论汪廷讷戏曲作品中的地域文化机制

张丽娟

汪廷讷是晚明重要的剧作家，生卒年不详，安徽休宁人，家道殷实，拥有戏曲家和出版家等多种身份，其所撰传奇总题为《环翠堂乐府》，现存传奇七种，分别是《狮吼记》《彩舟记》《投桃记》《三祝记》《义烈记》《天书记》《玉茗堂批评种玉记》，杂剧存目有七种，仅存《广陵月重会姻缘》一种。①传奇皆存有万历间环翠堂刻本，《古本戏曲丛刊》二集影印。现存杂剧《广陵月重会姻缘》收入《盛明杂剧初集》。汪廷讷还刊刻了不少自己的戏曲作品，比如《环翠堂乐府》刻本还流传至今。

学界对汪廷讷的研究尚未见立足于汪廷讷的徽人身份，对其作品进行地域文化的解读。以汪廷讷戏曲作品中最受学界关注的《狮吼记》研究为例，经笔者统计，在知网中自1981年到2020年以《狮吼记》为主题的文章有38 篇，涉及对《狮吼记》的人物形象、文学思想、版本考述，文人心态、故事本事、社会影响等方面进行分析，其中没有徽州文化的相关内容。由此笔者尝试从文本入手，结合地域文化（徽州文化②本文认为徽州文化指的是以徽州为空间，以物质文化、制度文化、精神文化为内容的一种地方文化。参考郭因：《郭因文存》卷1，《安徽省文史馆馆员论著丛书》，合肥：黄山书社，2016年，第350页。）的角度，对汪廷讷的戏曲创作及其思想进行探究，以就正于方家。

一、宗法观念的强化

徽州是一个宗族文化浓厚的地方，徽人的文化活动多是在宗族网络下进行的，徽州宗法渗透到徽州社会的方方面面，使得徽州作家作品深受其影响，从而表现出独特的徽州色彩。关于徽州宗法的内涵，本文认为徽州宗法观念包含形式和内容两个方面：形式上，徽州宗族组织严密，通过聚居、修谱、建祠、祭祀等手段，密切支脉之间的关系。内容上，徽州宗族根据朱子《家礼》制定《家法》、家规，规定族人的日常生活秩序，通过颂扬名士、表彰节烈等塑造族人封建正统价值观。①参考周晓光对徽州宗法观念的界定，周晓光：《徽州传统学术文化地理研究》，合肥：安徽人民出版社，2006年，第233页。

首先汪廷讷的戏曲作品中体现了睦族联宗的思想。《三祝记》取材于《宋史》，以范仲淹为主角，演绎其曲折却又圆满的一生。《三祝记》第三十一出【睦族】中范仲淹（字希文）退隐归田，回家后，请族人来赴宴，将多年俸禄皆分给族人，还要为宗族置义田，盖义宅。范仲淹陈述其行为：“听言，论我祖宗呵，积德当年，到吾身始发，重叨恩眷，倘若私归囊橐，不恤祖宗颠连，黄泉死后羞惭应难见。便今日宗庙祭祀呵，有何颜追先远，休太谦，及早从公分给，慰我拳拳。”②《古本戏曲丛刊》编辑委员会编：《古本戏曲丛刊二集》，北京：商务印书馆，1955年。在下文中引用汪廷讷的戏曲作品曲文，皆出于此。远方贫系成员净、丑心有所疑，认为自己虽同一族，却支系较远，平时也无交际，恐受之有愧，范仲淹则以大族思想回答：“应怜，同庖百口食，同居九世延。这高贤他都念本本源源，落得子孙繁衍”，并表达自己“遗将世业千秋衍，永守良规莫变”的初心。团结支系、建族宅、置义田皆是徽州宗族的行为，根据《家礼》：“初立祠堂，则计见田，每龛取其二十之一以为祭田。”③（宋）朱熹撰，朱杰人、严佐之、刘永翔主编：《朱子全书》第七册《家礼》卷1“通礼”，上海：上海古籍出版社，合肥：安徽教育出版社，2002年，第876页。祭田即族田，用以担负族内集体事务费用等来源。明代徽人程春宇《士商类要》“和睦宗族”篇言：“凡处宗族，当以义为重。盖支派虽远，根蒂则同。仁人之恩。由亲以及疏，笃近而举远，岂可视之如路人邪？昔范文正公为参知政事，所得俸禄必与族人共享之。尝曰：‘吾不如此，将何面目见祖宗于地下。’又立义田以周宗族之贫乏者，是岂不可以为万世亲亲者法哉！”④（明）程春宇：《士商类要》，贾嘉麟等编：《商家智谋全书》，第99页。

