《格萨尔》说唱传统与陕北说书传统的比较研究

李永娟

一、比较研究的提出

(一)《格萨尔》史诗的研究现状及问题的提出

1.《格萨尔》说唱传统的起源问题。在说唱传统的研究方面，学者们多侧重说唱艺人及其传承、保护的研究，而对于《格萨尔》说唱传统的起源问题，学者们却涉及较少。然而，这一问题的重要性却不容忽视。它对于我们理解史诗说唱的仪式、禁忌，以及史诗中的大量本教文化都具有重要的认识意义。

2.《格萨尔》说唱传统与佛教的关系问题。在藏族民间说唱传统的发展过程中，佛教的传入及其影响无疑是其中重要一环，而其后的教派之争更使《格萨尔》说唱传统的命运发生了重要转变。

(二)比较研究的可行性——可比性问题

陕北说书传统的口头诗学特征与《格萨尔》说唱传统具有很大的相似性。二者都属口头传统范畴，都具有鲜明的口头诗学特征。诸多学者已运用洛德的口头诗学理论对这两种口头传统进行了深入研究。这两种说唱传统都具有程式化的特点。这也正是两种传统在本质上的相通之处，为二者的比较研究提供了根本上的可能性。同时，二者在其他方面还有诸多相似之处：

1.发展模式的相似性

从纵向来看，二者具有极为相似的文化路径：

(1)陕北说书传统：巫瞽→瞽→民间说唱艺人→唐代变文讲唱

(2)《格萨尔》说唱传统：本教巫师→“仲巴”→民间说唱艺人→佛教宣讲

2.说唱模式的相似性

从横向来看，二者具有基本一致的说唱模式。陕北说书艺人和《格萨尔》说唱艺人在其人生经历中，都接触过各自的说唱传统，并有意无意地进行了说唱素材的积累。陕北说书艺人与《格萨尔》说唱艺人都经历了艰辛的努力过程，尽管这种努力可能是在无意识状态下进行的。同时，二者的说唱形式亦具有诸多相似之处。在说唱活动前，陕北说书艺人与《格萨尔》说唱艺人都要举行细致烦琐的说唱仪式；说唱过程中，两种传统的艺人的唱词都是散韵结合，同时都存在或多或少的禁忌；说唱结束时，两种传统的艺人都有大致相似的结束语。

总之，汉族的说书传统与《格萨尔》说唱传统在本质和形式上的相似之处为二者的比较研究提供了可能。

(三)比较对象的界定

本文将比较的对象主要限定在陕北说书上。原因在于陕北说书是一种古老的说唱类型，它更多地保留了汉族说书的原始面貌和典型传统。陕北说书产生于土地贫瘠、交通闭塞、文化落后的偏僻山乡，其传播范围也仅限于陕北、甘肃、内蒙古、山西等省、区的沿边地带。这与主要流传在偏远藏区的《格萨尔》说唱传统具有地理环境上的一致性，因此，二者也更具有比较的针对性和典型性。同时，在比较研究的过程中，为了使论证更为充分，笔者还会适当地参照其他的说书传统。

二、比较研究的展开

(一)说唱传统的起源——说唱传统的神圣化

在当代社会，史诗演唱具有了很强的群众娱乐性。大多数的演唱活动都在喜庆佳节时举行，并伴有赛马、摔跤、拔河等竞技活动。总体而言，仪式及各种禁忌日渐削弱，甚至消失。而在远古时期，史诗的演唱与各种仪式紧密联系，具有极大的神圣性。

陕北说书是一种古老的说唱传统，主要流行于陕西北部榆林、延安一代。陕北说书的艺人多为盲人，明眼人说书会被视为不道德。“陕北说书滥觞于先秦‘瞽矇文化’，其集中体现为盲人乐官制度。”(1)孙鸿亮.先秦“瞽朦文化”与陕北说书.社科纵横，2008(8);90“瞽矇”的主要职责是掌管诗乐。而远古的诗乐内容不是娱乐，恰是部族的起源、发展史。实际上，更确切地说，瞽矇是远古的史官。瞽矇与太史共同担当记史的职能。所不同的是，太史以笔记史，瞽矇则是口传部族史。此时，瞽矇的活动场所在宫廷。而瞽矇的原型角色则是“巫”，瞽者正是从“巫”文化形态中逐渐分离出来的。在“巫”文化时代，祭祀、占卜是重大的社会政治文化活动，瞽矇因其重要的职能而在社会生活中拥有崇高的地位，这同时也赋予了其演唱活动以神圣性。

