品读经典<br/>——《富春山居图》

品读经典
——《富春山居图》

2022-11-26李欣言铜川职业技术学院

艺术品鉴 2022年30期

李欣言（铜川职业技术学院）

元代是中国文人画发展相当成熟的时期,而黄公望是此时期山水画的代表人物，黄公望所著的《富春山居图》是中国绘画史中的分水岭之一，是中国山水画中的经典，作品描绘富春的江南两岸初秋之景，元人崇尚的文人抒情趣味也因其而达到巅峰。《富春山居图》笔墨技法极为娴熟，实用价值、艺术价值极高。分析《富春山居图》创作技法及其艺术特色，能从理论和实践两个层面为现代山水画创作提供有效参考借鉴。

《富春山居图》是黄公望于至正十年（1350）年完成的，是黄公望一生绘画的巅峰之作，同时也对后世产生了较为深远的影响。时至今日，也无出其右。而画家之所以能够成就如此之高的艺术作品，不仅是由于作品本身因缘巧合、传奇经历而让作品被赋予了丰富的想象、遐思，明清以来各地文人、画家的赞誉和推崇同样发挥了推波助澜效果，中国绘画史中《富春山居图》的特有地位就此得以逐步确立。

对《富春山居图》和黄公望的人生经历进行分析和研究，对于我们今天的山水画创作会有诸多教益。笔者认为，以下列几个视角为切入点可以让我们更准确的品读、理解、把握《富春山居图》的内涵：

一、黄公望生平事迹和《富春山居图》创作背景

黄公望(1269--1354)，江苏常熟人，字子久，号一峰，大痴道人。原姓陆名坚，因父母早逝，被同里黄家收养。黄氏已年九十，膝下无子，便说：“黄公望子，久矣！”于是黄公望得名“公望”，字“子久”。

早年，黄公望曾有为小吏的经历，后进京城为官，因受上司牵连，被诬入狱。出狱后，黄公望改号“大痴”。自此，以道教为信奉，四方云游，并曾有卖卜的经历。直至不惑之龄，方学作画，虽然起步较晚，然而造诣颇深。因黄公望早年经历过生活的坎坷，绘制的山水大多为其亲临之所，故其作品中的万壑千丘深妙、奇谲。其笔法师董源、巨然一派（五代宋初），此后，在赵孟頫影响下，黄公望深谙湿笔披麻皴之道，并就此奠定了自己在明清画坛上的至高地位，其与吴镇、倪瓒、王蒙的“元四家”之名遂成。此外，不只是在画作上，黄公望著述的《写山水诀》等，也是后世典范之学。

《富春山居图》（如图1）是黄公望在耋耄之年绘制的，此画自至正七年(1347)动笔，在至正十年（1350）完成，是黄公望的代表作，画作气度不凡，淋漓尽致展现出了浙江富春江秀润淡雅的风貌。

图1 黄公望元代《富春山居图》（局部）（图片来源：中华珍宝馆）

晚年，虽然黄公望在今富阳市境内定居，然而以山峰峻奇、峡谷雄伟的"桐庐江"和宽敞平坦的"富阳江"同画卷进行对比能够发现，《富春山居图》中内容，富阳的景色只是占到篇幅的二成，而剩余的八成是桐庐境内富春江的景色。黄公望笔下的富春江两岸，初秋时节依然疏密有致的分布着各种林木，不但茂密葱郁，而且极富起伏变幻。凡观望者无不心旷神怡，仿佛至若其中。

二、《富春山居图》——艺术特色

（一）黄公望绘画风格成因

黄公望的画作，一般只用刚硬的线条，不用大片的泼墨，也不用浓烈的色彩，呈现出悠远平淡、秀雅清润、葱郁淋漓的气氛。黄公望这一画风形成的原因如下：

1.师古不泥

赵孟頫是黄公望绘画创作的引路人。赵孟頫是一个主张师法北宋，上追五代晋唐的画家，他的理论、实践在当时都成就极高。黄公望后期之所以能一变前期繁复满纸为明润秀拔，不仅是因为吸收了米氏父子的米氏点法，而且汲取了荆、关、李的北方画派技法，并经自身的一番熔炼后形成的。在画风上，黄公望表现为兼容南北，以南为主的绘画体系。这也和他的性情以及审美情趣有很大关系。

