注释与译者情感的建构——以施友忠《文心雕龙》英译本为例

胡作友，朱寒婧娟

(合肥工业大学 外国语学院，安徽 合肥 230601)

一、引言

注释是一种翻译方法，常常被用于小说、诗歌、散文等典籍翻译中，能够将原文所蕴含的隐性信息显化出来，因此注释一直为众多学者所关注。国内外关于注释的翻译研究可以分为以下几个方面。一是关于注释的定义。阿皮亚(K.A.Appiah)认为注释把译文置于丰厚的语言和文化语境中，可以使读者真正地了解他者，尊重他者[1]817-818；奈达(E.A.Nida)指出，注释是译文中保留直译的一种调整方法[2]238；奥斯本(N.Osborn)认为，注释是译者的第二种声音[3]417；帕洛波斯基(O.Paloposki)则将注释视为译者的脚印[4]91。二是注释的作用。赫尔曼斯(Theo Hermans)认为注释可以充实原文内涵，丰富原文的文化语境，凸显译者主体性[5]；科克利(L.Kirkley)则认为，注释凸显两种语言的文化差异[6]288。三是注释在翻译中的必要性。杨振、许钧[7]论述了注释对译者阐释的必要性；赵勇[8]认为注释可以再现原文的语境意义，揭示原作者的意图。四是关于注释的功能与使用方法。伯克和克里斯特(D.Birke & B.Christ)认为副文本有阐释、商业和导引等三个功能[9]67-68；魏家海[10]108认为，注释是译者文化态度的折射；张广法、文军[11]71认为，注释可以用来建构人物的形象。可见，注释在翻译中起着重要作用。我们发现注释与译者情感关系密切，但迄今为止尚未见相关论述。

文学创作若没有情感的支撑会导致作品索然无味；同样，译者若缺乏情感，译文也会死气沉沉没有吸引力。刘宓庆[12]指出，译者要有适度的情感。情感的表达方式具有多样性，其中最具感染力和爆发力的方式是语言。译者在挖掘原文信息会融入自己的情感态度[13]129。译者将情感融合在语言之中，通过译文、注释等手段展现出来，给译文增添人性的色彩。作品讲究以情动人，情感充盈才能打动读者。痛苦与欢乐、沮丧与狂喜、刚烈与温柔，如此对立的情感对立越丰富，张力越大，越能吸引读者。译者的情感植根于原作者的体验、感知，在翻译创作时，需要将原作复杂的情感熔铸在译文中。《文心雕龙》是中国古代文论力作，影响遍及全世界。施友忠英译本[14]是《文心雕龙》第一部英文全译本，是西方学者关注的主要译本[15]114。该译本注释较多，内含丰富的文化信息，隐藏着译者的情感密码。因此，本文将以施友忠《文心雕龙》英译本(以下简称施译本)为例，探讨注释与译者情感的关系。

二、注释与译者的民族情感

随着汉学在世界范围内的兴起，中国典籍翻译逐渐成为学界和翻译界的热门话题。刘云虹认为，创新是民族文化发展的根本和文化交流的动力[16]611，而翻译与文化交流联系紧密[17]99。译者的文化态度反映了译者对其文化地位的认知。译者对待译入语的态度，深受意识形态等政治因素的影响。译者的情感是复杂的：尊敬、热爱、怀疑兼而有之。[18]106译者是有民族性的，这种民族性体现在译者对译语文化的态度、翻译策略和翻译方法中。施友忠是美籍华人，虽身在美国但情系中华，其深厚的民族情感常常隐匿于译文的注释中。

1.妥协还是对抗：译者对文化形象的情感

源语文化和译语文化既有共鸣又有冲突。[19]22译者从事翻译工作，会对两种文化进行对比，其传递的情感绝非简单对立，而是复杂交融。民族文化都是特定社会的产物，人在其中必然受到该文化的熏陶。译者在翻译中会对自身文化不断反思，对异域文化进行判断。是妥协还是对抗，译者的情感是充满矛盾的。在翻译创作中，译者对于来自本民族之外的文化、观念、思维方式是以好奇的眼光来看待的。孙艺风[20]14指出，翻译是文化协商的过程。当自身文化与异域文化产生碰撞甚至冲突时译者会对两种文化进行权衡与判断。施友忠在美国从事教育工作多年，对中美文化了解透彻，但20世纪中期中国文学在美国乃至整个西方世界仍处于边缘文学的地位，影响甚微。施友忠发现在美国有关中国文学的资料太少，因此有必要将中国文学推向世界，于是他选择翻译《文心雕龙》。施友忠采用异化翻译策略，这种策略有利于保留原文的异质性，维护民族文化形象。对于有明显差异但不能在译文正文中处理的文化因素，施友忠通过注释表达自己的态度与看法。

