贝多芬《第一交响曲》第一乐章低音提琴的演奏与合奏初探

于伯洋 / 李傲爽

引 言

路德维希·凡·贝多芬一生为不少乐器创作了奏鸣曲。他生前曾出版10首小提琴奏鸣曲以及5首大提琴奏鸣曲。1800年4月，贝多芬结识了波希米亚圆号演奏家乔瓦尼·蓬托（Giovanni Punto）。贝多芬极其欣赏蓬托高超的演奏技巧，并为其创作了一首《F大调圆号奏鸣曲》。[1]该作品于1801年以贝多芬op.17出版。事实上，早在1799年，贝多芬就曾结识当时声名显赫的意大利籍低音提琴演奏家——多梅尼科·德拉戈耐蒂（Domenico Dragonetti）。二人曾一起演奏贝多芬《第二大提琴奏鸣曲》，演奏结束后，贝多芬对德拉戈耐蒂精湛的演奏技术赞叹不已，激动地将德拉戈耐蒂和他的低音提琴拥抱在了一起。[2]

令人遗憾的是，德拉戈耐蒂高超的演奏没能像蓬托那样给贝多芬带来创作灵感，使其为低音提琴谱写出一首独奏作品。但二人的交集却让贝多芬重新认识了低音提琴演奏中的无限可能，因此，他将对低音提琴谱曲方面的探索融入了其九部交响曲的创作中。这些作品自问世后，就给后世一代代低音提琴演奏者带来了巨大挑战。直至今天，几乎所有世界各地音乐学院的低音提琴演奏专业的学生都会花费大量时间，学习贝多芬每首交响曲。几乎所有交响乐团低音提琴考试的必考曲目中，都会包括贝多芬九首交响曲中的高难度片段。本文中，笔者将围绕贝多芬第一交响曲的第一乐章，首先梳理其创作背景并对其进行描述性分析，其后重点论述其中关于低音提琴的演奏及合奏问题。

一、创作背景

贝多芬对其第一首交响乐的创作历程是漫长的。美国著名贝多芬音乐研究者路易斯·洛克伍德（Lewis Lockwood）曾发现，在贝多芬写于1790年8月的一份草稿中，有一个乐思和贝多芬第一交响曲第三乐章中的一个乐思极其相似。[3]另一位美国贝多芬音乐学者道格拉斯·约翰逊（Douglas Johnson）研究了贝多芬于1795-1796年间对一首C大调交响曲进行创作的草稿。[4]不知是什么原因导致了贝多芬当时并未完成这首交响曲的创作。但作曲家后来将这首交响曲第一乐章中的乐思运用到了其真正的第一交响曲的最后一个乐章中。

1800年4月2日，贝多芬的《第一交响曲》终于在维也纳的霍夫堡剧场（Hofburgtheater）进行了首演。首演后的第二年，贝多芬《第一交响曲》被霍夫迈斯特（Hoffmesister）出版商正式出版。贝多芬将《第一交响曲》献给了巴伦·戈特弗里德·凡·斯威登（Baron Gottfried van Swieten，1733-1803）。他在当时维也纳音乐圈中占有重要的位置，曾是海顿《创世纪》的剧本创作者。贝多芬的第一交响曲分为四个乐章，其中第一乐章在结构上呈现出奏鸣曲式：引子（第1小节至第12小节）、呈示部（第13小节至111小节）、展开部（第112小节至第179小节）、再现部（第180小节至260小节）及尾声（第261小节至300小节）。

二、作品中低音提琴声部的演奏与合奏问题

（一）引子部分

在引子部分的第8小节至第12小节，有三点需要低音提琴乐手注意：第一，第8小节和第10小节里四分音符的时值需演奏完满，因为贝多芬特意在乐谱上标注了tenuto。通过总谱研习，我们可以发现在这两小节中，弦乐声部演奏的四分音符与管乐声部所演奏的四分音符呈先后呼应关系。贝多芬不仅为全体弦乐声部标注了tenuto，还为所有管乐声部标注了同样的演奏提示。可见作曲家不希望在这两小节的四分音符之间听到空隙。因此，从合奏的角度上讲，全体弦乐乐手，包括低音提琴乐手应在这两小节中保持四分音符的时值，直到听到管乐声部的进入。笔者建议低音提琴乐手在演奏第8小节和第10小节中的四分音符时，使用下弓。