又见明代陈昭远叙《三祝记》云：

新安无如汪盐使……才情穷海内外，谁不想慕其人，而复世好行德，扶困济厄。父子相承无替。而今且以大夫起家，天之报施善人，良不爽矣。复欲劝化，颛蒙偕与为善，以浊世不可庄语也。著《三祝》之传奇，取其黄金、赠麦二事，足以风天下之仗侠仗义者，是为寓言寄意云。……若夫义田周于一族，赈济及于万民，此尤其彰明较著焉者。⑤（明）陈昭远：《叙〈三祝记〉》，《古本戏曲丛刊》编辑委员会编：《古本戏曲丛刊》二集《天祝记》，北京：商务印书馆，1955年。

陈氏高度赞扬汪廷讷父子建设宗族、周济民生的美好德行，尤其揭示了汪廷讷寓言寄意的戏曲创作意图。因此汪廷讷特地安排【睦族】一出，是借范仲淹为敦睦宗族的思想，捐赠义田置办族产的行为，表达自己对宗族制度的维护和对徽州宗族意识的宣扬。同时也暗含自我的写照，顾起元《坐隐先生传》评价汪廷讷：“乡族时有困厄，往往亦能缓急其人，而不居德。月授糈，岁授衣，若诸取寄。”⑥（明）顾起元：《坐隐先生传》，见存目丛书《坐隐先生全集》，济南：齐鲁书社，1997年，第517页。正表明了汪廷讷以身作则，言行一致的品质。

其次，汪廷讷的传奇追随晚明的主情思潮，但并未完全突破传统的妇女观，在妇女节烈观的宣扬上，仍然是站在传统道德的阵营，与徽州宗法思想相统一。

汪廷讷剧本中塑造了诸多贞节女性的形象。《彩舟记》讲的是晋商江氏父子经商归家途中，遇风搁浅半路，江情与邻船吴女邂逅，私会于吴女舱中，恰好风起，江父命启航，江情被滞留于吴船。事情败露，吴父赏识其才，令其回籍应举，几经波折，最后江情高中，与吴女喜结连理。《彩舟记》中第二十三出【拒聘】中，吴家误以为江情落入江中身亡，吴冶便又将吴女聘于王同之的公子，吴氏告知吴女此桩婚事，劝她收下聘礼，吴女毅然拒绝道：“母亲，古人说一与之醮，终身不改，江郎果然溺死，孩儿当以身殉之，这簪儿受他何用。”并做了决定：“我看江郎绝非薄福之人，再探听他消息，倘果是真，我只得自尽便了。”而后第二十五出【训女】，吴冶已准备好吴女的嫁娶事宜，然吴女心意已决：“礼重无违，易言从一，期全两字贞烈。”又道“我红颜薄命虽痛也，论为妇的道理，岂一死一生差别，愿终身空房自守，硬心如铁。”一个忠贞不贰的女子形象跃然纸上。

再如《投桃记》。《投桃记》写潘用中与黄舜华投桃传情，结为伉俪之事，虽然过程有谢国舅横加阻挠，却反而促成二人姻缘，所以这是一部纯粹的才子佳人剧。第二十一出【逼嫁】，谢国舅强婚，黄裳（黄舜华之父）回家逼嫁，黄舜华却做好违宣抗敕的准备，回答其母：“若是他将太后威权徒逞，我拼一死怎恋余生。”黄舜华之节烈，正如剧本前《题汪无如<投桃记>序》陈：“观黄姬末路守志，断发从一而终，持义凛若秋霜，矢志皎如烈日，则恶可以前之瑕掩后之瑜，以昨之短弃今之长，所谓‘发乎情，止乎礼义’者，黄姬则有之矣。红粉丛中，何可多得？”虽然黄舜华与潘用中投桃定私情，幽会于婚前，于理不合，但是其对感情的贞守，更为难得。