例1：静居以叹凤，临衢而泣麟。(《文心雕龙·史传》)

…was smitten with sadness, when he resided at home, because of the failure of the phoenix to arrive; and shed tears while loitering on the street, on hearing of the capture of a unicorn.[14]85

Note: Both phoenix and unicorn are symbols indicating the prevailing of a kingly way, or signs that a sage is in command. In the case of the phoenix, Confucius mourned that there was no such sign, meaning that he was not at the helm of the government, hence the figure of residing at home; and in the case of the unicorn, its appearance was at a time when there was no kingly government to correspond to the auspicious prognostication.This appearance is symbolized by Confucius’ loitering on the street. Of course, both the phoenix and the unicorn were used with reference to his own political fortune in life.[14]85

凤凰和麒麟是中国古代神话中的神兽，只存在于人们的想象中，现实世界没有与之对等的实物。在西方文化中，没有与之对等的概念。施友忠将“凤凰”译为“phoenix”，但前者是中国的瑞鸟，百鸟之王，后者是埃及神话中的长生鸟，二者并不等同。麒麟是中国神话中的瑞兽，集鹿角、龙鳞、虎眼、狮头、牛尾于一身，代表着吉祥和幸福，人们常常将其形象制作成门环，是一种典型的中国传统文化符号。“unicorn”是西方神话中一种形如白马的独角兽，代表着高傲与纯洁，与中国的麒麟风马牛不相及。施友忠将“麒麟”译为“unicorn”，就是将东方的麒麟归化为西方的独角兽，这种以西释中的译法，弱化了文化差异，拉近了译文与读者的距离，体现了施友忠对处理民族文化形象的矛盾心理：妥协还是对抗。施友忠既想把中国文化不加修饰地移植到译文中，但又怕读者不接受，最终只能妥协，以靠近读者的方式翻译。但他并不是彻底妥协，而是用注释解释其翻译的理由：“凤凰和麒麟都是王道或圣人的象征，凤是孔子对其并非政府官员的悲叹，因此凤踞于室而不出现；麒麟则是对没有王权象征能与这个吉兆相呼应的悲叹。凤凰和麒麟都用来指代孔子的政治命运”[14]85。在注释中，施友忠解释了凤凰和麒麟的象征意义，保留了原文的异域文化因素，同时也解释了这句话的具体涵义，还原了中国神话的语境，展现了源语文化在异域文化空间的意义。施友忠这种以西释中的翻译策略，不仅表达了译者对于文化冲突的态度，也让西方读者体会到东方文化的差异性，体现了施友忠在向西方读者传达东方文化时的民族情感。

2.传统还是现代：译者对文化输出的情感

译者往往以两种眼光看待民族文学：传统和现代。传统眼光是指译者站在过去的角度看待民族文学的价值。这是一种封闭的态度，持这种态度的译者会弱化源语文化，翻译时倾向于采取归化翻译，凸显译语文化。[21]89现代眼光是指译者站在未来的角度看待民族文学的价值。这是一种开放的态度，持这种态度的译者会消除自身的成见，用发展的眼光看源语文化，翻译时倾向于采取异化翻译，展现源语文化，让民族文学走向世界。施友忠就是以现代的发展的眼光看待民族文学。他在译本序言中高度赞扬刘勰的才华，肯定《文心雕龙》的价值，将其比作古希腊黄金时期的经典著作，他对《文心雕龙》的翻译就是其态度最好的证明。20世纪中期，西方文学发展进入快车道，中国文学作为边缘文学无法进入西方人的视野，文献资料稀缺致使汉学研究存在重重困难。在此背景下，海外汉学仍然与中国学建立了联系并相互影响[22]24。当时，海外的中国文论译介处于初期，亟需高质量的文学翻译。1959年，施友忠《文心雕龙》英译本出版，海外对中国文论的研究才开始得到重视。[23]63-64施译本推动了海外《文心雕龙》的研究，促使西方学者关注并重视中国文论研究。施友忠对民族文化输出的情感可从其注释中略见一斑。

