古典感性与现代情结的交融*<br/>——论毕飞宇的小说创作

古典感性与现代情结的交融*
——论毕飞宇的小说创作

2022-11-24莫艳萍

佳木斯大学社会科学学报 2022年3期

莫艳萍

(湖南外国语职业学院马克思主义学院，湖南长沙，410000)

毕飞宇的创作在男性作家中始终是独特的存在，他的文字中充满古典的细腻感性，也深深地翻涌着现代的乡村情结，在繁华的都市与淳厚的乡土间寻找着自己的言说方式。他的叙述充满着先锋的气息，但又似乎没有刻意地与先锋小说现代性的形式实验产生联系，始终保有一种缅怀历史的情结，同时又不乏其对社会的批判性思索。这种独特的写作姿态使他的小说形成了古典感性与现代情结的交融风格，产生了别致的叙述魅力。

一、古典意象的象征运用

意象中凝集着创作主体丰富的自我，驰骋着创作者丰富的想象，经由感性思维将现实事物加以艺术的点化，使其能够承载难以表述之意、不可言说之事。意象承载的个体情思为接受者所广泛接纳，成为一种集体无意识中的经验，其作为载体的具体物象便也随之具有了象征意义。毕飞宇主观心灵的细腻使其对历史具有强烈的感触，使具有古典感性的意象物成为承载其思绪情感的投射对象，让传统韵致浓厚、色泽浓稠明丽的意象物及其象征作用成为他小说的重要内容与叙事动力。

毕飞宇擅用古典诗歌中的意象铺设场景，渲染文本内部的隐含情绪，同时将“自我”投射进小说的情景中，在意象中寄托自己的情志。如《慌乱的指头》中毕飞宇引入了“烟雨”的意象隐喻少兰与若冰之间一触即发的情爱纠葛，“雨点密密匝匝地在窗外腾起了一股烟雨”，室内的一对男女便藉由朦胧的雨帘隔绝外界的纷扰，释放着对彼此的爱意。“夏雨如此猛烈”，年轻的爱火也被狂猛的击打声点燃，在雨幕中一触即发。这种情爱关系的描写同古典小说中才子佳人的情爱模式如出一辙，使人联想到民间话本《白蛇传》中许仙与白娘子断桥相会的情景，轻易便可勾起读者浪漫主义的遐思[1]。《卖胡琴的乡下人》中毕飞宇更以“乡下人”自适，怀抱着“胡琴”的“乡下人”正是拥抱着古典文化的作家本人，虽然迈入城市之中却仍不改其天然的本质。藉由“乡下人”的眼睛，毕飞宇引领读者饱览了“雪”的意象。在古典文学中的“雪”与“梅”向来是高洁、雅致的象征，寄托着诗人主体幽深隐晦的情志。《卖胡琴的乡下人》中城市的“雪”是“片片飞溅的香粉，如同城里女人浓妆艳抹的香胰子，褪去了汉唐的气魄、魏晋的风骨，稀散粉面地坠着”，而乡野中的“雪”却“沉静地落着，肥厚的雪花自天上袅娜地下凡，从容地降临……未见得一丝轻薄与纷扬。”古典文人用以自况的“雪”意象被嵌套在“城—乡”关系的叙述上，对城市浮躁情绪的贬义与对乡村恬淡气氛的褒扬之意便直抵读者心间，古典意象的意义空间也因与现代情绪之结合有了拓宽。