《汉书·艺文志》载:“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学诗之士逸在布衣。”(2)汉书.北京:中华书局，1962，1756随着周王朝的衰落，礼崩乐坏。中国的礼乐文明不得延续，乐由最初的政治仪式转向供君王娱乐的工具，孔子的“韶乐”“郑声”之叹即反映了这种转变。此后，以掌管古乐为主要职责的“瞽”也被专事娱乐的“优”所取代，“瞽”也渐渐远离宫廷，流落民间，演变为以卖艺行乞为生的民间艺人。

以上是陕北说书起源及发展的简单梳理。其基本轨迹为:“巫”→乐官→民间艺人。

《格萨尔》说唱艺人在演唱史诗之前，都要举行一定的仪式，虔诚地焚香敬拜之后才开始说唱。举行这些仪式的目的在于请神，祈求神灵的降临与护佑。这些仪式与禁忌，都反映着史诗说唱的神圣性。从藏文文献中的一些记载，加之一些学者的论证，再参照同属口头说唱传统的陕北说书的研究。可初步做出一些合理的阐释。

本教是西藏的原始宗教，实际上就是藏区的萨满教。在流传至今的《格萨尔》史诗文本中，处处体现着本教文化因素。史诗中有着鲜明的自然崇拜的痕迹，而这正是信奉万物有灵的本教的最大特征。在《格萨尔》的文本中，有多处提到以消灭寄魂物来达到消灭敌人本身的目的的方法。史诗中还有关于“法鼓”的描写，而“法鼓”正是本教巫师的法器之一。

《格萨尔》说唱艺人的角色问题上也体现着本教文化遗存。至今还存在说唱艺人身兼巫师角色的现象。“那曲县的《格萨尔》演唱艺人阿达尔亦是一位民间艺人兼巫师的典型人物，他既会演唱《格萨尔》，同时以巫术给人治病。”(3)杨恩洪，民间诗神——格萨尔艺人研究，北京:中国藏学出版社，1993，177现今的说唱艺人身上都或多或少地保留着“神巫”的色彩。神授艺人的“托梦”说很大程度上就是“巫”文化的一种体现。而神奇的圆光艺人也可从我们看起来普通的铜镜中看到有关“格萨尔”的影像。这些现象都能印证说唱艺人与巫师的渊源关系。

本教巫师也像汉族的神瞽一样，被认为有通灵的能力，在远古的社会生活中享有崇高的地位。巫师在祭祀仪式中所歌唱的除咒文、颂赞之外，最重要的就是部落或民族的起源，这对一个民族而言是最为神圣的，多带有极强的神话色彩。如彝族巫师“毕摩”在祭祀活动中就会在山洞中表演其民族的形成史。结合《格萨尔》史诗中的本教文化，我们可以做出合理推论：远古的说唱艺人正是脱胎于巫师在祭祀活动中的说唱，好比陕北说书的瞽矇以“巫”为原型角色。藏族称巫师为“拉哇”，他们说古道今传授知识，在民间有一定的地位。随着生产的发展及社会的前进，这种一身兼之的情况有所改变，逐渐减少，而代之的是专司祭祀的巫师以及民间的歌手、故事家。至今，藏族说唱艺人的说唱观依旧体现着这种远古文化的遗存。

脱胎于原始本教的远古说唱艺人，因其说唱行为的神圣性而受到人们的崇信，并因此在当时的政治生活中享有特殊的地位。这与陕北说书的渊源是基本一致的，史诗的说唱艺人与陕北说书艺人都滥觞于“巫”文化时代，并因其神圣性而在社会政治生活中拥有特殊的地位，同时也是部族史的重要传承者。那么，我们是否可以做出一种合理的推测：随着佛本之争中本教的失利，远古的史诗说唱艺人亦失去了其重要地位，像陕北说书传统中的瞽淡出宫廷一样，从此沦为四处流浪的民间艺人。

这种推测由于文献的阙如而缺少有力的依据，但毋庸置疑的是，《格萨尔》说唱传统与原始本教有着密切的渊源关系，它的历史也许比我们目前所了解到的要久远得多。

(二)说唱传统的发展——说唱传统的佛教化

《格萨尔》说唱传统与陕北说书一样，不仅都起源于远古的“巫”文化，而且在其发展的过程中，都受到了佛教的巨大影响。这又是二者比较研究的一个重点所在。

变文是唐五代时期的一种说唱文学，对这一时期的陕北说书产生了巨大影响。变文的说唱底本已在敦煌石窟中被大量发现。变文是在志怪小说、汉魏六朝文学传统基础上逐步发展演变出的一种文体。变文内容多取材于佛教故事及民间传说，也有演绎历史故事的。变文的文体特征表现为说唱结合、语言通俗、讲究韵律。

早期变文主要以讲经和说唱形式来表现佛经故事。后来，为招徕听众，佛教僧人会在深奥的佛理中加入一些通俗易懂的历史故事或者与听众现实生活相联系的内容。因此，到中晚唐时期，长安城内许多寺庙的俗讲都观者如堵，甚至无地可立，可谓盛况空前。

