单簧管表演的中国化运用*——以《牧马之歌》《帕米尔之音》为例

王召远（浙江音乐学院）

一、洋为中用

单簧管从19 世纪下半叶进入中国以来，作为一支集音色与技巧于一身的管乐器，逐渐被运用到各种体裁的中国音乐作品当中。经过长期的发展，发现游牧民族音乐元素创作的单簧管作品都体现出传播广、利用率高（比赛与考级曲目）、表现性强的特点，这充分反映出单簧管的表演特征对诠释草原音乐有着极强的适用性与表现力。音乐表演对作品意蕴的外在表现是通过其载体的各种音响形式呈现的。同时，民族音乐的音响形式（音高、节奏、旋律、织体等）是民族审美情感的直接载体，它把情感纳入一定的声音关系里，是审美形态的对应物。因此，笔者从音色、技巧、艺术表现三个方面来分析单簧管与中国游牧民族音乐的表现互济性。

单簧管作为应用最广的西方管乐器之一，因其炫丽的技巧与丰富的音色变化而闻名。在音色表现上，不同于民族器乐个体较为突出的音色特点，比如唢呐的激昂嘹亮，萧的萧索与凄凉。单簧管在不同音域有着完全不同的色彩表现力，低音区浑厚又深沉，中音区悠扬又灵动，高音区嘹亮又飘逸，可以用更加丰富多变的声音表现力展现作品中不同的情感及意境。比如后文中的蒙古族音乐作品中，无论是音乐抑或是舞蹈，都体现着辽阔的草原风光与热情的民风民情。草原的生活，是骑马驰骋的洒脱，是执膀摔跤的酣畅，是雄鹰翱翔的自由，是把酒言欢的豪情。这些被艺术抽象化后，变成了昂首雄魄，胸怀山河的舞姿，变成了悠远长鸣的呼麦，低回婉转的马头琴吟。因此，蒙古族音乐演奏的特点是悠远而嘹亮的；而单簧管的音色特点在西洋木管乐器中，是兼顾圆润宽广与细腻嘹亮，甚至在所有西洋乐器中，单簧管都可谓是表现蒙古族音乐特点最恰当，最贴切的乐器。

在技巧表现上，单簧管与长笛同被称为木管中的技巧型乐器，因其具有科学性的伯姆按键体系，使其能够演奏极高技巧难度的音乐作品。尤其在民族音乐作品中，时常伴随着许多对标题性场景的描绘性音响，以及拟声式的音乐表现手法，需要满足大量的高难度技巧演奏。比如，草原音乐中不可或缺的赛马主题音乐题材，或是运用快速演奏变化音型体现热烈氛围的节日音乐。其次，因为西方音乐中使用的十二平均律与中国民俗民间音乐使用的五度相生律或者其他特殊律制的不同，成为许多西洋乐器在表现中国音乐作品风格的障碍因素。而单簧管的特殊演奏技法中，有一种“滑音”技巧，可以将十度以上的音高无缝连接，这也是西洋管乐器中唯一可以用此技巧演奏的乐器。因此，单簧管丰富的演奏技法极大填补了西洋管乐器表现中国民俗民间音乐风格特征的不足。

在音乐表现方面，单簧管也是所有西洋木管乐器中拥有最丰富表现力的乐器。现代单簧管是1839 年才面世，是西洋木管中最晚成型的乐器，因此，它集其他乐器的技术优点于一身。首先，单簧管是木管乐器中音域最为宽广的，其中常用的降B 调单簧管演奏音域可从小字组E 到小字四组E，在有需求时还可运用特殊方式演奏更高音。

其次，音响的强弱变化也是影响音乐表现极为重要的一环。从乐器特性角度来说，长笛属于吹孔气鸣乐器，对低音区的弱奏极难控制，双簧类乐器因为音质的密度很高，在弱奏方面也是不容易控制极弱的气流，唯独单簧管的发音模式在任何音域中都可以轻松驾驭pppfff 的音量控制。当然，对优秀的职业演奏家来说，这都不是问题。

