论萧红《呼兰河传》中的影像化叙事

朱智秀，闫 靖

(河南理工大学 文法学院，河南 焦作 454003)

萧红自幼对绘画情有独钟，在写作《呼兰河传》前对电影艺术也产生了极大的兴趣，甚至还产生过将小说嫁接至影戏中的想法(1)1934年，萧红和萧军到上海结识鲁迅先生后，生活水平逐渐有了很大的改善。鲁迅先生常约两人一起看电影。萧红写道：“夜里去看电影，施高塔路的汽车房只有一辆车，鲁迅先生一定不坐，一定让我们坐。”(参见《回忆鲁迅先生》《萧红全集 下》哈尔滨出版社1991年版，第1134页)她去日本的时候也将影戏作为自己的娱乐，比如“影戏一共看了三次”(《萧红全集 下》，第1259页)、“在电影上我看到了北四川路”等(《萧红全集 下》，第1268页)。即使在香港的时候“她在文思缭乱之间，时偕端木蕻良流览影片，香港九龙油麻地一带大华、平安两影戏院，时有她的踪迹”(转引自肖伊绯的《萧红在香港的往事新话——以沪港穗三地报刊文献为中心》，《新文学史料》2020年第2期)此外她还产生过将小说与影戏相结合的想法：“我忽(然)想起来了，姚克不是在电影方面活动吗？那个《弃儿》的脚本，我想一想很够一个影戏的格式，不好再修改和整理一下给他去上演吗？得进一步就进一步，除开文章的领域，再另外抓到一个启发人们灵魂的境界。况且在现时代影戏也是一大部份传达情感的好工具。”(参见《萧红全集 下》，第1280页)。《呼兰河传》是萧红创作中与影像艺术关系最为密切的一部长篇小说。它以呼兰小城的空间作为叙事的整体架构，用多样的声音和色彩组合成一帧帧流动的东北民间风俗画。自20世纪80年代以来，多数学者利用西方叙事学原理、民俗学视角、女性主义或比较研究的思路解读《呼兰河传》。更有学者提出：《呼兰河传》是融合多种文体的奇文，它具有“电影艺术的影像书写”[1]这一特点。《呼兰河传》所表现出的叙事视角的运动性和直观性、画面的视听特质和空间的立体化特征等都与影像化叙事息息相关。影像化叙事“泛指具有影像化特质的叙事方式，亦即将影视艺术的创作思维与叙事方式‘嫁接’至小说写作中的一种特殊文体形态”[2]。影像化叙事理论为重新解读《呼兰河传》“不像小说”之美提供了新的视野和方法。

一、视角的运动性与直观性

《呼兰河传》整体上采用全知视角和限知视角相结合的方式进行回忆性叙事。全知视角和限知视角的切换形成了成熟与童稚、悲哀与开朗、幽暗与明媚等多重对比。在介绍呼兰小城的总体格局时，全知视角的观察距离和观察方位的变化使小说中既有对广阔场面的描写又有对近景细节的刻画，由此充分展现出北方人民在寒冬中艰难求生的生活场景。女童“我”登场之后，限知视角在使叙事呈现出童真、童趣的叙事效果之外，也表现出了更直观真实的视觉效果，尤其表现在小团圆媳妇事件中。叙事者在此减少了全知视角的议论性话语，选择以一种冷静克制的旁观者身份讲述小团圆媳妇洗澡的全过程。全知视角与限知视角的切换共同表现出影像化叙事所展现的运动性和直观性特征，其中蕴含着作者对故乡的多方位观照。