2.外师造化，中得心源

写生是黄公望创作山水画的根本途径。出行在外的黄公望始终保持纸、笔随行，只要碰到心仪盛境，即会驻足观望，笔录手绘目之所及，累积创作素材。山石树木是其日常观察揣摩的重点，在此过程中感悟自然，从物象本身跳出，展开对内在意涵、神韵的体悟。其通常会选取江南各处分布的水渠、山村、沟壑等的自然风光进行创作，其内心世界也因此而获得了充实，审美视域不断拓展，《写山水诀》画论就此问世，这本书也是黄公望艺术价值的真实体现。

老庄哲学对黄公望产生了深远影响，故其不追求名利。黄公望彻悟人生，回到内心本真的状态，越发理解生命的意义和价值；寻找到精神的寄托后，也借描绘自然山川来表达自己的内心，给自己一个寄托。黄公望晚年生活的基本准则表现在不求作为之心，不追名逐利，只求静气，相对静谧的生命境界逐步取代了浮躁的繁华。

（二）《富春山居图》笔墨语言分析

《富春山居图》是黄公望的巅峰之作，在年近耄耋的年纪，无论从心境上还是技术表现上都非常成熟，达到了非常高的造诣。

作品中，峭拔山峰分列两岸，宁静、平缓之感突出。从中可以发现，他以内心的主观思绪为支撑，在将富春江作为创作核心要素的同时融入了个人情感，就此完成了画面整体构思，所以这幅作品中的物象是虚实结合的结果，平淡天真、温柔和缓的选择感极为清晰。画法轻松、自然，线条表现高度成熟，线的疏密、长短和结构安排均已是高度自觉状态，树的画法轻松且自然，石的皴法肯定又飘渺，特别是松树的画法传递出每一组线条的疏密、距离、错落、大小关系，其内心的森严结构至此也清晰的呈现出来，至此董源、巨然两位南派鼻祖的画法也被《富春山居图》所超越。

1.章法和布置

山和水的位置，层次分明、疏密得当，留有大片的空白。作品的主体在画面的中间部位，即贴近上、下的两个大块形态，前者为天际，后者为地面。尽管贴近地面（下部）的物象更多，但画面依然保持了理想的平衡感。黄公望的其他画作构图大体与此图接近，即底、上部均出现大块留白，物象多分布于这两个部位，主体部分位置较大，且多布置在作品的中部，横线则分布于双侧等处，次要部分通常为点状等单一物态，这也是经典画作的惯常结构技法。上、下部留白平衡感是创作者必需关注的重点，此类元素运用不但要保持平衡感，而且应富于变幻，如果均等处理的话，则会让作品过于呆滞；上升、下沉感也应同时具备。从画作形态意义上来看，只有如此配置，画作的整体平衡特征和动态特征才能呈现出来。

2.笔墨变化的趣味

从《富春山居图》这幅享誉世界的画作来看，黄公望已经进入写画境界，精于小楷也因此而打下了其画作中的笔墨根基。形似是写画的基本要求，同时要求创作者具备更高的笔墨标准，比如笔灵、韵味、生动、形象。由此看出黄公望实质上是在创新山水画创作方法，其创新灵感、动力全部源于现实生活、物态体验，而且明显超越了其同时期画家甚至前辈。《艺苑厄言》（王世贞明代）认为，山水画至大，以致小李，巨、董、关、荆，范宽、李成，夏、马、李、刘，黄鹤、大痴的创新意味均很明显。而董源、巨然则是黄公望山水画技法习得之源。分析《写山水诀》（黄公望）同样可以发现，他分析阐述了董派、李派的创作特色，“画法即书法”思想（钱舜举、赵孟頫等）也因此而改变了其创新方向，用笔的书法化即是其创新的一个基本标志。黄公望善借秃笔干墨，勾皴结合，连勾带皴，最终以短披麻皴（董源、巨然）为基础创造了长披麻皴技法，此法秃笔与笔尖结合，中锋为主，侧锋兼用，干湿同存，笔墨间洒脱而饱含灵气，淡雅而凸显神韵，飞白现象在运笔速度快时会出现。他还以浓墨点苔，在清新的山色中用浓墨的米点点树以醒山势，增添了它独有的醒目感。