最后，在不同音乐风格的表现方面，有许多特殊的演奏技法，比如花舌、滑音、弹舌，甚至如呼麦般乐器与喉咙同时发音的特殊演奏方式，在单簧管的现代演奏技法中都是可以实现的。

对比西方音乐作品与中国音乐作品，其背后都反映着不同民族的审美逻辑。相较于西方音乐中的纵向发展的和声关系体系，中华民族艺术审美中受“乐”感文化影响而体现出对自然环境的和谐与象征性抽象的感性追求，在音乐作品的横向线型旋律中充斥了大量极为丰富的色彩变化，因此，单簧管在表现民族音乐元素中各式各样特殊技法方面有着极大的优势。

二、中西合璧

在20 世纪的中国单簧管作品中，有两首作品从历史价值与艺术价值都有着代表性意义。一首是由王焱在1962 年创作的《牧马之歌》，至今仍是被研究并演奏最多的单簧管蒙古族音乐作品。另一首是由胡壁精于20 世纪80 年代改革开放时创作的我国第一首大型民族单簧管协奏曲《帕米尔之音》。作为百年来最具代表性的两首单簧管中国作品，都有着极为鲜明的风格特征和极强的研究价值，本篇将通过作品从音乐审美心理的视角来探讨西洋器乐的中国化表演。

（一）蒙古族音乐文化特征

当我们每每提起内蒙古，脑海中无不浮现出那副“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的画面感。地广人稀、牧草肥美，使得游牧生活成为这个地区自古以来百姓主要的生产生活方式。内蒙古地势高亢，全境大部分地区位于千米以上。蒙古族人继承了祖先东胡、鲜卑、室韦的文化和习俗传统，也融入了突厥、契丹等民族的草原文化。在历史变迁中蒙古族人从游牧生活改为畜牧业生产，在广袤的大草原上定居。曾经赖以生存的骑马、射箭、摔跤技能逐渐成为蒙古族最具特色的民俗文化活动，造就其淳朴直率的性格特征。在蒙古族音乐中，虽然其调式还是属于中华音乐体系里的“宫、商、角、徵、羽”，但其音乐表现方面却体现着极强的地域性特点。

被誉为“草原音乐活化石”的长调民歌，是蒙古族传统音乐当中最能够体现独特的地域性特征的主要音乐体裁。旋律悠长舒缓、意境开阔，包含许多大跳跃音型。作品常由长音与大量装饰音构成，音调高亢，音域宽广，时常有六度到十度的大跳，曲调优美流畅，旋律起伏较大，节奏自由而悠长。

（二）《牧马之歌》的审美外化

王焱的《牧马之歌》是一部运用大篇幅长调民歌元素创作出来的单簧管作品。作曲家通过四个段落来描写草原生活的四种场景:“黎明” “牧歌” “追马” “晚归”。在第一段“黎明”中，作曲家通过蒙古族长调民歌的创作手法，来呈现一幅清晨的朝阳从地平线缓缓升起的画面。从音乐表演角度可分为三个方面来论述。

1.速度与律动

整段以Lento tranquillo（静谧的慢板）定速。“慢板”为速，“静谧的”为律。首先，作曲家用慢板而不是更能体现长调民歌中悠扬特征的柔板来定速，目的是提示演奏者，这段音乐需减少流动性，音乐律动的倾向性滞后，后以静谧的音乐术语提醒表演者无论是律动还是音响皆是更为平稳，少有推动，以此突出清晨无人时大草原上的安静祥和。

2.音型与音区

此乐段为五声A 羽调式。音乐从角音，同时为乐器最低音（小字组E）弱起进入。乐句的推进主结构（去掉装饰音与经过音）依次按照调式音上行推进，乐句结束在带延长的二分音符上，依次结合着音乐的速率，用来体现从地平线冉冉日出的动态情境。