例2：且夫思有利钝，时有通塞，沐则心覆，且或反常。(《文心雕龙·养气》)

Furthermore, sometimes we are sharp and sometimes dull in thinking; and there are moments when we are inspired and also moments when all our senses seem to be clogged. “When one is washing his hair, his heart [the seat of his reason] is out of position,” and the result is abnormal thinking.[14]224

Note: T’ou Hsü, a former attendant of the Duke of Chin, …requested an audience. The duke refused to see him because he was washing his hair. [T’ou-hsü] told his followers, “When one is washing his hair, his heart is out of position, and this will make him think in a way contrary to the normal manner. It is natural that the duke will not see me.”[14]224

原文论述文思在畅通和阻塞时的不同情况，施友忠采取直译法翻译，将原文的字面意思呈现在读者面前。但西方读者的思维方式与中国人不同，他们难以理解洗头与思考之间的联系。施友忠在注释中对此加以解释，指出“沐则心覆”这一典故的出处，吸引读者兴趣。他并没有用传统的眼光来看待中国古典文化，而是将其与西方观点联系在一起，将中国人的思维代入到了外国人的思维中，同时打破了东西文化的隔阂，拉近了文化间的距离。施友忠用发展的眼光看待东西文化差异，这对于构建民族文化形象，促进中国传统文化对外传播，让西方世界重新认识中国文化具有十分重要的作用。施友忠在注释中常常给读者留下这样的印象：中国文化源远流长，是开放的、具有包容性的文化，自古以来一直都在不断的发展。施友忠的注释深入浅出，既维护了源语文化的独特性，又照顾到译语文化的多样性，同时谋求源语文化与译语文化的联系和互动，其对民族文化的情感在注释中溢于言表。

三、注释与译者的个人情感

译者是翻译文学的再创作者，其在翻译中的地位无疑是重要的，不可取代的。奈达认为，译者是翻译活动中的核心因素，译者的情感也是翻译活动的主导因素之一。[2]145译者在翻译中既受外部因素制约，也受内部因素制约。“翻译中既有客观因素，也有主观因素。”[24]18影响译者的外部因素包括译语读者空间，读者的期待视野是译者必须要考虑的因素。影响译者的内部因素包括译者自身对译文的期待，对译语读者思维倾向的把握等。这些因素使得译者在受客观因素制约时，也陷入自身情感的纠结当中，因而产生个人情感张力。译者对源语文化的认知和了解也影响译语文本的建构，译者对源语文本的理解是进行翻译创作的前提条件。文化知识、社会背景、语言能力和情感体验共同合作，促使译者发挥主观能动性，因为“翻译不是对源语信息的简单复制，而是译者对原文的创造性模仿”[25]。译文有时并不能直接反映译者的心理，而注释却给译者抒发内心情感提供了便利条件，有助于研究译者心理。

1.隐身还是显形：译者对翻译主体的情感

译者隐身指译者隐藏自己的身份，显形指译者在翻译中显示自己的身份。[26]69-70译者在翻译中居于中心地位，主导翻译中的所有活动，但译者是人，而人都有感情，译者在翻译中也会显露自己的情感。译者对翻译主体的情感，是译者在翻译活动中流露出来的情感，是译者作为翻译主体的情感。译者出于对原文的热爱，以及传播文化的心理冲动，在翻译过程中必然对自身的翻译实践抱有期待，即译者期望通过自己的翻译实践产生一个理想的效果。那么译者在翻译中究竟是将自己放在显形的位置还是隐身的位置，与译者的情感关系密切，是译者主观能动性的发挥。译者以何种情感来看待这个问题，这就是译者需要考虑的问题。