《呼兰河传》在开头就展现了一副宏大的视觉化场景：“严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的。”[3](P706)小说开头就对冬季呼兰河景观进行全景呈现。此时的视角是在空中俯瞰着大地，并且是按照“从南到北，从东到西”的路径移动着的。接着，“七匹马拉着一辆大车，在旷野上成串的一辆挨着一辆地跑，打着灯笼，甩着大鞭子，天空挂着三星。”[3](P707)这是北方极寒地区人民在寒夜中艰难谋生的广阔场面。要展现这样的远景，视角不仅要跟随车马进行移动，还要改变观察角度，从俯视大地转变为仰视天空。“三星”在此暗示着夜之深、之冷，也间接反映出呼兰河人在恶劣的自然环境中的生存方式和坚韧的地方性格。全知视角是叙事过程中自由度较高的一种视角，它能够突破叙事时空的约束，自由选择观察的方式和角度，因此能够呈现出类似于摄影机一般的运动性。此外，视角也在不断调整与观察对象之间的距离。比如作者在开头展现完广阔的大地之后，开始对人的胡子、眼睛、手上的裂口等进行细节描写；展示完七匹马的大车在旷野奔跑的远景后，又迅速聚焦马毛上的霜。这都需要视角拉近与观察物的距离，聚焦局部细节。总之，在《呼兰河传》中，全知视角始终保持着一种立体观察的状态，它不断变换空间位置和观察角度，表现出丰富多变的镜头感和画面感。广阔的场面能从整体上介绍地方人事、景物、风俗等特点，凸显气势；把局部放大能吸引读者的注意力，使读者更专注于细节，从而强化对事物的认识和感受。远景和近景的变化可以从整体上或是细节中展现北方漫长又寒冷的冬季景观，交代呼兰河恶劣闭塞的自然环境。这样的环境是乡土社会发展的物理性空间限制，于是才形成了呼兰河人只知“生于斯，死于斯的”生活常态。也就是说，当基本的物质生活都得不到满足的时候，人们自然无法去追求更高层次的精神生活。他们只能按照祖辈的思想观念和行为方式麻木地面对生活中的风霜雨雪、生老病死，最终被“那自然的结果”拉着离开人世间。因此，萧红才说她笔下的人物“都是自然奴隶，一切主子的奴隶”[4](P186-189)。

在影像艺术中，摄影机视角除了突出的运动性外，还有其直观性，因为它更侧重于对生活本真面目的“呈现”。当这种直观性视角被运用到小说叙事中时，叙述者需要减少对人物、事件和景观等的议论，而侧重对情景、环境等的真实描写。这样能减少写作中主体介入性的价值评判，使读者感受最真实的生活场景。《呼兰河传》中有一个众人给小团圆媳妇洗澡的典型情节，这一过程都由女童“我”这个限知视角进行观察。小团圆媳妇被热水一烫，就大声地怪叫起来，“一边叫着一边还伸出手来把着缸沿想要跳出来。这时候，浇水的浇水，按头的按头，总算让大家压服，她昏倒在缸底里了”[3](P825-826)。在整个洗澡过程中，“我”都是以局外人的身份进行观看的。此时的“我”表现出的是一种冷静克制的态度：“我看了半天，到后来她连动也不动，哭也不哭，笑也不笑。”[3](P824)在目睹这样惊心动魄的画面时，“我”并未表现出恐惧、同情或是在内心挣扎想要施救的心理，因为天真单纯的儿童此时并没有完全形成对是非善恶的价值评价，也不甚清楚“洗澡”到底意味着什么。同时，“我”也是众多冷漠旁观的看客中的一员。正是这种冷漠麻木的旁观者态度使看客们成为了“无主名，无意识的杀人团”。那么，“我”不仅承担起“吃人”场面的转述者和看客心理的代言人两种任务，还在此过程中戳破了看客心理与“吃人”场面两者间的因果关系。看客集体中有的把“洗澡”看作是一种治病救人的方式，有的把它作为一种娱乐自身的手段。他们越是热情，起哄，就越说明他们内心对于日常生活事件缺乏以人为核心的价值判断标准，也无力思考人存在的价值和意义。在呼兰河人心中，人只要活着，能够吃饭、穿衣就是生活的最终目的。至于为何而活，或者怎样像一个真正的人一样活着，这就远远超越了他们所能思考的范畴。于是作者对于生存在闭塞农村中的底层人民“愚昧而不自知，麻木而不自醒”的精神状态的批判就在“我”的冷漠中得以展现。

萧红在写作中善于捕捉生活中的典型片段，其中既有对宏大场面的想象，又有对局部细节的精雕细琢。她用运动的视角将这些片段组成一个个有意味的、有节奏的视觉段落。这样不仅能从多角度，多层次地展现呼兰河人的生存环境与精神状态之间关系，还能让读者更直观地“看”到因僵化的传统观念而造成的生命悲剧，反思民族生命的存在方式及其悲剧根源。

