关于古筝演奏中指挥动作的迁移探索

孙 焱

引 言

古筝艺术起源于战国时期。古筝又名为汉筝、琴筝和瑶筝等，是中国独特的、十分具有艺术魅力的民族乐器之一。新中国成立以后，民族民间音乐发展速度逐步加快，古筝演奏也逐渐地被带入了大众视野中。越来越多的人也慢慢接触到了古筝艺术，也涌现出了一大批优秀的古筝演奏家如：曹东扶、周延甲等，通过这些人的努力，使得古筝大放异彩，迎来了新的春天。

通过指挥动作的迁移以及古筝演奏的节奏的迁移两个方面来进行研究。从这两方面进行剖析，首先动作的迁移可以让演奏者能通过身体的动作来提示节拍，速度，力度，感情等的变化，如眼神的迁移、预备和收束的迁移、配合的迁移等。并且从中知晓两者都是用身体来感受和表现音乐要素的。另一方面通过指挥的节奏迁移来感知古筝演奏。在古筝演奏中的辩护动作如力度、幅度、分句、暗示等几个方面的迁移、节拍的迁移、呼吸的迁移等，从而有效地提升古筝演奏的水平。

一、指挥的迁移

徐玉莲在《音乐创作》论指挥动作在古筝演奏体态律动中的迁移一书中提到，任何学习都、基于知识、经验、认知结构、习得的运动技能和学生的习的态度。任何崭新地学习的过程以及它的结果会直接的或者间接的影响学生对于原有的知识、经验、技能、态度甚至于学习策略，其实总而言之新的学习与旧的学习之间的某种互动就是我们俗称的学习迁移。

古筝演奏过程中的姿势、节奏和传导性作用等等都是通过身体的动作来感受和传达音乐的重要途径，与之而来的是通过身体动作来警觉节奏、速度、力度和主题中心思想的变化。因此，传导性动作在古筝演奏的姿势节奏中起着重要的作用，本文探讨了一种特殊的迁移，即正迁移，来引导古筝演奏的节奏。

（一）迁移的特征

关于“指挥”，有多种层面的定义，不同乐器的指挥也有着不同要领。本文是指带领传统乐器“古筝”为主要乐器进行练习和演奏的人。根据古筝演奏乐曲的主题与中心，指挥的职责是用手型、动作和面部表情揭示节奏、速度、力度、思想等等的变化。指挥的功能是指挥者运用手势动作等去表达音乐表演艺术。在手势语言中，有一些情感技巧，它们构成了另一种指导动作的功能，即用手势语言来表达情感色彩。在对古筝指挥迁移中，指挥者对于指挥的认知是重要的迁移，其次则是古筝指挥技巧的迁移。

指挥动作和古筝演奏二者来感受和表达音乐的途径就是通过身体的动作。身体动作包括准备动作、闭合动作、呼吸动作和隐藏动作。一般来说，指挥者和表演者都应该同时具备这种能力，两者之间有着必然的联系。其次，通过演奏者对音乐的理解，如节奏、速度、力量等，进行迁移学习。指挥者与表演者之间是一种相互合作、相互促进、相互影响的关系，因此身体节奏艺术不仅促进了指挥家表演的丰富性、生动性和可变性，而且有助于表演者演奏出更多感同身受的歌曲。

（二）认知的迁移

对指挥迁移的前提是具有正确的认知。古筝指挥者要有主动性和控制力。作为古筝演奏者的“桥梁”，指挥员有能力解决双方的问题，包括古筝演奏者在排练和表演中遇到的困难，以及排练和表演中的人际沟通。指挥家要有主动性和控制性，不仅包括古筝指挥家与演奏指挥家的沟通和作曲，还包括对作品的整体控制和局部控制。布鲁诺·沃尔特是一位排练了很长时间的指挥。由于他渊博的知识和幽默的风格所带来的全面控制和沟通能力，在他的排练过程中，队员们不仅几乎不感到疲倦，而且大大提高了排练的效率。那么我认为指挥官应该有主动权和控制权。

（三）技巧的迁移

技巧在于能够通过指挥与节奏来处理各种复杂的变换、节拍以及对位。古筝音乐往往通过复杂的节奏和演奏方法来表现，这会使演奏者的演奏更加繁重。如果没有指挥，单靠队员之间的配合是很难的。与西方音乐不同的是，古筝作为中国传统音乐，并没有通过多声部结构和调性的冲突来拓展形式，而是倾向于以发展的方式发展线性音乐，追求韵味。宋扬的《塔林萨籁》追求结构的渐变。随着纹理的发展，从安静到嘈杂，从窄到宽。音乐的氛围不局限于“形式”，而是采用“慢-快-慢-快”的结构。