翻译中还有个读者中心，而读者中心与译者中心是相矛盾的。译者的情感难免受到这种矛盾的影响，形成一种张力。以读者为中心，还是以译者为中心，实际上是关于译者应该隐身还是显形的博弈。以读者为中心，如韦努蒂[27]所言，译者应该消除自己的痕迹，把读者接受放在首位，将源语文本的主旨思想尽量忠实地传达给读者。在这种情况中，译者成了“隐身人”。而译者发挥主体性，往往会形成鲜明的译者风格，译者地位凸显，译者就会显形。

以译者为中心，则要求译者在翻译中将译语文本放在首位，发挥译者的主体作用。但译者的职责是尽可能忠实地传达原作的思想，译者主体性必须以忠实为前提。译者既要考虑到读者接受，将充满异质文化因素的原文传达给译语读者；也要尊重作者，对原作负责，这中间有个“度”的问题，这个“度”就是译者个人情感张力的关键所在。施友忠在翻译《文心雕龙》中，基本忠实地传达了原作的思想。他充分考虑了读者的阅读体验，对译文读者负责，同时在注释中又尽量对原作负责，尽心尽力地阐释原文信息。

例3：夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。(《文心雕龙·情采》)

Water by nature is plastic, allowing the formation of ripples; and it is of the essential nature of trees to be solid, supporting flowers on their calyxes. The ornamental pattern of a thing is of necessity conditioned by its essential nature.[14]174

Note: The original term ishsü, meaning empty. The reason for rendering it as “plastic” is that it is matched by the termshih, meaning solid, in the next line. Furthermore, the term empty does not seem to express the right idea. Liu Hsieh seems to be trying to show the flexibility of water, by which it may produce ripples. This flexibility I try to express by the term plastic.[14]174

刘勰以流水的波纹、树木的花朵比喻文章的辞采。在刘勰看来，情感是优秀作品的构成要素之一。“虚实”之辩是中国古典美学概念，“虚”的意义广泛，语境不同，含义也不同。施友忠作为原文的第一读者，自然了解此处语境中的“虚实”内涵。巴斯奈特认为，“重写就是操控”，译者作为翻译活动的主要实践者，具有对源语文本的重写权力。[28]施友忠作为译者，也具有这样的操控权力，有权利对原文进行重写。施友忠将“虚”译为“plastic”，接着又在注释中增加威氏拼音“hsü”，说明这个字的意思是“empty”。这样的处理是以读者为中心的，符合译语读者思维模式，作为译者施友忠在译文正文中“隐身”了。但是，出于对原作者的尊重、对原文本的负责，他又在注释中解释了这么翻译的原因。他认为刘勰想表达水的流动性，但施友忠认为“empty”并不能表达原文想表达的意思。为了与下文的“实”相对应，施友忠最终选择用“plastic”来翻译“虚”[14]174。这样，施友忠在注释中显形了。在究竟是以读者为中心还是以译者为中心的矛盾中，施友忠巧妙地用注释化解了这一难题，在发挥译者创造性的同时显露了译者的个人情感。

2.自我还是他者：译者对异质文化的情感

自我与他者都不是绝对的，而是相对的，其中包含着译者的个人情感。译文是具有异质性的，异质性使得原文与译文相异，但翻译的本质要求译文忠实于原文，因此异质性的程度是译者赋予的，与译者的翻译策略直接相关。因此，译者要以积极开放的心态来面对异质他者。[29]10译者在翻译之初，要对原文进行深刻的理解体会，置身于源语语境之中，反复揣摩原作者的本意，仔细钻研，这其实是译者的自我定位。译者意识到自己的身份并尝试将自己代入原文，这也是对原文和原作者的尊重。译者在充分理解原文后，将自己的情感融入翻译，对异质文化做出价值判断，然后决定翻译策略。译者将原文转化为译文，满足读者的阅读需要，达到跨文化交际的目的，这是译者的自我凸显。最后，在完成翻译之后，译者为了实现自我价值和社会价值，会对译文反复修改，斟酌推敲。在整个过程中，他者是译者在异质文化关照下的自我镜像，是译者在异质文化语境中投射的自我形象。本族文化中的自我与异质文化的他者相遇，如何协调自我与他者是译者需要考虑的问题，也是翻译的关键问题。贝尔曼指出，“翻译必须再现原作的异质性，否则就是对读者的欺骗”[30]。可见，异质性是翻译不能逃避且必须面对的特点。施友忠基本采用直译法，呈现原文本来的面目，保留了原文真实的“自我”。他在译文中对异质性留下的空白，在注释里分别进行了补充说明，为译语读者提供了足够的空间去阐释他者。施友忠并没有用中国文论思想来解释其译文，也没有用西方文论思想来解读《文心雕龙》。他努力使译文忠实于原文，给予译语读者和译语文化一定的阐释空间，而不是用现成的给定的观点将其套住，因而施译本赋予他者更多的自由。