二、画面描写的视听特质与动态感

电影画面是以展示为主的，它要用“运动着的造型语言(影像和声音组合而成)”进行叙事。这就要求电影的画面不仅要包含色彩和音响两大基本元素，还要展现“富于运动性的人和物”。《呼兰河传》在写景状物时尤为注重对声音、色彩和人物的动作、对话的描写。小说对现实生活画面的声音和色彩的描写突出了语言的画面感；而丰富又传神的动词以及人物间的日常对话使画面中的人物时常处于“运动着”的过程中，具有强烈的真实感与动态感，不断刺激着人的审美想象。这两方面共同形成了《呼兰河传》画面描写的影像化特质。

茅盾在为《呼兰河传》所作的序中强调：“呼兰河这小城的生活可又不是没有音响和色彩的”“呼兰河这小城的生活是充满了各种各样的声响和色彩的”[3](P702-703)。这是因为色彩与音响在《呼兰河传》中有突出的表现：看戏去的姑娘们有的身穿藕荷色的衣服，脚踩蓝缎鞋，就连耳朵上的带穗钳子也有金的，有琉璃的。看起来“黄忽忽、绿森森的”。火烧云上来的时候，葡萄灰、大黄梨、紫茄子等各种色彩都交织在一起。《呼兰河传》中不仅有小贩的叫卖声、跳大神时的锣鼓声、夜晚的虫鸣狗吠，甚至还有许多富于节奏感的民间歌谣，不断刺激着人的听觉感受。色彩与音响散落在小说的各个角落，有时它们同时出现，赋予了小说极强的画面感。在白天，后花园中的“蜻蜓是金的，蚂蚱是绿的，蜂子则嗡嗡地飞着，满身绒毛，落到一朵花上，胖圆圆地就和一个小毛球似的不动了”[3](P756)。此处对昆虫的色彩、形状、声音的细致描写形成了一个运动着的视觉片段，既符合儿童好奇心强、观察细致的心理特征，又增添了文字的画面感和“陌生化”效果。在夜晚，“那漫天盖地的一群黑乌鸦，呱呱地大叫着，在整个县城的头顶上飞过去了。”[3](P732)乌鸦的声音、颜色与飞行的运动轨迹不仅满足了影像叙事中画面描写的视听特质和动感，还与绚烂多彩的火烧云景象形成反差，从而渲染出夜幕降临时的沉寂与冷清。在写粉房里歌声的时候作者写道：“那粉房里的歌声，就像一朵红花开在了墙头上。”[3](P785)此处用“声色联结”的手法进行视听转换，将作用于听觉的歌声转换为作用于视觉的红花，不仅刺激了听觉，也调动了视觉，使转瞬即逝的声音转化为具象的画面。但当夜晚降临，小说的色彩就变得单调，以黑、灰色为主。此时，蛙叫、狗吠、锣鼓笙箫等声音就被凸显出来。这些声音要么出现在田间坟头，要么就是专为死人而作。于是阴森凄冷的夜景就和虫鸣、狗吠等声音一起构成一幅幅凄婉的画面，共同表现作家对生命价值的思考与追问。