二、动作的迁移

（一）眼神的迁移

在古筝指挥家眼中，眼神交流即是最重要的手段之一，它最大的作用就是用来连接与传递彼此发出的信息。眼神交流的重要性在于，其一对于指挥者而言，不仅可以用眼神来传递他的音乐表达与主题思想，而且可以快速地成为彼此沟通的桥梁，还可以保证全曲演奏的稳定性。其二对于演奏者们而言，眼神的交流也是相互协调与和谐的重要手段。但是有时也会出现一些特殊情况。由于古筝音乐作品的复杂性与特殊性，演奏者们很可能会暂时“迷失”在某个相似的段落中，甚至是与整个乐曲脱节。此时，指挥者可以在不破坏整体乐曲意境的前提下，通过彼此眼神交流让演奏者意识到，并且自然的通过手势帮助演奏者回归整体表演，从而达到乐曲演奏的稳定。例如：在《晴朗的天空》一曲中，演奏者在演奏第17和18小节时，就会从之前的前八后三十二音符中跳脱，从而不能完美的演奏第18小节，这个时候就会通过眼神的交流来协调统一。试想，如果指挥在表演者犯错时，运用大篇幅的肢体动作警示表演者，不仅会造成不必要的“负罪感”，更有甚者会给其他表演人员造成恐慌。音乐的意境是极其敏感的，失误会被无限放大，这就使得不知情的观众发现问题出处。

（二）预备和收束的迁移

在演奏较抒情的乐曲时，预备动作则需要缓缓地舒展开来。在演奏节奏明快、音符密集的乐曲时，预备动作则要灵敏轻快；演奏节奏慢力度重的乐曲时，预备动作相较之前的灵敏轻快就显得缓慢而夸张。就像篮球的投球艺术，有这么两种类型的距离投篮：一种是一段式跳投另一种是二段式跳投。一段式跳投指的是“跳”的动作与“投”的动作完全同步一次发力，借助于起跳的力量帮助我们完成投篮。二段式跳投则相反，是严格意义上的先“跳”的动作然后紧跟着“投”的动作，在起跳之后，身体在空中二次发力完成投篮。正如投篮一样，无论是演奏者还是指挥者都必须懂得动作的艺术，并根据演奏的情况去选择合适的指挥动作来演奏最后的结束的声音。

（三）配合的迁移

古筝作为中国传统乐器，具有长短拍子的节奏特征，常与长笛等乐器配合演奏。面对强调长线气息的剧目，可以用古筝抖手指作为背景，辅助长线的逐渐出现。在这一时期的演奏中，我们可以采取“跟风”的方式进行，这样当古筝和笛子同时演奏时，独奏乐器就是笛子。在平时练习时，如果遇到对音乐有很高天赋的长笛演奏者时，就会把音乐演奏的空间给对方。例如：在《我和我的祖国》二重奏中，竹笛有长线气息的推动时，古筝就会相对之前的演奏音量降低，必要时，会用抖手来配合，以至于更好地发现整体音乐的气息和线条。在演奏中，还可以跟着长笛演奏，只画节拍，让古筝等演奏者了解音乐的过程。这样，在不脱离整体节拍的情况下，琴手就可以利用自己良好的音乐品质和听觉与长笛配合，找到最合适的平衡与配合，更像是一场二重奏。

在指挥过程中，要考虑音乐的配合，采取不同的指挥方式。在民间音乐特有的节奏性的曲目下，即双重的表现下，我们应该尽最大的努力去跟随古筝的韵律，俗称“半跟挥”。这种指挥方式可以在不改变原剧目节奏的情况下，相对自由地演绎出“长短”的节奏。在演奏的过程中，让三个笛子采取积极的指挥方式，让他们边演奏边听古筝的节奏。另一方面，让长笛听到自己的声音平衡。同时，在变声时，要主动指挥，建构古筝、长笛的结构，让他们自己表演。在这个过程中，三个长笛共同构成和声，而古筝作为节奏的主体，始终贯穿于主导体。