例4：夫桃李不言而成蹊，有实存也。(《文心雕龙·情采》)

Peach and plum trees do not speak, and yet paths are formed beneath them.[14]177

Note: A paraphrase of a line in thetsanto the biography of Li Kuang, in theShih-chi. The implied meaning: If you have anything real to offer, like the peach and plum trees, though you do not speak, people will gather about you, just as people come to the trees, forming paths under them. Ralph Waldo Emerson seems to be expressing the same thought….[14]177

施友忠采用直译法将这句字面意思完整地翻译出来，表明了译者的他者观。但在译语读者看来，并不知道这句话究竟是什么意思，桃树、李树与小路又有何关联。施友忠在注释中向读者说明这个典故出自《史记·李将军列传论》，解释了这句成语的喻意：人与桃树李树一样，不必刻意显露自己，也会吸引人们前来。[14]177施友忠身处译语文化语境，向译语读者解读中国成语的含义，体现了他者的意义。施友忠还提到在西方文学中，也有与之互文的典故，其中便有艾默生的名言：“如果一个人有好玉米……也会有一条宽阔而崎岖的道路通往他家。”[14]177爱默生的名言与刘勰的成语互文互动，相映成趣，体现了译者在自我与他者中融贯中西的态度。注释将中西文学典故联系起来，打破了文化壁垒，而互文拉近了作者、读者、译者的距离，译者对异质文化的情感也同时得到了彰显。

四、注释与译者的审美情感

审美情感是审美主体对审美对象是否满足自己审美需要的感受与态度。[31]审美情感来自于人本身的经验与实践，人的经验在实践中起着一定的作用，将外界的信息与实践结合加工，产生独特的审美情感。尽管译者的审美情感也可以包括于译者的个人情感，但两者的侧重点各有不同。与译者的审美情感不同的是，个人情感是译者对自身在翻译中所处的位置、读者接受以及对异域文化的情感，是译者自身在翻译活动中个人多种情感的体现，是译者对外界客观事物的反映或认识。而审美情感是译者对原文情感的直观反映，说明译者对原文的感性认识，是译者基于自身经验对译文与原文之间美学差异的直接体会，并努力调和淡化这一差异以满足自己的期望，是译者对原文与译文不同美学价值的感受与思考。

审美情感要求译者充分理解原文的话外音，领会原文的美学要素。[32]71人生经历、高等教育、文化背景等多重因素影响着译者的翻译实践和审美取向。研究表明，译者在翻译实践中会表明自己的态度和感受。[33]74译者在翻译中要做到形神兼备，既保留原文的异质特色，又协调好和译语的关系，努力再现原作的风格，这其中处处都离不开译者的审美情感。

1.熟悉还是陌生：译者对原文的审美偏移

译者对外界事物进行观察时，对收集到的信息进行整合加工，获得整体认识。这种认识结合了译者的个人经验、文化背景和品德修养，形成了具有个人特征的审美感知。审美感知建立在知觉的基础上，其中既有译者自我的美学观点，也结合了美学理论，体现了译者对原作的看法。译者的审美体验，需要在翻译中传递给译语读者，使之获得相似的美学享受 。[34]129在此过程中，源语文化的审美必然与译语文化的审美产生碰撞。译者的审美感知受到双方文化的影响，从而形成一种感知张力。这时，译者面临着一个审美抉择：是带给译语读者熟悉的审美感受还是陌生的审美感受。所谓熟悉，即译者采取归化翻译策略，用靠近译语表达方式进行翻译，给读者带来似曾相识的审美感受。所谓陌生，即译者用打破常规的翻译方法，给读者带来新奇的别样的审美感受。[35]135