诚然，明清传奇里写贞节烈女的作品并不少，但研究分析这种现象发展的原因仍然是朝廷政治腐败，商业资本经济发展，明末主情思潮的出现等传统因素①徐湘霖主编：《明清近代俗文学研究》，成都：巴蜀书社，2018年，第239-245页。。而如果我们从对立面来看，为什么在至情追求中还要以贞节来塑造女子形象？显然，在明末传奇中得以发展的女子形象仍然是男性笔下的产物，这是作者本身固守的节烈思想导致这些戏曲中女性形象无法突破节烈窠臼。而从创作者个体来看，这种传统道德观的传承不仅是大的时代背景主导的，更是其所在的具体环境（如家族、地域文化等）潜移默化熏染中自发表现的。

徽州宗法族规践行《家礼》精神，尤其对妇女德行有严格规定，如歙县潭渡黄氏宗族《潭渡孝里黄氏族谱》“家训”规定“风化肇自闺门，各堂子侄当以四德三从之道训其妇。”②（明）黄玄豹重编，黄景琯参补，黄臣槐等校补：《歙县潭渡黄氏族谱》，明隆庆间重编清雍正九年（1731）校补。其中最重要的德行之一是节烈，所以该家谱“闺范”中记载了多个节烈妇女事迹以示后人。妇女节烈文化并非徽州独有，随着理学对贞节观念的宣扬，③参考陈东原：《中国妇女生活史》，第六章“宋代的妇女生活”，上海：上海文艺出版社，1990年，第129页。至明代深入人心，成为普世观。但徽州妇女节烈文化的发展和强化最为典型，据统计，仅歙县，历代受旌表的烈女节妇，唐代有2人，宋代有5人，元代有21人，明代有710人，清代有7098人。④周致：《元明清徽州妇女节烈风气探讨》，周绍泉，赵华富主编：《1995国际徽学学术讨论会论文集》，合肥：安徽大学出版社，1997年，第159页。歙县为徽州府治所在，该数据基本上能代表整个徽州的妇女节烈情况，即在明代时候，妇女节烈人数达到飞跃式增长，歙人赵吉士言“新安烈节最多，一邑当他省之半。”①诸多著作中写成“节烈”，比如唐力行《徽州宗族社会》一书中误写，然而大多未见其具体出处，部分著作只给出模糊的卷数。本人查自赵吉士：《寄园寄所寄》卷上，《镜中奇·孝》，上海：大达图书供应社，1935年，第38页。与明代徽州宗族发展基本同步②张晓等综合学界的徽州宗族研究，总结道：“一般认为徽州宗族的形成经历了一个建构的过程，这一过程发端于北宋，元代初具雏形，至明代嘉靖年间基本完成。”张晓，董乾坤：《“谱”“志”之间：宗族发展、士绅认同与地方史的构建——以徽州胡瞳、胡学父子为例》，《安徽史学》2018年第4期。。

同时，汪廷讷辑录刊刻了小说集《人镜阳秋》《劝惩故事》，与其戏曲创作中的节烈题材内容相统一。《人镜阳秋》③汪廷讷撰：《人镜阳秋》，万历二十七年（1599）金陵环翠堂本。汇集“忠孝节义”人物事迹四部分共二十二卷，其中“节部”第十六卷辑录“妇节类”故事，该卷卷首汪廷讷充分肯定妇女“志节一立，万载不渝”，鲜明体现汪氏的妇女节烈观。《劝惩故事》，收录“孝、弟、忠、信、礼、义、廉、耻”八个主题的历史故事，以“感发人之善心，惩创人之恶心。”④（明）汪廷讷辑：《全一道人劝惩故事》八卷，现存日本宽文九年中尾侍郎兵卫刻书，日本东京大学藏。如其中命题“丧耻谋奸”条目下有载元代宜兴县孀妇为夫守寡，不与木商苟合而受木商陷害，最后神为其复仇之事。相反，在书中收录大量寡妇淫奔之事，都是批判为主，显然，汪廷讷此书中仍意在倡扬妇女守节。