3.音色与演奏法

通过上述的音乐语言描绘，运用异质同构可以想象此时的人们还在入梦或初醒时，此种情境下人产生与场景对接的音乐情绪，可使激动水平低且副交感神经系统活性升高。因此，作曲家在第一个音下标注pp 来示意演奏者需以较暗且宽松的音色进入，同时辅以无音头的演奏法演奏。在音符连接之间避免生硬与渐强过猛，用柔和的连接反映出音乐画面背后人之初醒时甜美平和的心境感受。

蒙古族长调音乐下的单簧管演奏，适合搭配法式单簧管演奏体系吹奏。通过喉腔中向下拉伸环甲肌拉长声带，并配合甲杓肌的铺展，可以使气流放宽且增加气流的回弹；同时，向下由中线拉伸颏肌，减少下唇对哨片的压力，以演奏出温暖深沉的音色。同时，蒙古族长调音乐如同引子，慢板的律动结合解决音的延长处理，给了演奏者更大的艺术处理空间。表演中合理运用“Rubato”能更充分的把握蒙古族悠远自然的长调音乐律动，切忌精准的按照谱面节奏型演奏，“生硬”的节奏控制将破坏民族艺术中的自然和谐美。具体方法为可以通过适当缩短长音符的时值，把缩短的这部分时值补充给单个短音符或者平均分配给多个短音符，这样不仅可以保证整体时值，也充分增加了旋律的自由性与艺术性。

蒙古族长调民歌中，最富特色的唱腔就是蒙古语称为“诺古拉”的装饰技巧。“诺古拉”为汉语有颤音或抖音的意思，效果类似于马头琴的润腔。蒙古族长调国家级传承人扎格达苏荣曾说：“诺古拉是蒙古（族）长调民歌的灵魂，要想唱好长调，首先就要唱好诺古拉。”“诺古拉”最初来源于蒙语，如今成为大草原上的声音符号。而在蒙古族器乐作品中，通常用装饰性的“甩音”来替代与表现“诺古拉”，常见于旋律尾部多以快速装饰性短音结尾，或在基本音的上方或下方以大二度或大、小三度作倚音装饰。

图1 自然渐强与甩音渐强对比图（自绘）

甩音于作品中的体现，主要以三种形式出现：

（1）第一段第一句句尾处，延长音后连带的五连音。

（2）全篇出现的短倚音。

（3）乐曲中的上波音。

其中，第二和第三种装饰音形式因时值较短，因此在演奏上运用先松弛后重音的演奏方法即可。而第一种句尾的甩音，因音符较多且在句末，所以处理方式较自由。首先，因句尾多为长音，在民族作品的音乐表现上不需要刻意按照西方记谱法对时值的严谨性要求。演奏家可根据音乐律动的把握自行调整尾音长度，为句尾甩音位置的自然不确定性做铺垫，增添乐句的趣味性。其次，句尾音本身呈渐弱趋势，紧随之甩音需要有快速且突然渐强的表现要求，甩音因装饰性的表现特征，因此甩音的渐强不用于自然渐强，而是呈后置性突强，以此也反映着“甩”的表现特征，如下图。

蒙古族被称为“马背上的民族”，自古以来的生产生活以及部落斗争中，都少不了骑马这项活动，同时赛马还是蒙古民族的优良传统。早在近2000 年前，《后汉书/南匈奴列传》中记载:“匈奴俗，岁有三龙祠，常以正月、五月、九月戊日祭天神……因会诸部，议国事，走马及骆驼为乐。”蒙古族赛马有许多种，尤其以奔马赛，也称“速度赛马”（一种长距离的速度竞赛）最为激烈。因此，在描写赛马场景的音乐中，作品常运用拟声性创作技巧表现赛马时的场景。其中，最耳熟能详的就是作曲家黄怀海先生创作的蒙古族二胡独奏作品《赛马》，最具特色的就是音乐结尾时通过模拟赛马激烈奔跑后的嘶鸣而做的拟声性表现手法。

