论茅盾“农村三部曲”中的蚕桑情节

祝志满

(浙江传媒学院 文学院，浙江 桐乡 314500)

茅盾作为浙江嘉兴桐乡人，故乡的风土人情对其文学创作产生了无可规避的影响。桐乡作为杭嘉湖平原中重要的地区，有其独特的蚕桑文化。这一蚕桑文化又是中国乡土文明的重要载体，在这方土地的依托下与雨水的润泽中，愈发凸显浓郁的江南地方色彩。茅盾的“农村三部曲”是他身经目历的一次直观呈现，在蚕桑情节之中塑造着具有觉悟性的现代中国农民形象，在描述着萧瑟破败的农村之时凸显造成此番景象的现实社会根源。无论是人物形象的塑造、社会环境的描绘，亦或是对社会变革的呈现，都充盈着浓郁的蚕桑文化特质。从三部曲之中，可观见蚕桑文化要素遍植其间，茅盾童年的记忆片段以及他对中国农村的深切体悟，均附着了蚕桑的地方色彩。

一、蚕桑历史与文化的多重探源

嘉兴地区蚕桑文化的历史久远绵延，自古就已勃兴。本就因地处太湖的下游地区，又因京杭大运河穿流而过，整个地区呈现出水网密布、河道纵横之势。水运的繁忙与便利，促进了嘉兴地区蚕桑业的发展，蚕桑制品经由水路通达于南北，形成了“桑柘遍地，茧泊如山，蚕丝成市”的繁盛之势。“嘉兴桑田大量占用稻田，粮食收入只供8个月食用，其余4个月则靠蚕丝换购。因此，农户都‘以养蚕为急务’……利之所在，众之所趋。”[1]因此，杭嘉湖地区成为了全国最为集中的蚕桑产地。桐乡作为蚕桑业最为发达的地区，每家每户除了耕种之外，便是以蚕桑为生，世代养蚕，生生不息。种田同养蚕成为了农民生活的重要经济来源。在民间则有“好田吃一年，蚕好用一年”的谚语。在我国民间，通常将蚕神称之为“马头娘”“蚕花娘娘”“蚕花太子”等名号。在中国近现代时期，杭嘉湖地区的农村庙宇之中时常供奉着蚕神神像，亦有在家宅府邸之中供奉神像的习俗。尤为值得关注的是乌镇地区所供奉的蚕神并非惯常所敬畏的女身蚕神，而是独具地方特色的男身“蚕花太子”。在嘉兴地区的寺庙殿宇之中，嘉兴的茶禅寺独具特色，其中供奉着一尊“先蚕福主”，同寻常意义上的大雄宝殿中供奉的释迦牟尼存有差异。在民间，遍及村落最为常见的庙宇则是“蚕花圣殿”，这一殿宇是民众为了祈求蚕神佑护蚕事顺利以及在采蚕丰顺之后酬谢蚕神之用。

茅盾在其作品之中充盈着一种深沉的蚕桑情节，蚕桑是江浙地区独有的一种农事活动，通过对农事活动的具体呈现，并将人物置身于具有鲜明地域特征的情境之下，人物的心理与言语的表达均附着着浓郁的蚕桑因素。对于生存于蚕桑之地的农民而言，蚕桑是他们生存的根脉，为他们提供了最为基本的生存保障。土地虽然是他们的重要财富，但是蚕桑的收获往往逾越了一切的馈赠，蚕桑早已融汇于他们的生命历程之中难以消解。

二、固守与抗争并存的蚕桑人物群像

男性形象的塑造润泽着蚕桑文化的江南特性。在中国现代小说作品中，对乡土特色的男性人物形象的塑造是以充盈着浓郁的乡土气息作为人物塑造的核心。人物以一种狂奔于荒原或山间的野性凸显男性的刚强与勇猛，或是展现男性在封建专权下的封闭固守之心，抑或是勾勒乡土男性人物因拘囿于沃野乡村而外显出的蒙昧之态。