二、新安妒妇形象的塑造

在汪廷讷的戏曲创作中，对妒妇现象的关注主要体现在《狮吼记》中。《狮吼记》⑤《狮吼记》的版本尚有争议，仝婉澄认为日本藏环翠堂刻本更接近于汪廷讷的原意，而汲古阁本（《古本戏曲丛刊》影印的底本）经过增删扩写变动了作者原意。（仝婉澄：《日本明治大正年间的中国戏曲研究》，南京：凤凰出版社，2016年，第182页。）本文认为没有直接的史料证明，或者其他版本参照，该观点还是推测为主，因为汲古阁本扩写的内容和环翠堂刻本小序强调的关心风化思想是一致的，所以两个本子都不会偏离作者原意。写风流才子陈季常好色贪玩，但家有妒妻柳氏，对其严加看管。陈季常和好友苏轼等人，为求风流，计谋多策应付柳氏，被识破后，都要接受柳氏严酷的惩罚，由此引发一系列滑稽可笑的情节。该故事虽于苏轼诗作上阐发，但为戏曲作品中妒妇题材的首创，与晚明徽州盛行的妒妇风尚不谋而合，时人王世贞有云：“吾闻之，徽俗奇妒，妒至不可闻。”⑥（明）王世贞：《弇州续稿》卷69《钦定四库全书》集部，第18页。《狮吼记》的妒妇在剧本内容和题序中有更具体的表现，分析如下。

《狮吼记》中柳氏因妒欲隔绝丈夫身边一切年轻美貌的女性，比如对丈夫身边服侍的仆人极端限制，《狮吼记》第二出陈季常出场时便抱怨道：“役使尽皆老婢，那里有金雀丫鬟，仆从总是苍头，何曾容青衣童子使。”⑦（明）汪廷讷：《狮吼记》上，《古本戏曲丛刊》二集，古本戏曲丛刊编刊委员会影印，第1页。又如在第二十出【争宠】中，柳氏十分嫉妒陈季常新纳的小妾，即使她天天霸占陈季常，还不觉满足，见不得小妾嘴脸，对其恶语相向，这种妒忌已经到了自我臆想的地步。柳氏不仅甚妒且悍，惩罚陈季常的手段花样百出，杖黎吓唬是最寻常不过，还有罚跪、顶灯、绳缚其脚等各种方式，她生气起来连苏轼上门都逃不过一顿打。此外《狮吼记》中其他悍妇，她们都是站在柳氏立场，反对陈季常花心，因而也是“妒妇”一类。汪廷讷用反讽之笔，书写满纸妒妇，正反映出徽州“妒妇比屋可封”的现象。

再结合明万历环翠堂自刻本《狮吼记》中的小引和又叙，可以证实汪廷讷书写妒妇有明确的意图，序言“乃采狮吼故事，编为杂剧七出，欲使天下之强妇悍婢尽归顺于所天。往余编《狮吼》杂剧，刻布宇内，人人喜诵而乐歌之。盖因时之病，对症之剂也。秣陵焦太史，当今博洽君子，以为不足尽苏、陈事迹。余复广搜远罗，就丘、眉山当日之事，庶无添漏矣，乃取杂剧而更编之。”①（明）汪廷讷：《狮吼记》序，《日本所藏稀见中国戏曲文献丛刊》第一辑第十一册，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第209-210页。根据《明环翠堂刻本〈狮吼记〉述考》（聂文莉：《明环翠堂刻本〈狮吼记〉述考》，《黄冈师范学院学报》2007年第4期。）一文考证，从此条序中证明汪廷讷编过第一本《狮吼记》杂剧为七折，据好友焦竑的建议，后广收材料又作第二本为传奇，即今所传本。从这序言中可以看出，汪廷讷写《狮吼记》是“欲使天下之强妇悍婢尽归顺于所天”。