作品第三段“追马”，描写的就是蒙古族草原上激烈的赛马比赛场景。作曲家通过紧凑的节奏型与快速的律动，以对奔跑的马蹄声作拟声性手法展现草原上策马奔腾的飒爽英姿（图2 左）。作曲家在快板的速度基础上采用连续十六分音符与前八后十六节奏型的持续上行推动，模拟赛马驰骋时的马蹄声，45-46 小节处通过上行推动至高音的长颤音（Trill），来模拟骏马嘶鸣的仰蹄长啸（图2 右）。

图2 拟声性音型（《牧马之歌》第三乐章部分）

对拟声性的音乐设计，表现形式需从实际出发。首先，在每组并列的上行十六分音符中，作曲家采用两连两吐的演奏法，对比西方音乐作品中相同音型结构，在音乐表演中通常作每组音由弱渐强的处理。而已知赛马奔跑时马儿是后蹄先踏地作为动力的主要驱动，因此每组第一声为重音，其余三声相较第一声较弱，在作品中演奏此音型时亦然。其次，在律动方面，为了追求模拟马蹄奔跑急速效果的真实性，因为马儿奔跑时每组四蹄落地的节奏并不是连续的，每组间略有间隔，因此每组后半拍双吐音演奏时可进行适当的紧凑型处理，使两个十六分音符连接更紧密，还可以加强拟声效果的还原度。在演奏此处的快速双吐音（Staccato）时，对气速与气压的持续性推动有极高的要求，需要腰部发力对底部气压压强提供持续支撑；同时保持口腔气流的集中，在吐音时做到气速的瞬间提升，以带来足够的颗粒性。

（三）塔吉克族音乐文化特征

塔吉克族的族源可追溯到公元前若干世纪之前的分布在帕米尔高原东部讲伊朗语的各部落。两千多年以前，张骞通西域之后，帕米尔就成为古代“丝绸之路”上东西交通的必经之路，在民俗文化等方面与波斯关系紧密，在音乐中保留了许多阿拉伯音乐风格特征。从阿拉伯音乐风格的基本特征来看有三个方面与塔吉克音乐风格有相类似的地方。

（1）阿拉伯音乐的音阶为大弗里几亚调式。简单地说就是在自然大调中降低二级、六级、七级音，因为一级与三级形成大三度的关系，因而呈现的是大调调式感，二级与三级音构成增二度音程。而塔吉克音乐音阶构成特征为升三级的七声角调式，同样是一级与三级音构成大三度音程，二级与三级音构成增二度音程关系。

（2）阿拉伯人自古擅长数学，从而在律制的推演方面有着和十二平均律、五度相生律、纯律不同的律制体系。阿拉伯人运用“四度相生法”经过多年的音乐发展依次推演出九律、十七律、二十四平均律。而反观塔吉克族的音乐律制，中国音乐学院音乐科技系的韩宝强主任曾通过测量复刻的塔吉克代表性乐器古鹰笛（三孔骨笛）所演奏的塔吉克音乐作品，在其2010 年发表的论文中指出：“在第三级音与其他音级所构成的音程中中立音程数量最多（4 个）…在第五级音与其他音级所构成的音程中中立音程也较多（3 个）…在律制上体现出较强的中立音色彩。”这代表着塔吉克音乐中律制不同于西方音乐常用的十二平均律中每小二度相差100 音分，鹰笛演奏的律制体系表现为不同音程关系的两音之间音分差值各不相同，有的只是偏高或者偏低，有的则是小二度之间的中立音高，用西方音乐思维就是微分音。