译者的美学倾向在翻译实践过程中因受到语境或外界影响而发生了改变，这叫审美偏移，它并不以失去译文对原文的忠实为代价。译者的审美偏移从自我到他者之间是存在距离的，因此也叫做审美距离。原文、作者、译者之间是有时空距离的。时间跨度大的经典著作，由于历史的演变和文化的发展，对于本族语读者来说已经使人有了陌生感，对于外语读者来说更是难上加难。因此，审美距离受到原文、译者、读者等语言和文化系统的影响，而原文、译者、读者三方之间又是相互制约的，译者难以置身其外。译者对文本的情感发端于对文本的接受，译者对文本的接受又是其自身情感张力的重要支点之一。译文一经产生便具有译者个人的风格，打上译者个人的烙印。因此译文本身带有蕴含译者情感的质素，而对熟悉和陌生审美感受的处理恰好能反映译者的审美情感。

例5：又古诗佳丽，或称枚叔，其《孤竹》一篇，则傅毅之词。(《文心雕龙·明诗》)

As for the “ancient poems”, they are fine and beautiful. Some attributed them to Mei Shu of the Western Han, except for the poem on “Ku-chu”, which was believed to be from the pen of Fu I.[14]34-35

Note: The term “Ancient Poems” refers particularly to the group of nineteen five-word-line poems, collectively known as “Ku-shih shih-chiu shou” (Nineteen ancient poems), of which the authorship and date have been matters of conjecture and debate.[14]34-35

中文读者即使知道所谓的古诗佳丽，也未必知道其来龙去脉，遑论外语读者。施友忠在注释中将其解释为“the group of nineteen five-word-line poems”，继而将之音译为“Ku-shih shih-chiu shou”。这样读者对其有了大致了解，明白了该种作品的文体样式。对于“孤竹”，译者在注释中解释为“a lone bamboo, symbolic of a betrothed woman pining for her lover to come to take her as his bride”。这样就说明了《孤竹》的文化内涵，阐明了主题，同时赋予这一意象以东方美学色彩。在中华传统文化中，竹象征着高洁、坚贞的气节，译者的注释体现其对东方传统美学的理解与向往，却没有添加具有西方美学的解释，作为审美主体的译者的美学阐释与西方读者的审美心理产生了距离，形成审美偏移，激发了读者的阅读兴趣。

2.不变还是协调：译者对原文的审美调节

译者作为翻译主体必须具有发现美和欣赏美的能力，译者主体性的发挥离不开译者的审美能力。[34]128钟毅认为，文学语言都有美学追求。翻译作为一种文学再创造行为，将一种文学作品用另一种语言移植到他者文化中，译者的审美创造力功不可没。译者的阅读行为，实际上是一个信息接收行为。贝尔(Roger T. Bell)认为，理解语篇就是解构而后重构该语篇。[36]勒弗菲尔(André Lefevere)指出，译者要熟悉原文的语言，反复阅读、酝酿、思考，了解词语的含义与力量。[37]译者还要弄清楚原作者的审美取向与价值取向。译者不能滥用阐释，否则会因自己的审美习惯导致对原文的曲解、误解和误译。[38]99译者的美学追求要与作者保持一致，但文学作品的审美价值在文字符号转换中会产生或多或少的流失。对翻译中产生的美学损失，有的译者不做任何修补，任其损失；但有的译者会想方设法通过种种手段加以弥补，尽量保留原作的美学价值。施友忠属于后一种。

译者的弥补手段就是审美调节，而注释就是一种有效的审美调节方式。译者的审美追求与翻译实践产生了冲突，这种冲突是可以调和的矛盾，译者的情感张力也在此体现。施友忠在译著序言中表明自己非常欣赏刘勰的文学观，所以他多采用异化翻译。原文多用文学典故，文化内容丰富，而他无法直接解释，因为译者不能为追求与原文形式相同而任意发挥[39]，这时页尾的注释则如画龙点睛，起到了译者话外音的作用。作为一种审美调节手段，注释既完善了文内信息，又体现了译者的美学追求。

