画即使笔墨落纸的瞬间动作，也是笔墨与纸交会碰撞的痕迹。“一画”实质上是“一点”，由“点”延伸为“线”，由“线”拓展为“面”，一起构成天地万物之象。

圈是石涛山水画中的另一个重要的造型元素。他曾在一幅山水扇面上题识“粗笔头，大圈子，谁人领此意味”。石涛画作中的圈变化多端：有以细笔迅速写成的灵动的圈；有以朴拙的粗笔画出的焦墨圈；有以润笔淡墨连环写出的缥缈、空灵的圈。石涛喜用不同的圈来表达自己不同的心境，圈实际上也是圆，圆象征圆融、圆满，意味着生命的轮回，自然的循环往复。圆既不执着于无，也不执着于有；圆是所在皆适的，不落于无；圆是无形的，追求心物相融，物我为一。

“正因此，石涛酷爱圆，从哲学底蕴上说，圆表现的是大化周流的思想，展现世界本来所具有的流转不绝的美感……”

在《石涛研究》一书中，朱良志先生将石涛的圆圈区分为三种面貌：“一是细密松秀的圈，一圈一圈，松如絮，飘如云……”这种圈往往用松秀灵动的细笔，以淡墨勾勒，粗看好似狂放不羁，细看则耐人寻味。“二是古拙苍莽的圈，即所谓粗笔头，大圈子。” 这种圈以朴拙的粗笔写出，大圈涩笔，取盘旋之势、苍莽之力，有一种桀骜不驯的气势。“三是海浪式的圈，即跳跃式的、波浪式的层进。”这种圈以淡墨湿笔一环套一环地写出。激扬的情绪，狂舞的笔墨，营造出了海涛起伏、波浪连天的视觉效果。《搜尽奇峰打草稿》是石涛山水画的代表作之一，体现了石涛点、圈运用的特点。该作品山势雄浑，层峦叠嶂，石涛先勾线，线顺应山石的自然变化随意行走，中侧锋兼施，干湿浓淡并用。再打上或大或小、或浓或淡、或聚或散的点表现杂草、树木、丛竹。继而以狂放不羁的笔在山壑岩石间写出一圈一圈的杂草以代替“皴擦”。在这里，点中有圈，圈中有点，圈圈点点极尽其妙，点、圈不是画面的可有可无的辅助元素，而是整个乐章的重要组成部分。

（三）追求装饰性

中国山水画强调“外师造化，中得心源”，在向自然学习的同时强调主观表现。在表现客观对象时，潘天寿先生在1978 年发表在《美术》上的《论中国绘画的风格特点》一文中曾指出，中国绘画不是以描绘客观对象的形貌色彩为目的，而是强调通过抽象的笔墨语言提炼出对象的本质特征，从而达到写生与写意、状物与抒情浑然一体的艺术境界。意指客观对象通过艺术家的提炼与升华，转化为程式化、符号化的笔墨语言，从而创造出具有装饰性趣味的艺术语言。石涛在《画语录》山川章中曾提到：

“得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。……画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。”

在这段论述中，石涛提出了一个“质”与“饰”的观点。自然山川与笔墨、造型，就是质与饰的关系，换言之就是内容与形式之间的关系，取得了山川之势的画理，接下来就是予以丰富、活泼的笔法，充分地发挥了笔墨的“饰”。事实上，无论是笔墨技巧、造型变化、质感效果，最后同样都是为了达到“饰”自然山水的目的，都是为了要丰富山水在画面中的变化。石涛是一位勇于追求个人风格的画家，这种企图在点法造型上，表现得非常明显，最终都是为了实现他“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”的目的。石涛画面中的点既可以是构成画面的装饰元素，也可以单独构成一幅画面。《搜尽奇峰打草稿》是石涛最重要的画作之一，他先以笔勾勒，再以枯笔皴擦，随后打上或浓或淡、或大或小、或多或少的墨点，反复叠加至“密不透风”的程度。这些攒三聚五点缀而成的苔草、夹叶、丛竹等以活跃的节奏布满整个画面，使得这些个体的小点，从整体上转化为一个个更大的点，在画面中形成了一种“有意味的形式”。“点”好像构成了整幅画，通过疏疏密密、浓淡相宜的墨色呈现了不同的节拍，符号化和平面化的意味充分地体现出来，整幅画面显得苍莽凝重而富有装饰性趣味。

三、结语

石涛山水画中的点的运用具有强烈的个性和自己独特的风格，在他之前没有一位画家能将点作如此发挥。明清时期虽然点论大量涌现，但是很多都在探讨皴点、叶点、苔点如何在画面中组合搭配。石涛的点，无论是造型、技法都与前人不同，他探索点成为个人风格元素，将点当成画面个性、情感表现的媒介，强调画家对于造型的驾驭，而非模仿和囿于规则。在美术史上而言，石涛对点的探索是开创性和空前的，体现了他对于传统绘画的革新和创造。