三、节奏的迁移

（一）变化动作的迁移

速度、幅度、力度的变化是古筝节奏的特点。同一个作品不同的人赏析，也会有些许在内容或者在思想上的不同。他们需要稍微对于古筝音乐内容、音乐速度和音乐表现力等等的调整，从而去改变的是指挥的节拍或者指挥的动作。指挥者通常在指挥动作大小、手势线条力度和演绎动作等方面去表现不同方面的变化等等。在具体的古筝演奏过程中，表现乐曲通常用调式或者是身体节奏。例如：在《云裳诉》古筝作品中乐曲共分三段，第一段描写的是唐玄宗与杨贵妃之间的爱情，第二段形象地描述了“安史之乱”马嵬坡前唐玄宗与杨贵妃之间的爱恨情仇以及魂断马嵬坡的悲凉情节，第三段是主题再现的慢板部分，表现了唐玄宗内心的深沉的思念之情。作曲家的演奏意图是逐一递进，但是有一些古筝演奏家会对慢板的最后一部分进行自己的加工理解，会做渐弱的处理。

（二）节拍的迁移

为了使音乐的意境达到更好的层次，指挥家通常会在音乐的速度、旋律、节奏等方面进行调整，在小于或者大于规定动作中完成，这就是节拍的省略与分割。在古筝演奏的身体节奏中，还可以运用指挥动作对节拍进行省略和细分，从而提高演奏艺术。值得反复斟酌的是，细分或者省略某个乐章时，通过音乐速度、节奏、表情、旋律等具体情况去调整的身体节奏，一般来说，抒情、缓慢的音乐应采取细分的动作，相反愉悦的，活泼的音乐应该采取省略动作。例如：在《乌苏里船歌》这首乐曲中同时出现了八六拍和四二拍，由于二拍型和三拍型是不一样的，所以我们这里就要运用到节拍的迁移。首先从歌的情感表达中会有所启发。整个乐曲的前段属于抒情部分，八六拍的速度相较于四二拍是比较慢的，带有一种悠扬舒缓的感觉。就像是人们在大山中呼喊的那种自由放松。开头的第二句明显是第一声呼喊的回声，试想一下，如果用四三拍（也就是速度快一倍）能有这种声音回荡山谷的感觉吗？所以这里是采用的省略动作。其次后半段是在记叙，后面三段的感情是很兴奋激动的，用二拍子才能够体现出这种欢快。尤其是在第三段反复的时候，歌中唱道“白云飘过大顶子山，金色的阳光照船帆，紧摇浆来掌稳舵，人民的江山万万年”更能说明曲作者用四二拍的含义，所以这里采取的是细分动作。

（三）呼吸的迁移

呼吸也是控制古筝节奏的主要方法。音乐的构成是由许多结构组成的，如段落、句子和诗节。用呼吸把句子分开。古筝演奏既注重手指技巧的运用，又表现出其音乐情怀。由于对呼吸的良好控制，不仅保证了音乐的流畅，能清晰地表现越剧，而且能使表演者在身体、动作和音乐节奏上相互协调。演奏古筝音乐时，演奏者必须注意音乐中的分句和段落，在适当的地方吸气或呼气，这样才能很好地展现音乐的魅力。例如：在《行者》这首乐曲当中，慢板时采用两大乐句对比的方式来呈现的，第一乐句采用的是223结构，所以构成的是一个比较明确、悠远的主题。在此段进入时，是先吸气，随后弹奏完前两个小节之后再慢慢地吐气，是由此循序渐进的。而在第二大乐句中运用的是三度核心的音程进行创作的，乃至于在快板中也是整个作品的重要结构组成。所以在此段演奏时，呼吸的频率会更快，起伏也更大。从快板这一段的主题材料可将其分为三个阶段，其中包含第一阶段的创新型节奏，第二阶段的慢板主题变形，第三阶段的慢板音乐和快板音乐融合。在此每一阶段过渡时，都采取的是急速吸气，落手弹奏第一个音时快速吐气的方式，达到“快吸快吐”的呼吸节奏。

结 语

古筝的演奏过程，需要通过作品的内容和预设，借鉴指挥家的精心指挥，才能更好地将作品展现在大众眼前。不同的古筝作品与合奏方式，通过不同的指挥家指挥出的曲目都代表着不同的作品灵魂。因此当大众对于古筝演奏作品不够满意时，指挥家便会积极寻求变化，通过眼神动作、预备收束动作等迁移和速度、幅度、力度变化、呼吸动作等节奏迁移来更好地促成古筝指挥等完善。古筝与体态韵律间等联系为两者共生互动提供良好的理论基础。同时结合自己多年的演奏经验以及对于指挥动作迁移的学习，从而更加完整地表达乐曲，提升整体的表现力以及完善演奏技巧。■