徽州妒妇风尚是汪廷讷创作《狮吼记》的文化基础。虽然明末时期妒妇之风不独徽州，②吴秀华、尹楚彬：《论明末清初的“妒妇”及妒妇形象》，《中国文学研究》2002年第3期。但江南区域徽为最盛，谢肇淛便指出“美姝世不一遇，而妒妇比屋可封……江南则新安为甚，闽则浦城为甚，盖户而习之矣。”③（明）谢肇淛：《五杂俎》卷8《人部四》，明万历四十四年（1616）潘膺祉如韦馆刻本，第7页b。汪廷讷又身居徽州，为徽州宗族一员，家乡风气的影响必然首当其冲。在王世贞《弇州四部稿》《弇州续稿》中多次提及徽州妒俗，如在《毕处士暨配吴孺人合葬志铭》言：“徽俗……妇女妒，弗能媵，又弗能子媵之子，（吴）孺人又一切反之。”④（明）王世贞：《弇州续稿》卷92《钦定四库全书》集部，第18页。这里还可以看出王世贞主要是站在传统儒者的角度，欲铭吴氏以劝教妇女妒俗。其又有《节孝汪吴传》云：“自汪司马伯玉之传七烈妇，于是妒之风小敛，而转为节若烈者。”⑤（明）王世贞：《弇州续稿》卷69《钦定四库全书》集部，第18页。据传所载，在徽州颇有名望和地位的汪道昆极力纠正这种风气，并取得一定改善。但是王振忠根据谢肇淛《五杂俎》卷八《人部四》中所载“汪少司马伯玉锦心绣口，旗鼓中原，而令不行于阃内，胆常落于女戎，甘心以百炼之刚化作绕指也，亦可怪矣。”⑥（明）谢肇淛：《五杂俎》卷8《人部四》，明万历四十四年(1616)潘膺祉如韦馆刻本，第13页a。以此对汪道昆的治妒风气效果产生怀疑。⑦王振忠：《万历〈歙志〉所见明代商人、商业与徽州社会》，传统中国研究集刊（第五辑）2008年，第150页。又《人部四》载：“汪伯玉先生夫人，继娶也，蒋姓，性好洁，每先生入寝室，必亲视其沐浴，令老妪以汤从首浇之，毕事即出。……侍先生左右者，男皆四十以上，妪皆六十以上，其他不得见也。”⑧（明）谢肇淛：《五杂俎》卷8《人部四》，明万历四十四年(1616)潘膺祉如韦馆刻本，第13页ab。虽然这只是花边新闻，但和妒妇之风应和，这确不是一朝一夕能改正的，也正是这种亟待改善的风气促成汪廷讷写作《狮吼记》。

汪廷讷对妒妇现象的书写，出于整改社会风气，自觉增益家族建设的良苦用心，是其维护宗族社会，践行宗法文化的表现。尽管从大的时代背景而言，明清文学中对妒妇的关注与封建社会两性心理的不平衡有关⑨吴秀华、尹楚彬：《论明末清初的“妒妇”及妒妇形象》，《中国文学研究》2002年第3期。，但从具体的表现来看，作者个人的创作意愿更受地域家族环境影响。妒妇书写与宗法制度区别对待女性有关（即宗法制度中没有规定男性对女性的忠诚义务，却都是要求女性对男子要始终如一）⑩吴秀华、尹楚彬：《论明末清初的“妒妇”及妒妇形象》，《中国文学研究》2002年第3期。，而具体结合徽州独特的妒妇文化，可知是宗法建设对妒妇风气的抵制形成的徽人妒妇观。在徽州宗法规定中明确强调妇女的重要德行是和睦家族，尤其不能妒忌狭隘，如歙县泽富王氏宗族《宗规》记载：“家之和与不和，皆系妇人之贤否。其贤者，奉舅姑以孝顺，事夫主以恭敬，待妯娌以温和，抚子侄以慈爱，御妇仆以宽恕，如此之类也。其不贤者，狼戾妒忌，恃强凌弱，摇唇鼓舌……为妇人者可不鉴此。”①歙县《泽富王氏宗谱》，明隆庆、万历间刻本，转引至赵华富：《徽州宗族研究》，合肥：安徽大学出版社，2016年，第342页。又《茗洲吴氏家典》“家规”中规定妇人“若有妒忌长舌者，姑诲之；诲之不悛，则出之。”②（清）吴翟辑，刘梦芙点校：茗洲吴氏家典》，合肥：黄山书社，2006年，第21页。因而，汪廷讷笔下这么多妒妇现象与维护家族家风建设的意图有莫大关系。