茅盾所塑造的男性形象是在特定环境中所孕育出的特定人物，这类形象始终浸润着蚕桑文化和水乡特质，未曾疏离于江南农村这一特定的地域环境。正如鲁迅所塑造的人物形象，他将人物附着上特定的地域特征，因而在人物形象的识别度上愈加鲜明和独具个性化。闰土的刀叉、阿Q的瓜皮帽，这类不同的人物角色总是在特定的时代、地域、职业、阶级中得以外显。茅盾的男性人物同样独具自身特质，这一特质深受杭嘉湖平原的地域影响，其中的男性主人公“老通宝”便是其中的典型形象。在文本之中，茅盾将人物置于江南水乡的氤氲之中。江南以一种水润大地、和煦暖意而独具特色。在开篇，茅盾对老通宝的形象予以铺展，意在以环境烘托人物的特定角色，也是在篇首预设了特定的地域环境。人与景，在此刻居处于一种互促相生的境地，为全文奠定了浓郁的蚕桑特色与江南韵味。“老通宝坐在‘塘路’边的一块石头上，长旱烟管斜摆在他身边。‘清明节’后的太阳已经很有力量，老通宝背脊上热烘烘地，象背着一盆火。”[2]此段文字的描摹足以体现人物所处地域的气候状况，而真正展现人物所附着的蚕桑特色，则可从文本中所展现出的“丰收成灾”的事件，从“春蚕”到“秋收”之中便可观见蚕桑的独特印记。对于以蚕桑为生的江南人而言，春蚕的收成是对辛劳的最高褒奖，但是在特定的交换市场之中，供与求，成为了一种互为制衡的因素。蚕的细心培育，茧的收获在特定的范围内过于庞大，则会形成恶性的市场供求关系。老通宝一家在看似收获颇丰的生活境遇中，却潜藏着危机的到来。供大于求，在特定的时间段将给蚕农带来至暗的时刻乃至生活的毁灭。一次蚕桑栽培的惨痛经历无法消减老通宝对收获与满足的期盼。老通宝再一次迎接挑战的到来，而在这一举动之下，潜藏暗涌着胜与败、新生与灭亡的力量。面对春蚕时节所招致的惨痛教训，老通宝并未处于一种焦灼、忧虑、沮丧乃至一蹶不振的颓靡状态，而是以一种奋起的抗争之力直击生活的艰难之境。在老通宝看来“只要一次好收成，乡下人就可以翻身，天老爷到底是生眼睛的！”[2]一种期盼，抑或是一种幻想与风险弥漫在老通宝的思绪之中，这一先在的意念贮存于脑海之中便难以消解与驱散。最终的境遇依然无法否极泰来，迎来的依旧是“丰收”的年成，这一“丰收”对于老通宝而言却是无法承受之重，在期盼与等待之中耳畔传来的并非佳音。但是顽强的精神却刻写在老通宝的灵魂之中，昭示着蚕农们所蓄积着的坚毅品格。从中足以可见，中国农民对他们所赖以生存的土地存有一种发自灵魂的依赖与眷恋，他们的生存空间无一不是同蚕桑发生内在的关涉，无一不是在双向的互动中获得生存的意义。这是一种本能与原始兼济的物质化依赖，在以老通宝为代表的江浙农民眼中，他们始终坚信养蚕与耕种会使他们获得生存的价值与意义。

以荷花、四大娘为代表的女性形象在蚕桑生活之中摆脱了她者、从属的地位，走向一种女权主义的抗争姿态。《春蚕》描写了在抗日战争大背景之下，以老通宝为代表的蚕农，在社会动荡之中中国农村在20世纪30年代所出现的丰收成灾的社会景象。茅盾不仅刻画了男权地位的根深蒂固，还充分呈现出在这一男权压制之下迎面反击的女权主义的存在。这一存在又无法逃脱蚕桑农事的特定性。无论是北方万里平川，还是南方的江南水韵，女子的身份地位一直被重重压制，如同带着镣铐起舞纷飞，难以有自身的话语权，被压制、被束缚成为了生活常态。“那些浑身浸透着爱的女性，往往因着爱而将男性的世界当做自己的世界，她们丧失了自我，却无法在这个男女不平等的社会中得到相等的回报。她的爱最终使她变成物——男人欲望的对象或家务劳动的工具。”[3]在蚕桑劳作之中的女性承担着更为繁重的劳作任务，这一农事区别于终日躬耕于陇亩之中的田间农事，亦区别于面朝黄土背朝天的劳作姿态，而转向于青砖黛瓦泥墙的屋舍之内。看似较之其他农事略显轻松与简易的蚕事却潜藏着更为繁重的劳作负担，女性似乎更无逃避的缘由。但是伴随着域外思想文化的浸染，近代社会经济的急速变革，又接连受到丰年成灾的重重溃击，女权的意识逐渐萌发滋长。“女人不是天生的，她是被变成女人的。”[4]女人也可以在时代的浪潮之中搏击风浪，寻求自身伫立之地。