电影作为运动的艺术，不仅需要丰富的声音和色彩，“而且要求富于动作性的，不断运动着和发展着的视觉形象”[5](P674)。之所以说《呼兰河传》呈现的画面具有影像化的特点，是因为《呼兰河传》中的场景描写所展现的不是静止的绘画，而是富于运动性的视觉画面。从对人物的描绘来看，萧红常通过动词的密集使用让画面中的人物处于“行动”或“言说”的状态当中。比如在第一章中，写车夫的短短两句就密集地使用了“顶”“绕”“走”“摘”“抽”“伸”等动词表现北方人民在极寒中的生存状态。再者，大神一做起法来就哆哆嗦嗦，“哆嗦了一阵之后又开始打颤。她闭着眼睛，嘴里边叽咕的。每一打颤，就装出来要倒的样子”[3](P735)。此时男女老幼就要携家带口，甚至跳过墙去围观。除了逼真的动作描写，《呼兰河中》中的人物还常常处于“对话”的状态中。吃了瘟猪肉得病的人说：“就是淹死的猪肉也不应该抬到市上去卖，死猪肉终究是不新鲜的……”。然而没有得病的人就来反驳：“话可也不能是那么说……你看我们也一样的吃了，可怎么没病？”[3](P716)此外还有野台子戏台下观众间的对骂、周三奶奶和杨老太太关于小团圆媳妇的议论、“我”和有二伯之间的问答等等。人物间的行动和对话仿佛是正在上演着的一幕幕情景剧，使小说中的场面描写更加生活化、形象化。人物的动作和对话是《呼兰河传》刻画人物性格最为集中的方式。对话本身就是人物的一种行动，它不仅为小说带来了戏剧般的美感，还集中表现着呼兰河人的集体性格。《呼兰河传》中的人物大多处于一种“无名”的状态，其中人物的动作和对话不是为了塑造某一个典型人物，而是用来刻画呼兰河人集体的性格特征和思想观念，反映地方性格乃至中国的国民性问题。“呼兰河人”这一集体是小说的主人公。他们本性善良真诚，但恶劣的自然环境让他们一生都忙于吃饭穿衣，缺乏形而上的精神需求；小城的闭塞和贫穷更让他们无法接受新式教育，只能因循守旧，承袭着前人的封建迷信思想和等级观念。自始至终，总有一股淡淡的愁绪笼罩着《呼兰河传》，其中除了身处异乡的作家对故乡人事、对童年生活已逝的哀愁，还包含着作家作为启蒙者的一种醒悟：启蒙者虽然能够以“人”为价值尺度揭示国民性格中的集体无意识观念，却无力改变形成国民劣根性的经济基础。这是被启蒙者的不幸，也是启蒙者的悲哀。

萧红通过诗意的语言对生活中的色彩和音响进行细致的描绘，赋予《呼兰河传》“诗中有画”般的绘画美，而细致的动作描写和对话场景让画面的人物处于不断运动着的状态中，让小说呈现出电影画面般的动感。影像化叙事能更直观地表现乡土社会中人的生活状态，也能展现呼兰河人的美丑、善恶、悲喜，在情与景的交融中寄寓着作家对故乡人事的同情和批判。

三、空间的立体化特征和转场效果

一般来说，影视艺术能利用镜头之“眼”从多角度观察世界，因此能够呈现立体化的三维空间(指具备长、宽、高、三个维度的空间)，也能够自由地选择不同空间场景进行有目的的转换。传统小说通常“采取假定空间，通过错综的时间价值来形成它的叙述”[6](P34)。《呼兰河传》则显示出一种异质性：在这里时间的线性发展被打破，空间的立体化建构和空间的转换成为故事发生、发展的线索。作者由此展开相对零散、片段化的叙事。这样的特点表现出影像化叙事中追求空间的立体化和转场效果的叙事特征。

《呼兰河传》中的空间总体上可以分为小城的公共空间和“我”的家院空间两大类。呼兰河小城公共空间的建构基本上遵循面—线—点的结构层次。作者在开篇先呈现出冬季呼兰河的俯视图，之后穿插进线状交叉的街道空间，如十字街、东二道街和西二道街。那么相对于街道空间的线性分布，牙医店、学校、大泥坑等就成为依附在街道空间中的点状空间。同时，萧红还十分重视对天空，尤其是火烧云、飞鸟和星月等的捕捉，于是就产生了天—地，即除了平面的长与宽之外的“高”这个第三维度。这种“将纵、横、垂三度三维空间或点、线、面、形结合起来加以综合考察”[7](P83)的审美立体思维，不仅能够从多角度、多方位观察呼兰河人的日常生活，增强叙事空间的表现功能和审美特性，还能够划分出呼兰小城空间的总—分式的层级对应关系，使小说的空间层次更加清晰。对于家院空间来说，这个空间是矩状的，相比之下，后花园、前院、磨房等就成为镶嵌在这个矩状空间中的矩形单元。家院这个合住的空间打破了不同家庭间的私人空间界限，实际上形成一个小型的“公共空间”。在这里集中出现了前院的采蘑菇事件、小团圆媳妇的“洗澡”事件，以及父亲把有二伯打倒在地等事件。家院空间内部的包含与被包含的关系就暗示着屋主与租户、婆与媳、主与仆等不同阶级、不同身份地位的人物间不平等的社会关系和权力结构。