三、商人形象的正面表达

汪廷讷乃巨商之后，虽然其商人身份是从父亲死后继承过来，也未见其具体的商业事迹，但改变不了他是商人的身份，他所享受的财富是商业积累的资本，因此汪廷讷必先认可自身商人身份，在创作中为商人正名。

汪廷讷创作的商人题材戏曲大多从明代小说中取材，对商人题材的选择，体现了其兴趣所在，在汪廷讷创作的戏曲中，涉及商人题材的作品有《彩舟记》《捐奁嫁婢》《诡男为客》《绍兴府同僚认父》③根据《远山堂剧品》著录，《捐奁嫁婢》与《醒世恒言》卷一《两县令竞义婚孤女》同题材，主角之一是有仁义的商人。《诡男为客》主角黄善聪女扮男装经商，亦是表现其聪明一面。而根据《曲品》，《绍兴府同僚认父》为汪廷讷名下杂剧，主人公杨八老也是一位商人，也是正面书写杨八老的形象。等，皆以正面塑造商人形象为主，体现其肯定商人社会价值。《彩舟记》以商人之子江情为主角，进行正面刻画，还写了江父作为商贾，路遇江头废庙，仗义疏财，重修庙宇，体现商人乐善好施的一面。虽然明代尤其中晚明小说中有大量以商人为描写对象，塑造商人形象，表现商人社会生活的作品，以《三言二拍》为例，有关商人的小说创作达60篇以上，④参见邵毅平：《中国文学中的商人世界》，上海：复旦大学出版社，2005年，第162-166页。但是在戏曲作品中写商人题材的还不多。据邵毅平统计，宋元时期，戏曲作品中已经出现以商人为题材的创作，但不过几种，在宋元时期浩瀚如烟的杂剧中占比极小，⑤参见邵毅平：《中国文学中的商人世界》，上海：复旦大学出版社，2005年，第305页。而且以反面塑造商人形象为主。同样，在明代戏曲中，涉及商人题材的只有五十多种（包含年代不明的），在整个明代繁荣的戏曲创作中微不足道，而汪廷讷的戏曲作品中却有不少是描写商人题材的作品，在上文提到汪廷讷名下的《彩舟记》《捐奁嫁婢》《诡男为客》《绍兴府同僚认父》等作品皆涉及商人题材，并以商人为主要角色，进行正面塑造，以肯定商人的社会形象，这在当时戏曲领域确实不多见。

汪廷讷的《彩舟记》更是典型地反映了他的儒商倾向。《彩舟记》中男主角江情乃商人之子，随父外出经商，属于未半儒半商的身份。早先郑志良便关注到汪廷讷对商人江情形象的塑造，论言明代“戏曲作品很少写商人，更少见商人金榜题名的，汪廷讷这样写无疑同他商人身份有关”⑥郑志良：《明清时期的徽商》，南京大学博士学位论文，2002年。，不过其未进行具体分析。该剧开场，依照惯例，生首出，自报家门：“襟怀一片玉壶冰，赋掷金声，康庄未许骅骝骋，且随亲商贾经营。绕舍白云归梦，倚门华发悬情。”自我介绍“从来博学张平子，自小能文谢惠连”，“才倚马，笔如椽，看花定占曲江先……只因生性厌守蓬茅，是以随父客游闽越。携得三尺纯钩，光飞紫马，载来千函缥帙，粉落黄鱼。迳路无媒，自叹珠藏沧海；家室未卜，何曾玉种蓝田。”在汪廷讷笔下的江情，与南戏传奇中儒生出场便表达怀才未遇是一个模式，传奇未将江情当作商贾来设计开场台词，自诩一身才情，无人引荐，言语之中，皆是儒生语气和对科举功名的希冀。