第二，在第9小节，建议低音提琴乐手选择使用上弓演奏音符G，这样有助于减轻音量，从而更好地达到p的效果。在乐团合奏中，本小节低音提琴声部的弓法最好和中提琴、大提琴声部的弓法保持一致，因为这三个声部所演奏的内容是一样的。

第三，在第12小节，低音提琴乐手最好使用上弓开始演奏。在该小节中，低音提琴声部所演奏的内容与其他弦乐声部相同，因此，低音提琴所演奏的弓法最好与其他弦乐声部的弓法保持一致。此外，在乐团合奏中，全体弦乐乐手都需要特别注意本小节与下一小节之间的速度变化。按贝多芬乐谱上的速度记载，引子部分的演奏速度应为八分音符=88；从第13小节开始，演奏速度变为二分音符=112。关于第12小节和第13小节之间这一速度变化，不同的指挥有着不同的处理方法。有的指挥会一直在第12小节保持八分音符=88的速度，然后在第13小节直接转变速度；而也有的指挥则认为第12小节中的最后四个三十二分音符的演奏速度应和第179小节，也就是再现部前一小节最后四个十六分音符的演奏速度相同，因为它们从谱面上看，似乎有着相同的导向性作用。因此，这些指挥会在第12小节最后一拍上突然变化速度。[5]从合奏角度上看，全体弦乐乐手需在第12小节和第13小节之间特别关注指挥。对于低音提琴来说，由于它的音域低，声音传播速度较慢，因此，在上述两小节的速度变化中，稍有犹豫，就会造成发音的滞后。

（二）呈示部

贝多芬《第一交响曲》第一乐章的呈示部由主部（第13小节至第33小节）、连接部（第33小节至第52小节）、副部（第53小节至第88小节）和结束部（第88小节至第111小节）组成。在连接部中，第41小节至第46小节低音提琴乐手的指法选择十分值得我们探究。首先，从理论上讲，第44小节中的C和A两音是可以在G弦上演奏的。如果乐手选择在G弦演奏这两个音，那么其随后只能用1指来演奏A和E。在用实际速度（二分音符=112）演奏这一小节的情况下，左手1指需要快速换弦，这样极不利于E音的清晰度。要想克服这一弊端，演奏者可运用双音的演奏方法。这意味着左手1指在按下G弦上的A时，同时按下D弦上的E。这种指法的运用会相对提高E音的清晰度。其次，从第42小节开始，作曲家在乐谱中标注了渐强。由于在第42小节至第44小节所需渐强的音符均为带点的八分音符，演奏者可在第43小节，尤其是第44小节中逐渐加长弓子的运用，这样会有助于渐强的效果。

在第45小节中，笔者建议低音提琴乐手用两个上弓来演奏连线后面的两个八分音符。为了配合这一弓法的运用，笔者对左手的指法选择有三点建议。第一，演奏者可选用4指演奏第44小节最后一个八分音符F#；通过实践探究，笔者发现如用2指演奏该F#，则不利于第45小节第一个G音的音准。第二，在第45小节连音下的F和E不应选用1-1指法，这一指法的使用极不利于这两个音的清晰度。第三，在演奏本小节最后两个八分音符D和C时，不应使用空弦演奏D，因为在D和C两个音符都需用上弓且跳弓演奏的前提下，空弦D的使用会严重影响C音的清晰度。由于第45小节中的音乐素材在之后会反复出现，例如第47小节、作品展开部中的第142小节和143小节，建议演奏者在演奏这些具有相同或相似音乐素材的小节时将弓法保持一致。除此之外，在第45小节中，还需注意一个细节，就是小连线的演奏。要想让听众听出该小节F和E标注的小连线，E音的演奏需略短。这样做可极大地丰富本小节的音乐表现力。