对于蚕桑之事，四大娘和荷花的反抗虽是方式各异，但是终极目的则趋同。可将其视作为我国近现代早期女权主义者的典型代表，这一形象反叛于传统所赋予江南女子的那种温婉、宁静、内敛的女性特质，更多地是对传统女性固化形象的反叛，是在社会大变革背景之下的蜕变与成长。老通宝作为男权的代表，始终以封闭、固守的姿态面对社会的变化。他在面对传统的养蚕模式无以抗争西方洋货时，亦感受到了时代的渐进变化与自身男权地位遭受威胁的境遇。四大娘为了破除老通宝所坚守的传统养蚕这一经济形式，也为了进一步获取自身的话语权，采取了以言语上的谩骂与情绪上的发怒形式，力图说服老通宝采取洋蚕种的培育方法，但是这一形象依然是一种传统女性的形象。荷花的反抗方式则来得更为直接与激烈，她虽然抗击以老通宝为代表的男权地位，但是又受到同性群体的嘲讽，这一双重的重压致使荷花在悲观绝望的境遇中以偷盗蚕种的方式消解内心的苦痛与烦闷。一切的抗争与反叛均是与蚕事互为关涉，无以逃脱，始终存在，也在一定程度上反映出传统经济的悄然解体、时代境遇的裂变与男权核心地位所受到的威胁与挑战。

三、由珍视与挚爱转向背离与弃绝蚕桑之地

茅盾生于桐乡乌镇，对故土的情节与追忆也转嫁至对风俗民情的描写，以此充盈着浓郁的江南水乡韵味。茅盾的“农村三部曲”无不是对天气物候、民俗风情的一种再现。“连刮了几阵西北风，村里的树枝都变成光胳膊。小河边的衰草也由金黄转成灰黄，有几处焦黑的一大块，那是顽童放的野火。”[2]这是江南水乡入冬后的气候景象，自然界色彩的转换预告着气候的悄然变化。其中也夹杂着江南冬景下的萧瑟，蚕桑的劳作在冬季也迎来了暂时的休歇。与此同时，日常生活也无法缺失蚕桑的元素。“老通宝直到现在还说是因为用了报纸——不惜字纸，所以去年他们的蚕花不好。今年是特地全家少吃一餐饭，省下钱来买了‘糊箪纸’来了。四大娘把那鹅黄色坚韧的纸儿糊得很平贴，然后又照品字式糊上三张小小的花纸——那是跟‘糊箪纸’一块儿买来的，一张印的花色是‘聚宝盆’，另两张都是手执尖角旗的人儿骑在马上，据说是‘蚕花太子’。”[2]这正折射出蚕农们对蚕桑收成的一种期盼与祝愿，将风俗民情同人物心理互为贴合。“聚宝盆”是招财进宝、财运连连之意。其中所谈及的“蚕花太子”则独具特色，一般是在乌镇地区才供奉男性蚕花神像，其他地域则是以女性神像“蚕花仙子”为主。此类风俗之物无不体现了茅盾对家乡蚕桑文化的珍视，是对美好生活的一种向往。这类元素也极大地增强了文本中的蚕桑特色，具有浓厚的江南色彩。同时，也从另一侧面展现出蚕农们辛勤劳作、艰苦奋斗的生活心态。

在中国传统观念中，农民应该始终守护着这方热土，那么，对于江浙的民众而言，蚕桑亦是土地中的孕生之物，假若抛弃离了土地，也便意味着个人发展的停滞、对家庭的不负责、使整个家族蒙羞，甚至会带来道义上的谴责与个人精神上的消沉溃败。茅盾所描写的人物形象与生存环境是二十世纪上半叶，当时正值中国的三十年代，发生了全国性自然灾害，资本主义又进一步加剧了农民生存的危机，整个国家处于一种动荡不安的境遇之中，多重的苦难层层叠加到中国农民本就孱弱与辛劳的身躯之上，难以在短时间内获得消解。自然灾害、人为因素的交相错杂成为了压垮农民的两大要素，但是同惯常境遇不同的是，自然灾害的消失，农事丰收的出现，迎来的并非是收获的喜悦，而是另外一种难以言说的苦痛与忧愁。