例6：自扬马张蔡、崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法。(《文心雕龙·丽辞》)

施译：In the hands of Yang [Hsiung], [Ssu-]Ma[Hsiang-ju],Chang[Heng]and Ts’ai [Yung], all of whom stressed linguistic parallelism particularly strongly, couplet writing flourished as spectacularly as Sung painting and Wu casting, and in fact they too indulged in a species of carving and engraving.[14]191-192

Note: The ruler of Sung was having paintings made. All the painters gathered together and stood up ceremoniously after receiving their commissions and doing obeisance to the ruler…One painter came late, walking unhurriedly, and when he received his commission he did not stand up. Instead, he went to his quarters. The ruler sent someone to watch him. He found that the painter had taken off his dress and sat naked with his two legs stretched out. The ruler said, “This is the right way to behave. He is indeed a true painter.”[14]191-192

扬马张蔡分别是我国古代两汉时期四位名人，皆以辞赋见长，这对外国读者是十分陌生的。译者以威氏拼音翻译了四人的姓名，以存原貌[40]90-91，这样就为读者了解这些名人提供了方便。注释详略得当，会提高读者的阅读效率和审美效果[41]71。原文语言精炼，但信息量大。施友忠基本采用直译法，并不在译文中添加过多信息，也并未一味追求与原文保持一致，而是利用注释补充原文的深层信息，使原作的思想在注释中得以传递。不是复制，而是创造相似的作品。[42]与原文保持基本相似的结构，既保留了原文的异质美，也阐释了原文的内涵。再看“宋画吴冶”，施友忠只是译出了这个成语的字面意思，对于外语读者来说，读到的是他者文化的异质性，可能不知其味。为此，施友忠在注释中做了解释，说明了“宋画吴冶” 的由来及含义，由此暗示写作和画画的道理殊途同归。施友忠为了实现与原文相似的审美追求，在译文中精简词汇以求大音希声，通过添加夹注与尾注以帮助读者了解异质文化，还原原文的文化语境，这是一种有效的审美调节手段，在调节中显露了自己的美学情感。

五、结语

注释与译者的情感关系一直无人关注，实际上注释作为一种副文本可以建构译者的情感。注释作为施友忠翻译《文心雕龙》的一种补偿手段，在传达译者情感方面起着重要作用。通过注释，施友忠表明了自己对民族文化形象和民族文化输出的态度，建构了自己的民族情感。通过注释，施友忠化解了读者中心和译者中心的矛盾，发挥了译者的主体作用，照顾了读者的阅读需求，彰显了译者对自我与他者的态度，建构了自己的个人情感。通过注释，施友忠调节了因语言和文化因素造成的审美距离，保留了原作的异质特色，再现了原作的风格，在审美偏移和审美调节中建构了自己的审美情感。总之，通过注释，施友忠抒发了自己对民族文学的欣赏与热爱，传递了富有东方特色的中国古代文论，体现了自己对美学的理解与追求，凸显了译者的情感张力。对注释与译者情感关系的研究，有利于挖掘译者主体性的内涵，揭示翻译过程的真相，对于推进翻译学的建设具有一定的作用。

注释在翻译中的作用是不言而喻的。注释搭起了沟通的桥梁，使得源语文化与异域文化有机融合，打破了文化的边界，使译文既信于原文，又充满异质感和创新性，增添了译文的可读性，也有利于推动不同文化的互动与交流。注释作为一种翻译补偿手段，在揭示译者态度与情感方面举足轻重。注释让译者在异域文化中发声，拉近了源语文化与异域文化的距离，体现了译者的民族情感、个人情感和审美情感。通过注释，读者可以与译者对话，窥视译者深层次的文化思考，了解译者的文化态度。注释使原文与译文互动，有利于彰显原文的内在价值，展示译者独特的风格。施友忠的注释给其他译者提供了新思路和新方法，开拓了翻译的视野，给翻译研究提供了新材料。《文心雕龙》作为中国古代文论精品，其翻译成果直接影响着中国文学作品在世界的接受，也影响着我们民族文化形象的建立。译者情感的探讨有利于揭示译者主体性的本质，提升翻译质量，提高译文的接受度，有助于中国文化走出去。