空间的立体化特征反映的是“选择什么样的叙事空间”的问题。那么在具体的叙事过程中，如何把众多不同的空间进行过渡、组接，使其能够表达统一的主题思想就是作者在以空间为线索进行叙事时必须要面对的问题，也即影像叙事中的转场问题。转场是指在叙事过程中切换叙事空间，进行不同场景或画面间的转换和过渡。它不仅能够划分不同的空间层次，还能暗示不同场景间的内在联系，增强小说或影视的叙事效果。在空间的转换过程中，《呼兰河传》以章节为界，在每章、每节的开头进行过渡，使不同空间在转换过程中具有连贯性。比如“再说那染坊里面也发生过不幸”“其余的东二道街上还有几家扎彩铺”[3](P719-720)等这些过渡性的话语都被置放在每节的开头。在第二章开头：“呼兰河除了这些卑琐平凡的实际生活之外，在精神上，也还有不少的盛举。”[3](735)作者在此就以“实际生活”和“精神盛举”划分小城空间，说明前者侧重于呼兰河人日常生活的物质空间，后者将转入对地方民俗文化和呼兰河人精神世界的展现。不过建立在卑琐平凡的物质生活之上的精神“盛举”，并非是民众的自我启蒙。它实际上是民众在鬼神迷信思想驱使下的一种虚无的精神狂欢。呼兰河人不仅无法借此解决现实生活中的难题，反而陷入了枯燥的现实生活和愚昧的精神世界间的恶性循环之中而无力解脱。此外，在从众声喧哗的公共空间转入安静明媚的后花园空间时，萧红不顾前后空间的过渡而直接转换叙事时空，用“呼兰河这小城里住着我的祖父”就转入了“我”记忆中的后花园。之后多次重复用“我家是荒凉的”这句话进行家宅内部空间的转换。这样缺乏过渡而直接拼贴在一起的画面能够产生强烈的对比效果。在此，夏季的后花园象征着一种理想的人性：这里没有等级和伦理观念的压制，人的个性发展就像后花园的动植物一样活泼、健康、自由、无拘无束。明媚的光照着五颜六色的动植物，人心也是纯净敞亮的。于是后花园的明媚、生机和自由的景观就和公共空间中呼兰河人精神的衰弱和麻木形成强烈的对比。《呼兰河传》中不同空间的转换和衔接形成了影视中的转场效果，它能够把不同的场景和画面有机地组合在一起，“使之产生连贯、对比、联想、衬托、悬念及各种节奏等功效，从而组成一部反映作者主题思想，表达完整生活故事或事件”[8](P176-177)。因此，《呼兰河传》中的空间并不是零散杂乱的，它们都集中表现除了呼兰河人的物质与精神生活，围绕在了批判国民劣根性的主题上。

空间是《呼兰河传》展开叙事的引子，也是串联起整部小说的内在线索。它是反映呼兰河人的精神面貌的一面镜子，映射着呼兰河人的物质生活和精神生活之间千丝万缕的“互文”关系。小说中的街道、店铺和家院等不单纯是故事发生的场所，还包含着众多能够表现呼兰河人精神病态的典型场面。《呼兰河传》是启蒙者“向着人类的愚昧”所发出的一次精神呐喊，它批判封建思想侵蚀下的集体的无意识观念，也借助记忆中的后花园呼唤理想的、健全的人性。

四、结语

《呼兰河传》是萧红的一次“小说革命”。它以自身的存在证明了传统小说标准的固化和小说创作模式的多元化可能。小说应是一种极具包容力的文体，它可以与散文、诗歌、戏剧等不同文体之间进行融合，也可以跨越文字、影像、图画等不同媒介之间的界限，从而开创文学叙事的崭新路径。《呼兰河传》“越轨的笔致”不仅颠覆了我们对小说的思维定式，更赋予了小说独特的美学价值和社会意义。正是因为萧红始终坚持在创作中保持自身的主体性、创造性和独特性，她才能创造出充满其个人魅力的“萧红体”，并将她的爱与恨、悲悯与批判熔铸在字里行间，最终在中国现代文学史上独树一帜。