再者，《彩舟记》本事亦见于《名媛诗归》卷二十八《吴氏女》，《广艳异编》卷八同名小说《江情》，《情史·情私类》卷三《江情》等，上述三本内容基本一致，情节较为简单，其中吴父并没有让江情先求取功名再来迎娶吴女，而是直接带回京师大婚，并于吴府上求学深造，次年方进士及第。①三个本子皆叙述江情和吴女因舟停相遇，通过侍女传情，进而二人在吴女舟中相会，但因风便月明，两舟各启，使得江情滞留在吴女舟中，躲在吴女房舱。后被吴父发现，遂成二人婚事，然后江情回访江父，并于此年高中进士，结局圆满。可以说这个故事并未有多大波折，只是舟停相遇，恰好借大风滞留而成美事，属于较为轻快的爱情故事。但《彩舟记》则不然，太守吴冶本是以权宜之计，将错就错将吴女许配给江情，但仍然要求：“既然招赘乘龙婿，伊须发奋步云梯。难道太守东床是白衣。”而江情回应“我生从死里回，不期乔木，更许萝茑相依。泰山恩德高无比，敢将韦布辱门楣。江情结姻之后，顾努力诗书，身登仕版，那时节五色鸾封手自齎。”江情内心本能流露出对功名的渴望。又当吴冶误以为江情丧身，便立马将吴女许配给同僚王同知之子，十分满意这桩婚事：“我与王同僚呵，情热，通家得缔秦晋之好，胜配他太原商客。”表明汪廷讷虽身为商人，认可商人的社会地位，但经商和出仕为官比起，还是有所失色。

所以，在《彩舟记》中，江情身为商贾之子，却务在追求儒业，并始终对科举存有念想，最后江情高中进士，赘入官宦人家，进入政坛，而其父母得知江情考中进士，更是喜不自禁。对于江情，随父经商是开始，进仕科举是结局，这或许可以看作是汪廷讷自己的文学幻想。可见，这部剧虽然外在地塑造了商人形象，但其本质仍是属于才子佳人的赞歌，支持才子功成名就，才能具备大团圆的条件，体现汪廷讷作为儒商，对科举官场的向往，即使在新兴的经济结构之下，封建传统社会的出仕观亦有其顽固性。因而，汪廷讷戏曲创作中的商人书写，既与明代商业经济发达有关，也与徽州地域独特的商业文化有关。

就徽商而言，“贾而好儒”是老生常谈的话题，傅岩言“徽俗训子，上则读书，次则为商贾，又次则耕种。”②傅岩撰，陈秀春点校：《歙纪》卷5，《纪政迹·修备赘言》，合肥：黄山书社，2007年，第50页。徽商一直有着重儒的传统，源于自小受宗族儒文化教育的影响。徽商大多出自宗族集团，正如常建华总结道“徽州宗族诸多以商业发家，是与其他地方宗族性质最大的不同”③参考常建华对宋以后南北宗族的典例分析可知，徽州宗族的商业基础是最突出的。常建华：《宋以后宗族的形成及地域比较》，北京：人民出版社，2013年。。在诸多徽州宗族的家谱中，对子弟文化教育有明确规定，如休宁茗洲吴氏家族的《家典》中表示“族之兴也，必有贤子孙为之纲纪；子孙之贤，必先纳养塾之中，俾读圣贤之书。”④（清）吴翟辑，刘梦芙点校：《茗洲吴氏家典》卷2“学田议”，合肥：黄山书社，2006年，第34页。因而即使通过经商达到物质上的富有，在精神生活方面，内在的宗族儒教观仍残留在徽人身上。徽商身上打上了儒教文化的深深烙印，儒业科第和功名仕宦大多数是摆在第一位，不管经历什么渠道，或者时间上的协调，最后能回归儒业，尽量会回归。徽州著名商书《士商类要》：“明明检点，万般唯有读书高。”⑤（明）程春宇：《士商类要·贸易赋》，见贾嘉麟等：《商家智谋全书》，郑州：中州古籍出版社，2002年，第64页。商人经商之后仍然回归儒业。如明中叶的程封，弃学经商，晚年释贾归隐，在家教学子弟读书。黟县汪廷榜，少学贾，后“见帆樯丛集，蔽江面数十里，人语杂五方，汉水冲击，江波浩渺，纵观之心动，归而读书学文词。”①（清）谢永泰，程鸿诏纂修：同治《黟县三志》卷15《艺文·人物类·汪先生事辑佚》。。