而《青衣》则是毕飞宇对古典意象运用的集大成之作，古典文学意象“嫦娥”、传统戏剧文化中的“青衣”与主人公“筱燕秋”之间形成了相互连结，层层堆叠的意象群，女性个人命运的悲剧与将行消逝的传统文化共同演绎了一曲女性命运的悲歌。青衣筱燕秋刚登场便天然地携带着古典文学的悲情氛围，“她的运眼、行腔、归音和甩动的水袖弥漫着一股先天的悲剧性，对着上下五千年怨天尤人，除了青山隐隐，就是此恨绵绵。”毕飞宇在叙述语言中巧妙地化用古典诗词，唤起接受者对于悲剧崇高之美的知觉。而携带着悲剧美的筱燕秋最擅长演绎的正是“嫦娥奔月”，在古典文学中“嫦娥”的意象象征着孤独、冷清，因长居在月宫中而超拔于世俗，带着与世隔绝的孤高之意。这一意象同主人公筱燕秋之间异体同身，具有精神和命运上的共通性。筱燕秋因痴迷于唱戏而不通庶务，即便过着现实世界中柴米油盐的世俗生活，但是她的精神世界却时时通往艺术的殿堂。她不仅没有亲密的朋友，连同床共枕的丈夫也丝毫不能理解她，她如同落入凡间的“嫦娥”般品尝着无边的孤独，寻觅着回返“月宫”(舞台)的契机[2]。而当重返舞台机会真的来临时，筱燕秋却因年老色衰而败于弟子春来之手。她传统青衣的唱腔与古典的哀怨已经不符合红色经典洗礼下的观众们的审美趣味，最终筱燕秋失魂落魄地站在冰天雪地之中，听着演出厅内山呼海啸的掌声，孤独而疯癫地在大雪中唱起了《奔月》婉转的戏腔。《红楼梦》中“好一片白茫茫大地真干净”式的悲凉在文本中盘桓不去，令文本的接受者徒叹奈何。集体经验中“嫦娥”意象的悲剧底色与筱燕秋个体的命运轨迹重合，形成了相互指涉的关系。筱燕秋与世俗难容的孤寂恰似月宫中嫦娥的千古寂寥，因时移世易后传统戏剧的衰微而不为观众所欣赏的“嫦娥”也正是失去重返舞台的机会的筱燕秋。以古典意象象征主人公命运，藉主人公之命运暗喻文化语境变迁后古典戏剧文化的衰微，两重话语缠绵交织，使文本意蕴浑然天成。同时，毕飞宇也着意在叙述语言中保留古典诗歌、戏剧的风格，繁缛的戏文与简短的口语穿插并行，于对比间流露出对已经逝去的传统艺术的追怀。

毕飞宇的小说以古典的轻盈、曼妙的感性为经纬，负载了沉重的隐喻与思索，以诗性的语言将作家主观世界中的情思加以外化，层层叠加的意象去除了现代汉语平铺直叙、少有波澜的叙述风格，使文本言有尽而意无穷。在哀婉悲凉的情绪之外，毕飞宇也不得不回应现代性对传统文化结构的逼近，从对古典美学的怀旧中清醒过来，去观察现代化进程中的城乡巨变，将这种古典贵族式的悲情转化为对乡土的依恋。

二、乡土情怀的深切理想

“乡愁”始终是人类集体经验中的共同情绪，在古典文学传统中士人对于田园世界的向往将实然的乡土精神化，赋予了乡土以“原乡”的意义。而及至现代，“乡愁”更成为一种集体性的情感症候，并渐然升华为一种审美经验。寻根思潮的涌流使中国作家的凝视乡土的目光不再单纯地带有批判性，宗法伦理与亲缘关系成为读解中国历史的一种方式，乡土以其温厚淳朴的风景重拾精神家园的意义。毕飞宇的小说对于乡土的叙述没有赓续20世纪以来的小说传统，而是以真正的“民间”的立场进行对乡土的观照[3]。在毕飞宇的小说创作中，乡土不再是建构国族想象中的重要环节，不再是现代性启蒙话语批判的对象物，不再承担喻指国民性的叙事功能。但毕飞宇也并未延续沈从文式的“田园牧歌”的基调，对乡土施以美学层面的转化，他在小说的创作中为读者还原了一个生动的“民间”本相。