（3）对数学基因优秀的阿拉伯人而言，节奏的变化正是值得玩味且大肆发挥的方面。即西方音乐中除了舞曲之类的音乐作品，作曲家最喜欢的运用的还是偶数拍，哪怕奇数拍也都是节拍律动相对均衡且对称的；而阿拉伯音乐中，节奏是以奇数与偶数相组合，形成比如“221” “223” “332” 等多种组合形式，通过重音把节拍组合成富有动感的不规则节奏型。受其影响的塔吉克民族音乐最常见的节拍正是5/8 拍与7/8 拍，这样的节奏在中国其他民族中是极为少见的。其中，7/8 拍是以“3 拍+4 拍”的节奏型组合而成的。

地貌特征方面，帕米尔高原不同于内蒙古草原那般辽阔平坦的高原地形，而是由多组山脉与其间大片的谷地与盆地组成，且冰川众多，自然景观垂直变化明显。由于地势高寒，行路艰难，在音乐作品中描绘骆驼队翻越昆仑山的那般艰难险阻；也因这里高山耸峙，牧草丰美，东帕米尔苔地是山羊和盘羊的主要繁育地。能歌善舞的新疆人民从中世纪开始就发展出了一种娱乐形式——叼羊比赛（最初为叼狼）。如今每年在重大节日庆典时都会举行此赛事。在当地民间谚语中流传着“摔跤靠力气，叼羊要士气” “雄鹰要在天空中展翅飞翔，小伙子要在叼羊场上显示英勇刚强”等话语，体现了在叼羊比赛中热情激烈的氛围。

胡壁精的《帕米尔之音》作为中国第一首大型民族单簧管作品，就是以塔吉克民族音乐元素而创作的协奏曲。在20 世纪70 年代，胡壁精通过两次在新疆帕米尔高原上实地体验生活，对此感触颇深：“从电视、电影上看到的塔吉克族的婚礼场面和在现场的感受完全是两回事，完全不一样”。而后创作了著名的音乐舞蹈剧《冰山雪莲》。后因故取材塔吉克婚礼场面创作了《帕米尔之音》中第三乐章，随后运用了《冰山雪莲》的舞蹈音乐补充创作了第一与第二乐章。作品结构严谨，织体丰富，层次鲜明，演奏技术难度非常高。同时，又结合了西方音乐体裁与民族音乐语言特点，通过独立的三个乐章，分别描绘了三幅关于帕米尔高原上的三处不凡场景。

（四）《帕米尔之音》的审美外化

《帕米尔之音》的第一乐章，名为沙漠驼铃，主题运用了升三级的七声角调式谱写。描写一个骆驼队历经艰险翻越昆仑山的景象。作曲家在标志性的塔吉克调性基础上，旋律中每小节运用长时值音连接附点或十六分音符等律动性较强的节奏型。结合着调性中特有的增二度音程关系，通过联觉的信息加工，使之音乐中不仅能感受到身处慢慢黄沙的行路艰难，又在眼前呈现一幅楼兰古国般的异域景象。在音乐表演时，首先作为标题音乐，表演者需要通过对音乐信息的联觉加工做逆向推演。因为音乐信息中所展现的意识画面是有迹可循的，旋律中长时值音用来展现沙漠中行走的艰难。而其后连接的紧凑型节奏型，则通过旋律的律动、音程关系与和声体现西域风情。因此，在长时值音符时音质不可太过松弛，与前音连接的律动上需更为沉稳。其次，在增二度音程旋律的艺术处理上，不同于西方音乐通常的在长音上做保持音处理，而是通过合理运用“大肚子音”，即在单音上做快速“枣核型”强弱起伏以增加西域风格的色彩表现力。

在作品的第三乐章中段121小节处，作曲家运用7/8 拍来体现这种塔吉克族代表性节拍。通过谱面上记谱法我们可以看出，每小节的节拍被分成“3 拍+4拍”，又或者是“3 拍+2 拍+2 拍”，从而可以得出塔吉克音乐中7/8 拍在演奏中的拍点应为“强—弱—弱—次强—弱—次强（弱）—弱”的结构。“在多段体结构的乐曲中，7/8 拍与2/4 拍多为主体节拍。7/8 拍常用于抒情部分的描述，而2/4 拍用于舞蹈性场面的描述，形成一快一慢、刚柔相济的情感并置。”喀什大学艺术学院的杨银波老师就塔吉克音乐节奏元素进行梳理，所得出的结论在这一作品的第三乐章得到的充分的体现。