随着时间的推移，变文在流传过程中发生了更大的变化。最典型的转变是渐渐离经叛道，深奥的佛理经义的内容日渐减少，非宗教的现实内容逐渐增多，民间化趋势越来越明显，变文因此具备了更广阔的社会内容。更有甚者，变文说唱除原本的僧人群体之外，还出现了职业的民间艺人，他们在原本佛教故事的基础上加入了更多民间传说、历史故事和取材于现实生活的内容，使得变文更加通俗化。

可见，陕北说书发展到唐代，实际上与佛教的讲经形式合流，成为一种全新的变文说唱形式。至今，陕北说书在内容和形式上还有着佛教影响的明显遗存。这首先表现在陕北说书的劝世思想上，如因果报应思想，人生苦海、知足常乐思想等；同时，陕北说书亦采用散韵结合的文体形式，这也是对敦煌变文风格的直接继承。总之，陕北说书在唐代受到了佛教讲经形式的巨大影响，使其在内容、形式等方面都得到了规范。

与陕北说书的发展轨迹类似，佛教传入后，其形式对《格萨尔》说唱传统产生了重要影响。

9世纪以后，在《格萨尔》主要流传地区——多康一带，由于一批佛教僧人避难于此，使其佛教势力较强。15世纪以后，格鲁派掌权，建立了西藏政教合一的封建统治，西藏佛教作为一种统治思想，无孔不入地影响着政治、经济、文化的一切方面。

米拉日巴是藏传佛教噶举派第二祖师，也是藏族历史上杰出的说唱人物，他被称为“笑金刚”。要成为一位出色的宣传家，对众宣讲的技能是不可或缺的。米拉日巴具有能使人发笑的本领，甚至自称这是艰苦修道的结果。这实际上就是米拉日巴对俗宣讲的出色能力的体现。其次还有以汤东杰布为代表的喇嘛嘛呢说唱，虽然名称各异，但实质上都是不同类型的佛教宣讲形式。结合陕北说书在唐代的发展情况，可以想象，在佛教盛行的社会中，这些佛教宣讲形式都会对《格萨尔》说唱传统的形式、内容产生深远影响，使其日益佛教化。

同时，与唐代变文说唱在其后期发展中日益民间化、世俗化的趋势一致，藏族社会的原本在寺院举行的讲经唱导活动发展到后期，亦逐渐走入民间,成为一种带有娱乐成分的表演——俗讲。此时的《格萨尔》说唱艺人身处佛教文化盛行的社会环境，必然要受到佛教宣讲形式的影响，并借此获得了更大的发展。

佛教对《格萨尔》史诗的影响体现在诸多方面。首先，史诗文本中随处都可见佛教文化影响的痕迹。佛教宣扬的因果报应思想及轮回观念在史诗中有多方体现。如藏民相信格萨尔王是莲花生大师的化身，格萨尔王之所以降临人间，降妖除魔，是在完成莲花生大师未竞的事业。

其次，佛教的宣讲形式亦对史诗的说唱产生的一定的影响。史诗说唱前的很多仪式都直接来源于佛教的传统，其中最为突出的一点就是挂图演唱。如在青海玉树地区，很多说唱艺人在说唱前都会摆挂格萨尔王或者史诗中其他人物的画像。这是佛教传统在史诗说唱中的遗存。佛教文化的影响还体现在史诗的说唱程序上，尤其是开头和结尾部分，以及诸多的“赞词”和“祷词”之中。

总之，《格萨尔》说唱传统伴随着佛教的传入得到了全新的发展，其说唱形式得到了一定程度的规范，同时史诗也被赋予了浓厚的佛教色彩。《格萨尔》说唱传统滥觞于本教文化，然而在纷繁复杂的佛本斗争中为求得自身的生存，它也只能顺应社会的需求。

三、比较研究的结论

《格萨尔》说唱传统滥觞于原始本教文化，史诗说唱艺人的原型角色即为本教巫师。由于其说唱活动的神圣性，说唱艺人在社会生活中具有特殊的地位，并成为辅持国政的力量之一。随着生产的发展，社会的进步，巫师兼歌手的情况有所改变，逐渐减少，而代之的是专司祭祀的巫师以及民间的歌手、故事家。而随着佛本斗争的进程，起源于本教的《格萨尔》说唱传统逐渐失去其在社会政治生活中的重要地位，泯入民间。

《格萨尔》说唱传统在其发展过程中受到了佛教的重要影响，这是其发展过程中的重要一环。史诗文本及说唱仪式、说唱程序中，都表现出浓厚的佛教文化色彩。佛教宣讲传统的影响，使《格萨尔》说唱传统在多方面得到了规范，同时也决定了史诗的未来发展方向。