黄公望用自己独特风格诠释了中国画。其作品恬淡自在，淡雅空灵，有温馨氛围，适合观者精神冥想。画作皴法娴熟，用笔松弛又审慎，主张构建毛涩、美好的笔势关系。其山水作品形式美感、装饰性突出，同时精于塑造、重构精神追求。

例如作品的水纹呈现通常选择卧笔进行创作，笔锋和画面相触，沾墨极少出现，因为其更注重墨色变化的自然性，笔间也会自过渡，用笔根部的淡墨，画虚的部分。

由于生在南方，所以，杭州、太湖、富春江一带山水成为黄公望游览观察的重点，与北方峻峭的山峦走势无疑有着不同，然而在他的画作中，极少以真山真水作参照。在四海漂游的过程中，画家藏自然山水于胸，自铸胸中山水。其隐逸身份、心境也透过《富春山居图》传递出来。南方山水的烟岚清润、溪桥渔浦、云雾显晦、草木郁苍之貌成就了《富春山居图》的清新画面，其心胸和精神也因南方山水而变得更加通透、静谧。

3.树的笔墨技法

黄公望作画的心态，极具米氏的“天真、生意、真趣”，“山水心匠，自得处高也”（《画史》）。说画是“心画”，主张笔墨，“信笔为之”或“古今不相诗”是颇得“天趣”的山水，笔墨的内在趣味，超越对画作的形神兼备的要求。其山以干枯之笔勾勒皴之，或浓或淡，清爽潇洒，疏朗简秀，纯如写字；水以浓枯之笔复勾，偶加淡墨渲染，远山及洲渚以淡墨信手抹出。

树，勾树枝干的过程中必需注重前后和穿插，而不能简单处理，应准确交待分枝前后。看似随意的点叶，首先应拒绝平行点画，应以组为单位追求错落有致，准确呈现出叶的层次感。树干或没骨、或双勾写出，松针或湿墨、或干墨、或枯笔，树叶或斜点、或横点、或竖点、或勾写。黄公望的作品中，树的创作是基于“入法阶段”的轻松创作成果。入法是学画的前提，不入法便无以创作，也很难谈及精致。而黄公望的作品看上去随意甚至松驰，但却是精致的代表。也告诉我们，必需清晰勾勒出树的大势，凸显树的主干、出枝分层状态，只有如此，出枝才能笔笔生发，细枝末节才能准确表达出来。

4.山石笔墨技法

山和水的布置疏密得当，层次分明，大片的空白，在笔墨上，显然取法自董源、巨然，然而相比较更加利落、简约。在《富春山居图》中，用墨淡雅，藏骨于肉，仅在山石上铺染一层极淡墨色，远山及江边沙碛、波影，则用稍深墨色染出，浓墨只用以点苔、点叶，就已足够醒目，传达出南方山水的秀雅温和之美。此画作，无疑凝聚着画者的毕生追求，无怪乎董其昌惊呼：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！”

山石的重点在于形态各异，而非大同小异或高度雷同，结构简约。要进入这样的境界，必需深谙山石之理，否则极易少画或多画、多皴。因此，“意在笔先，画尽意在”对于创作者而言，至关重要，披麻皴技法运用至特定阶段，便应对山石的内在自律性、线条结构展开具体观察，决定审美取舍。