从认知科学的角度讲，人类的意识与行为等认知活动是由大脑中860 亿个神经元通过生物电相互传递信息与编码的，具有对称性且有规律的节奏可以引发特定神经元群体以特定的节律同步放电，形成有序的神经振荡。而引发这种有序的神经振荡，比如坐公交车时的有序颠簸，相对稳定音量的音乐或白噪音等都能使人更容易进入放松甚至昏昏欲睡的状态。如果打破这种有序的神经振荡，适度地调整振荡频率与振幅等，则可以使人的神经活跃度提高，增强感知力与心理愉悦。因此，塔吉克族音乐中的这种有序下的不均衡节拍在听知觉的信息加工上更能引发人的动力感与心理愉悦。

完整的第三乐章是一首以塔吉克婚礼为背景的热闹非凡的舞蹈音乐。其中运用大篇幅叼羊音乐元素来描绘塔吉克叼羊比赛的激烈场景。叼羊比赛中共有分为四首不同的功用的叼羊曲，分别是赛前准备、比赛开始、比赛中激烈的对抗与烘托气氛给选手鼓劲四种。演奏的乐器一般为鹰笛与手鼓。鹰笛是最具代表性的塔吉克族管乐器，塔吉克族人把鹰笛称作“那依”，又或“三孔骨笛”，取雄鹰翅骨为原材料打磨而成。乐手根据叼羊比赛的阶段与场景的不同而针对性演奏。叼羊曲作为具有特殊功能性音乐在塔吉克民族音乐中属于演奏难度较大的作品。

此外，结构复杂，节拍转换较频繁，要求演奏者的极高的技术水平。在《帕米尔之音》这部作品中，作曲家结合了叼羊音乐的特点，把鹰笛换成了单簧管，创作了这第三乐章，这也是此作品最先谱写的乐章。

相较于蒙古族赛马音乐对激烈竞赛的拟声性创作手法，塔吉克族的叼羊音乐呈现的是赛马比赛中的趣味风格。在《帕米尔之音》第三乐章中，作曲家使用了2/4 拍（加尔德索斯）的叼羊音乐作为创作主体。在注意本乐章快节奏的同时，应注意弹性灵巧的演奏处理。对此有以下三点演奏特征。

（1）作为舞曲体裁，在遇到上波音的音符时，需同时加上重音的演奏处理。

（2）乐章中快速部分的吐音需使用短吐音（Staccato），做到音头颗粒饱满，气速快而尾音扬，以此来表现音乐律动的弹性。

（3）叼羊音乐往往呈现的是比较快节奏的音乐，在乐句小线条的渐强处理中，为表现弹性的音乐律动，需使用甩音式后置突发渐强,不仅可以增加乐曲的欢快感，还可更好地配合舞蹈节拍。

三、总结

《牧马之歌》用淳朴的蒙古族音乐语言，承载着单簧管艺术的中国化发展萌芽期的美好寄托；《帕米尔之音》用炫丽的技巧与丰富的肢体语言标志着东西方音乐艺术开启了融合发展之路。单簧管表演的中国化运用不是直接用西方演奏技法对中国作品中音乐符号的音响化呈现；而是要通过对民族文化与民族艺术特征的学习了解，运用民族审美与音乐表演心理对“意”的解析与“形”的外在转化，搭建西洋器乐民族化发展中音乐性与表现性的桥梁。使之充分挖掘西洋器乐在中国音乐作品中丰富的音乐表现力，更拓宽了中国民族音乐艺术在世界传播的声音。