汪廷讷虽然是徽商，但他早期便立身儒业，曾应试科举，惜无缘高中。后来继承父亲巨额遗产之后，捐钱买官，并且在家乡建造坐隐园，请名人仕宦之流为自己做传题诗，并赋自己“坐隐先生”的雅号，从富商转为名士，②徐朔方：《晚明曲家年谱》第三卷，杭州：浙江古籍出版社，1993年，第506页。实现自己内心对文人身份的渴求，同时在宗族中获得认同感。当然，徽人多利用金钱获取门道以跻身仕途，官商互济、权钱互助也是“好儒”的外在原因。汪廷讷在南京生活时，不仅结交诸多政界名流，如张位、于慎行、顾起元等，也花钱买了南京国子监生员的资格，后又捐赀盐课副提举，官七品，以保证能有一定的政界支持，来维护自己商界如鱼得水的状态。

从宗法思想到徽商形象的书写，所有这些内外因素，皆可归入一个范畴，即徽州地域文化的范畴，以此范畴出发，便可从不同层次挖掘汪廷讷创作的动因所在，而这些动因又有着程度性的内在联系。汪廷讷为徽州大族兼巨富徽商之后，深受徽州宗法文化的影响，而徽州妒妇风气冲击宗法文化，必然受到宗法牵涉。又，徽商是宗族制度的重要践行者，宗族文化影响徽商行为。罗时进认为“家族文人”属于“混层文人”，“他们的创作无论题材、内容、风格主要并非源于某种社会层次的环境与精神的投射，而是受到其所处的物质空间、精神空间，或创作现场的影响”。③杨惠玲：《明清江南望族和昆曲艺术》序二，厦门：厦门大学出社，2015年，第1页。即家族文人创作与具体的地域文化环境关系密切，每个家族文学，必然会受到家族文化环境的影响，家族内部的文化传统、支脉习惯和时宜风气，都会成为该家族文人创作的动因之一。以此出发，为我们看待汪廷讷的创作提供更开阔的视野、更客观的认识。

小 结

文学创作受特定社会生活的影响，同时也在一定程度上反映了当时的社会生活。而古代文学文本的一大研究价值，就在于今日的研究者能够透过古人留下来的文学作品再现古代社会文化。在这一学理基础上，探究汪廷讷剧作中的徽州文化色彩便具备了可能性。正是对于地方文化的吸纳，使得其创作不仅具有晚明新思潮下的时代觉醒，亦有着徽州文化影响下的丰富内涵。

一方面，汪廷讷的传奇作品中，体现出鲜明的徽州文化色彩，另一方面，徽州地域文化的孕育塑造了汪廷讷戏曲作品的文化面貌。虽然汪廷讷的戏曲作品文学成就不高，但是就文化视角而言，汪廷讷戏曲创作具有独特的地域历史文化意义。由此表明个体创作不仅受大的时代背景（包括政治、经济、时代文化）的影响，还有更接近的一层，即地域文化、社会组织的具体影响。这是以往我们在研究汪廷讷甚至更多的作家身上，容易忽略的一层。