三、《富春山居图》对后世的巨大影响

（一）笔墨语言的创新变革

《富春山居图》是黄公望一生的巅峰之作，对后世也产生了较为深远的影响。作品笔墨潇洒多变，简繁适中，与倪瓒简淡的疏体、王蒙繁密的密体截然不同。

《富春山居图》整幅作品体备众法，既师造化，又承传统，师古而不泥古，创新而不媚俗，通过“物我相融”的意境表现将创作者高超技法清晰呈现出来。师董、巨的黄公望已然做到博采众家之长，自成一家。

在作画方式上，先以淡墨布置，可改就改，再用浓墨填剳皴染，笔墨淋漓、逸趣而生。用笔利落，任何一笔均变幻无穷。

从画面章法和布局来看，现实自然界山水的局限不再，各种现实事物在作品中实现有机融合，富有韵律美，单纯和复杂相互交融，设计感、节奏感强。黄公望的宽广胸襟也通过作品中的山川河流呈现出来，自铸美景。

《富春山居图》集中展现了历代文人雅士所梦寐以求的山水精神与艺术理想——“外师造化，中得心源”。它的松秀高古，风神萧散，起承转合，浑然天成，令观者无不感到心脾俱畅、清旷洒脱！后世的画家面对此图无一不顶礼膜拜：“吾师乎，吾师乎，一丘五岳，都具是矣。”董其昌惊呼：“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅”，“诚为艺林飞仙，迥出尘埃之外者也”。清代皱之麟也说：“知者论子久画，书中之右军也，圣矣，至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，右军之《兰亭》也，圣而神矣。”

在明清两代董其昌等文人的追捧下，黄公望成为元代文人画的集大成者，其画法持续而深刻的影响了后世文人画。特别是其笔墨语言，影响至为深刻、深远，其绘画风格甚至被董其昌定性为明清时期绘画风格的根基，认为二者之间是因与果的关系。

（二）对后世的影响

明清两代，黄公望的画名与影响力与日俱增，如日中天。而且有历代评论为证。最早随子久学画的是沈瑞，杨维桢《东维子文集》中记有：“华亭沈生瑞，尝以余游，得画法于大痴道人。”倪瓒、王蒙，皆和黄公望关系至密，都以师法黄公望而闻名。明清两代的山水画坛，不管是知名的画家，或者是不知名的，大都有临习过子久的作品，沈周、文徵明、唐寅、董其昌、陈继儒等名家无一例外；清初“四王”更是以黄公望为宗主，并被称为画坛“正宗”；金陵八家、新安四家及其传派等等，也在很大程度上受益于子久的画风。总之，元以后的山水画，皆有黄公望的影响，在中国山水画史中，黄公望的影响力无出其右。

由此可知，无论是黄公望个人独特的创作理念、文人心态，还是艺术思想的时代变迁，均透过《富春山居图》呈现出来，并持续影响着后来者。其创作技法、风格既充实了“文人画”内涵（苏轼以来），也让“文人画”逐步迎来发展高峰。

从笔墨方面来看，《富春山居图》强调形式美和以书入画，注重感受力，以形写神，形神兼备的生动气韵。在绘画中融入书法的同时，反“描”重“写”，强调笔法、力度和表现力，其意在于凸显笔墨的形式美。

陈师曾云：“古今书画兼长者，多画中笔法与书无以异也。”

山水画到黄公望，在结构上，需要做到把远观与近玩的山水经验合二为一，并随机应变，做到即兴呈现。在墨法上，要做到有层次、相呼应，达到品位深厚的境地。在笔法上，要把个人画法与古人画法融合继承，实现对文化历史感的传承和发展。

在中国画“抒情山水”的传承中，《富春山居图》可谓上承董源与赵孟頫的艺术探索，下开王蒙、倪瓒、董其昌、八大、石涛……直至黄宾虹、余承尧的笔墨道路，承前启后，是有着转折地位的伟大抒情山水杰作，是“即兴修改补充呼应式”山水画的开端，值得我们大家继续关注研究它的艺术价值。