由孕育着希望与新生的蚕桑渐变为加剧贫困与走向灭亡的弃绝之物。“于是农民与土地的那种牢不可破的联系第一次发生了动摇。”[5]本是喜悦却转向于忧愁，本是收获却是一种灾难，老通宝家因为高于同村人的桑地，因而受到丰年成灾的影响，甚至走上一条难以回返的不归之路。蚕桑本是眷恋之物，这方热土浸润着自身多年的记忆，有着童年的追忆、家庭的温馨与未来的遥想，但是在饥饿与贫穷交相的逼迫之中，农民们不得不走向新的道路，这道路由突破道义的明争暗抢，最终走向对蚕桑、对土地的决然弃离。茅盾作为一名作家，虽然无法在真正意义上同农民等同，亦无法完全地感同身受，但是他发自内心理解农民对蚕桑之地的弃离，深知这一背后所满含的隐忧与无奈。在茅盾的心绪之间，他意在呼唤新人的到来，意欲唤起处于蒙昧消沉状态的农民，以此激励他们走出这片固守的土地，走向新生，到达新的天地。

四、蚕桑生活中的软侬细语

茅盾作为作家，对于文字语言的应用能力早已超越寻常之人，文学的语言具有艺术的特质，而在文学创作中如何巧妙且妥帖地应用，茅盾可以视作为真正的践行者。茅盾在二十世纪三四十年代，就对诸多地方的方言土语予以分析研究，在其观之“我们各地的方言，如果有好处的话则它们的好处各不相同，如果有缺点，则它们的缺点大抵相同”[6]。茅盾对各地的方言情有独钟，有其个体的自我认知。

“农村三部曲”中的语言极富地域特色，尤其是方言土语的再现，致使文本始终充盈着一种江南村落的地域化特色。“‘不要脸的！’忽然对岸那群女人中间有人轻声骂了一句。荷花的那对细眼睛立刻睁大了，怒声嚷道：‘骂哪一个？有本事，当面骂，不要躲！’‘你管得我？棺材横头踢一脚，死人肚里自得知：我就骂那不要脸的骚货！’隔溪立刻回骂过来了，这就是那六宝，又一位村里有名淘气的大姑娘。于是对骂之下，两边又泼水。爱闹的女人也夹在中间帮这边帮那边。小孩子们笑着狂呼。四大娘是老成的，提起她的‘蚕箪’，喊着小宝，自回家去。阿多站在廊下看着笑。他知道为什么六宝要跟荷花吵架；他看着那‘辣货’六宝挨骂，倒觉得很高兴。”[2]其中所呈现出的嬉笑怒骂之语，将江南的男女老少的性格予以外显。交互对话之中，荷花这一江南乡村女性的形象并非因为生存于盛产蚕桑之地而愈显温柔和气，反而是因为文化涵养和性格的重重受限，致使其唯有通过怒骂的方式才能缓解怒火。这一带有蚕桑之地的怒骂之声，是对众声喧哗的不满，是对久居胸中烦闷焦躁情绪的一次宣泄。

茅盾对方言土语的应用并非任意为之，而是经过细致筛选与深思熟虑，以求更利于表现蚕桑之地的风俗民情，又更利于衬托人物与环境。“(阿多)走过来拿起五六只圆匾，湿漉漉地顶在头上。”“老通宝气得说不出话来，巍颤颤地踱到廊檐口。”“‘出来！一块儿走！’他们这样地喊着。”蚕桑之地本就浸润着江南水乡的地理气候，这一方水润之地孕育出江南韵味的吴越之语。“农村三部曲”并非简单地描写江南蚕桑之地的风土人情，而是在人物形象的刻画与语言的显性呈现中凸显人物心灵空间或幽微或通达之处。文学的语言无法疏离方言土语这一语言因子的夹杂，在特定的情境与人物的言语中，因留存着独具特色的方言要素，愈为凸显作家交错的情绪与多重的情感。

茅盾“农村三部曲”充盈着作家对故土的眷恋与挚爱，是对童年生活的无尽追忆，更寄寓了他浓厚且深沉的蚕桑情节。这一情节溯源于茅盾对嘉兴蚕桑历史文化的探知，是对地方民俗风情发自灵魂深处的一种执念。文本中无时无刻不在宣告着蚕桑之地的百姓在域外思想的猛烈进击与国内局势的跌宕中所交杂着的固守与抗争的形象特质，以及由眷恋挚爱走向疏离反叛之路，亦有那独具地域化特征的吴越之语，这一切都印证着茅盾在作品中所满含着的蚕桑情节。