毕飞宇的小说始终隐含着强烈的空间意识，乡野广袤的土地与都市鳞次栉比的建筑并置在他的小说创作间。他对于现代性的理解实质上是基建于他对“城—乡”关系之理解上的，精神化的乡野与物质化的都市成为了他精神世界的两极。我们不可否认，尽管毕飞宇对乡土世界具有深切的情怀，但其前期的乡村书写却表现出了对乡土历史的警惕与犹疑。如《祖宗》中，故事结尾处家族血缘天然的亲近感才被唤起，父亲冷硬狐疑的神情便将其一把掐灭，父与子的宗法关系破裂与亲缘情感的失效隐喻着作家对乡土的隔膜。但基于这种立场的写作很快得到了转变，及至《生活在天上》，毕飞宇的乡土情结发生了颠覆，他不再对乡土文明和其中的伦理机制加以怀疑和批判，而是看取了乡土中蕴藏的古典理想与疗愈功能。意气洋洋地投奔儿子的蚕婆婆是现代文学“乡下人进城”中的一个典型，“进城去”这一农村人为之奋斗的目标逐渐在作家的叙述中暴露了虚妄的本质。城市拘囿的生存空间与疏离的人际结构令蚕婆婆倍感无措，千方百计钻进的“福窝”成了“上不了天、入不得地的鬼地方”。这使抛弃了乡土的进城者不得不反顾自己的乡土，并重新发现乡土世界的温存与淳厚。尽管这种对乡土世界的留恋是基于无法融入城市的前提之下的，但作家敏锐的触觉无疑觉察到了城镇化进程中传统与现代的冲突，以及其带来的乡村居民的精神迷茫。

在直陈现代化进程中文化的冲突之外，毕飞宇也对日渐消逝的乡村文明投以怜悯的目光，并试图在批判性的观照之外从乡土中挖掘传统的乡村伦理，寻回中国文化的根性与生命力。“玉米三部曲”向来被视为是现代转型中乡村女性的悲剧，玉氏三姐妹不遗余力地陆续进城，却最终都没有获得世俗意义上的幸福。但深入文本的细部，我们却能够觉察她们象征的乡村文明的坚韧与旺盛。毕飞宇对乡村文明的理解被融化在“玉米”“玉秀”“玉秧”这些富有意味的命名中，她们是根生在乡村中的庄稼，低廉庸常却生命力旺盛。精明强干的玉米在父亲失势后迅速从婚事告吹的苦痛中走出，选择嫁给公社干部郭家兴做续弦，重新拾捡起丢失了的体面与权力；貌美俊秀的玉秀遭人欺辱后仓皇逃离乡村，凭借自己的容貌不断寻找着在城中生存立足的方式；平凡怯懦的玉秧虽“有些呆气”，却不肯一味地受人白眼，尽管其以有限的智慧做出的选择实在愚蠢，却并不失为一种获取“胜利”的方式。这些女性形象身上呈现着一种名为“活着”的朴质乡村价值理念，反映出因受都市文明的现代化冲击而摇摇欲坠的乡村世界的艰难求存与文化韧性。而将审视的实现投射向毕飞宇以城市为主要描写对象的小说时，我们却能够觉察这种理想化的乡村情怀存在的虚妄。如《叙事》中因受职场工作的压力而前往海边释放压力的主人公倍感自然的亲切，但却悲哀地觉察暂时的休憩无法排遣内心的压抑，他扑在肮脏的地上狠狠用沙土沾污自己的身体，以异样的方式与大地重新建立了联系；《九层电梯》中主人公家豢养的猫因向往野外而从高高的九层楼上纵身跃下，主人公因宠物猫的去世获得了兔死狐悲的体验。猫想要摆脱的“围困”的状态何尝不是城市中的人的生存状态的写照，对静穆旷达的乡村的向往与追忆瞬间以主人公为介质传递到读者的心间。

从充满前期充满古典理想的先锋主义创作，到后期面向现实的沉降与思想开释，毕飞宇的小说因对乡土的关注逐渐从同质化的书写中突围并有了个人风格清晰的面目。但我们不妨直言，毕飞宇以理性的视野洞穿了乡村千年积习的封闭与蛮性，他所面向的“乡野”并非是实在意义上的农村，而是与传统文人向往的“田园世界”异曲同工，具备精神化原乡的价值属性[4]。只有在些微的时刻，当他的面向转向众生喧哗城市时，他的小说才会流露出对乡村质朴的生活伦理的向往与认同。这种独特的乡土情怀具有现代性的乡愁意味，连结着古典识字。

三、传统现代的融合交汇

毕飞宇在自我表述时将自己的写作形容为“一只脚踏在乡村，一只脚迈进城市”的写作，这或可以用来作为对作家的写作立场或曰姿态的一种理解。但深入毕飞宇写作的深处，我们可以觉察其呈现出一种传统古典文学与现代先锋写作的交融的特质，作家或以古典的形式承载具有现代性的批判与反思，或以现代先锋的形式传达一种古典的愁绪与情思，在“及物”与“不及物”之间取得了微妙的平衡。这种传统与现代交融的特质既体现在毕飞宇小说的文体形式中，也在其小说的思想内容中得以体现。