呈示部的副部包含两个主题，其中第二主题在第77小节至88小节之间，由大提琴声部和低音提琴声部演奏。笔者建议低音提琴乐手可用一弓来演奏第77小节至第80小节以及第82小节至第83小节的内容。对于这一弓法的改动，笔者有以下几点说明：首先，通过观察，我们不难发现该主题中包含许多与第77小节相同的节奏型。这种节奏型下弓与上弓演奏的时值比例是5:3，属于前长而后短。对于这种节奏型的演奏，如果按作曲家在乐谱中标注的连线来换弓演奏，在上下弓速不变的情况下，很容易造成音量不平均，即上弓音量强于下弓。但是从谱面上看，作曲家的本意是保持第77小节至第84小节的音量为pp。如果在演奏这段音乐的过程中保持下弓与上弓的弓速不变，那么弓毛与琴弦的接触点就会从弓根逐渐向弓尖转移，在不采用偷弓演奏的前提下，根本无法完成整个主题的演奏。因此，笔者建议在演奏副部第二主题时用一弓来演奏和第77小节具有相同节奏型的音乐素材。需注意的一个细节是，作曲家在第85小节至第87小节中标注了crescendo，换弓演奏这三个小节的音乐内容可以更好地加强音量。

为了使副部第二主题的音乐素材不过于单一，作曲家在第81小节和第84小节加入了新素材。如果说像第77小节这样的音乐素材的特点是“连”，那么像第81小节这样的音乐素材的特点就是“断”。这一点从作曲家本人在乐谱中所标注的连线和点就可以体现出来。在第81小节和第84小节中，小连线第二音的演奏需略短，这样可以强化这两小节“断”的特点。

在合奏方面，大提琴和低音提琴声部的乐手在演奏副部第二主题时需时刻倾听一提琴、二提琴与中提琴声部所演奏的四分音符伴奏。在合奏中，由于低音乐器发音较慢，加上本主题中许多连线与断奏等细节的处理，很容易造成速度上的滞后。因此，倾听演奏四分音符的伴奏声部可以有效地带动起大提琴与低音提琴声部乐手的节奏感。另外，大提琴与低音提琴乐手不应随着音符的起伏，尤其是在第82小节至第84小节过早地渐强，这样会掩盖住双簧管和大管所演奏的对位旋律。保持第82小节至第84小节pp的音量，直到第85小节开始做渐强会有力地加强整个主题的戏剧效果。

（三）再现部

经过展开部，作品于第180小节进入再现部。与呈示部主部不同的是，低音提琴在再现部的主部（第180小节至第190小节）和其他弦乐声部与木管声部共同演奏了本乐章快板部分的第一主题。对于这一主题的演奏，需注意弓子的运用。在第180小节和第181小节，下弓需演奏一拍半的时值而上弓则只需演奏半拍。笔者建议演奏者在这两小节的演奏中，采用“偷弓子”的技巧，即在完成一拍下弓的演奏后，利用第二拍前半拍的时间迅速将弓毛调整至弓根，准备第二拍后半拍上弓的演奏。这样会有助于第二拍后半拍音符发音的清晰度与整体合奏的整齐度。这种可运用在第180小节和第181小节“偷弓子”的技巧还可以运用在展开部的第150小节、第154小节、第162小节和第166小节之中。

在再现部的连接部（第190小节至第207小节），出现了许多相似的音乐动机。关于这些音乐动机的演奏，笔者建议在指法的选择上，应尽量避免1-1换指。例如，在第191小节中，降B与A之间从理论角度来讲，是可以运用1-1换指的。可是，因为演奏速度为二分音符=112，在如此快速的情况下，加之C－降B-A-G四音又有连线，1-1换指会严重影响A音发音的清晰度。因此，演奏者可选用4-2-1-0的指法来演奏C－降B-A-G四音。此外，演奏者可以结合扩展把位的演奏方法，在演奏C－降B-A-G四音时，不变换左手拇指的位置。在合奏方面，演奏者在演奏第191小节至第199小节的内容时，需时刻与中提琴和大提琴声部保持一致，不与一提琴和二提琴混淆。

结 语

笔者围绕贝多芬《第一交响曲》第一乐章中的一些低音提琴困难片段，结合自身的演奏实践，给出了部分指法、弓法建议，并论述了如何运用“偷弓子”与扩展把位等演奏技巧来解决作品中极易出现的演奏问题。此外，笔者还通过总谱分析，明晰了作品中低音提琴声部与其他声部间存在的关联，帮助乐团低音提琴演奏员理解这些关联可提高合奏质量。贝多芬一生虽未给低音提琴创作出一首独奏作品，但其九首交响曲中低音提琴声部是作曲家为今天世界各地低音提琴演奏员留下的重要音乐遗产。笔者希望通过本文能为后继学习或演奏贝多芬《第一交响曲》的低音提琴学生及演奏员提供参考与借鉴。■