毕飞宇小说的文体呈现出现代小说与古典文学融合的特质，其文体形式既具有独特的意味，又带有可感的性质。现代文学之形式追求可以被理解为英国形式主义美学提出的“有意味的形式”，文学形式与理念之间被建立了紧密的关联，可以先于或曰独立于读者的接受而存在。而古典文学之形式追求则被归结为“可以感知的形式”，接受者的感官体验与知觉得到了全然的重视，文学形式必须被接受者感知才具有意义。毕飞宇的小说文体则将现代文学对形式意味的强调与古典文学对可感知性的专注结合，显现了独到的文体风格。如他的长篇小说《上海往事》《平原》等对宏阔历史的把握与人物叙述带有古典文学中的史传笔法，对一时一地的历史讲述勾陈起厚重的传统文明，同时又以先锋小说的笔法进行详尽的叙事；中篇小说《青衣》《玉米》等则化用古典文学的文化质素，讲述世易时移后古典趣味的新变，有“旧瓶装新酒”之叙述效果。尤其是中篇小说《青衣》，频繁地化用古典意象与传说故事，却在具体的表述中运用现代先锋小说的技法：“筱燕秋的一只眼睛看着自己的过去，一只眼睛看着自己的未来。可筱燕秋的两眼都一样的黑。”这种表述的形式让读者能够赏味语言形式的妙趣，也能够体会筱燕秋人生的无望感，在充满寓言性的叙述中目睹个体艺术追求泯灭的悲剧。现代主义的叙述技法一定程度上撇除了古典文学的悲凉感，使读者不至于为主人公的个体悲剧所缠绕，而注意到现实环境的矛盾与沉蕴其中的历史意蕴，抵达了“哀而不伤”的艺术境界。从这个意义上讲，毕飞宇的小说文体或许可以说寻找到了书写中国经验的契合载体，形式的现代化与经验的传统性相互交融，使毕飞宇的小说革除了先锋潮流固有的积弊[5]。叙事形式的“有意味”与“人”生命情感的鲜活不再成为不可兼有的两个成分，文学形式与现实生活之间搭建起了有效的桥梁。

同时，毕飞宇小说的叙述策略也显示出了传统性与现代性兼备的特质。古典小说在叙事时十分重视“人在事之前”，也即通过塑造人物形象以带动叙事情节的发展。如《红楼梦》中“黛玉进贾府”一节，贾府的极尽繁华与诸人物之展现皆是以“林黛玉”为中心加以描写的，其中更是穿插着无数人物的形象或群像描写，以写“人”带动情节的发展。毕飞宇的小说之所以能有别于其他的先锋作家，其人物之传神是不能忽略的，他赓续了古典传统中重视“人”的叙述策略，同时辅之以现代主义的表现技法，构成了个人风格浓烈的写作风格。如《青衣》中筱燕秋的丈夫面瓜，生性温吞性子绵软。毕飞宇并不去写筱燕秋的婚姻生活多么淡而无味，单单是写这样一个“面瓜”般白开水般平淡的男人，便能体味到生活的凡庸以及这种俗化的生活对于筱燕秋的摧折；又如《那个男孩是我》中“我”在象征着纯洁之爱与世俗之爱的白毛女与表姐之间徘徊犹豫，两个女人象征着两种截然不同的生活方式与精神境界。但“我”的选择不是以平铺直叙的方式完成的，而是通过以“我”的视点不断描绘两个女人的形象特征与内在性格完成的，使读者得以感知“我”敏感柔软的内心世界，以及精神世界的成长变动。同时，“我”的这种涌动的青春欲望虽被冠以充满古典意味的“相思病”的命名，但却并未与肺病痨症等传统疾病喻指关联，而是用肾病加以阐释，这无疑是一种现代性的理解。对传统感性的叙述方式的固守不仅没有妨害毕飞宇对现代生活的观察与把握，反而使其小说带有一种从容的质地。