《孩子的愤怒》中的“身份表演”和文化认同

唐 红

(蚌埠医学院 公共基础学院，安徽 蚌埠 233000)

身份的复杂性和不确定性一直是困扰非裔美国人的一个现实问题，也是非裔美国文学不可或缺的母题之一，这直接催生一个在非裔文学文本中具有普世意义的文化隐喻——身份面具，以及围绕这一符号展开的“身份表演”(performance of identity)叙事(此术语起源自戏剧领域)。将“身份表演”用来探讨族裔身份，最早见于苏珊·凯尔克西所写的《美国的少数族裔饮食：符号与身份表演》。身份表演指“通过扮演或模仿社会角色，以彰显某一期望的身份，表达自己对另一自己所不喜欢的身份的遗弃，或隐匿自身不期为人所知的身份”[1]35。“身份表演”和“面具”这些活跃于戏剧理论中的术语，被引入族裔文学中，不仅为非裔美国文学研究打开一个全新的视角，也成为窥见美国社会族裔政治的窗口。

著名美国黑人女作家托妮·莫里森(Toni Morrison)一直将目光聚焦在白色文化淫威下艰难求生的非裔族群，尤其是黑人女性群体的生存状态。从《最蓝的眼睛》(TheBluestEye，1970)到《孩子的愤怒》(GodHelptheChild)，莫里森始终关注内化的白人审美观念对于黑人女性精神和肉体的戕害。黑人的审美观念长期以来受到白人审美观念的支配，黑人自身种族美感丧失于北美种植园长期的暴力和非暴力双重种族主宰的社会构建过程。在此过程中，黑人的自信和尊严、自我审美意识在白人对黑人的种族文化支配关系中遭到无情摧毁。美国奴隶制度的废除并没有造成黑人审美观的回归，白人审美标准通过主流社会在精神层面的宣传渗透到黑人民众的意识中，成了非裔族群的“集体无意识”。

《孩子的愤怒》于2015年出版，是莫里森的最后一部小说作品。故事以20世纪70—90年代的美国为创作背景，围绕黑人女性卢拉·安(Lula Ann)徐徐展开。卢拉出生在浅肤色非裔聚集的社区，像“炭一样黑”的肤色使得她自出生就被视为异类，母亲甜心(Sweetness)一直对其冷淡疏离，深以为耻，父亲更因无法接受女儿的肤色而选择抛弃妻女、离家出走。长大后的卢拉在白人设计师杰瑞(Jeri)的塑造下，凭借自身姣好的面容和引人注目的肤色，成为白人社会人人倾慕的对象。在遭受男友布克(Booker)的抛弃后，她在寻找男友的旅途中接受了自己的肤色，建构了自身的族裔主体性。自问世以来，小说以其反讽的语言风格、独特的叙事手法引起学界的广泛讨论与研究。但迄今为止，学者们对小说的解读多是从女性主义、创伤书写等视角展开，而文中少数族裔“身份表演”的社会现象却鲜少关注。鉴于此，本文拟以“身份表演”为统摄概念，以“面具”为隐喻和象征，分析主人公卢拉和母亲甜心作为弱势群体在白色人社会不同的身份表演策略，揭示表演背后隐藏的残酷政治现实及其对文化身份认同的深远影响。

一、“黑即丑”审美范式下的“黑皮肤，白面具”

社会表演学认为，人总是在向他人呈现自己，从舞台艺术表演到家庭聚会，都是一种面向他人的自我呈现、自我指涉的行为。在社会表演学理论中，凡是自我指涉的行动就是表演[1]34。需要指出的是，“表演非是自由意志的体现，而是社会权力运作的产物”[1]34，因此人的各种社会表演成为体现社会权力角逐的“展示窗口”[1]34-35。而身份表演往往“需要借助面具这一重要道具”[1]53。心理学家荣格(Carl Gustav Jung)在论述“面具”(persona)理论时提出：“每个人都有不同的‘面具’，‘面具’保证了我们能与人相处，是社会生活的基础。”[2]这一理论指明人为了获取生存空间而自我调整的必要性。虽然较民权运动前，非裔族群在美国的社会地位有了较大提高，但种族和文化间的冲突仍是持续的、隐蔽的和潜在的。囿于边缘地位的黑人群体在应对种族主义和主流文化的双重挤压时，为了获得有限的生存空间，他们或被动或主动地戴上重重“面具”，上演多种社会身份表演。

在美国社会，白人群体掌控着话语权和表征途径，他们积极建构有利于自身的政治话语，并通过各种社会工具和权力机构不断散播，逐渐渗透到日常生活审美之中。“审美意识形态以身体为基础和媒介，加以夸张、简化、变形等编码程序，使之成为可控制的表征符码。”[1]61福柯(Michel Foucault)也指出人的身体“直接卷入某种政治领域；权力关系直接控制它、干预它、给它打上标记、训练它”[3]28。黑人身体也不例外。作为被剥夺表征权力的弱势群体，黑人的身体势必会成为“文化、权力、意识形态的运作场”[4]，打上霸权主义思想的烙印。建立在“白色优越，黑色卑劣”人种论基础上的种族主义话语体系，人为地划出一条“肤色界限”，形成“黑”与“白”的二元对立，成为有色人种无法跨越的鸿沟。小说中，莫里森敏锐地将视角对准挣扎在黑与白种族夹缝中的浅肤色非裔美国人，聚焦他们上演的极具美国历史感的身份扮演形式——种族身份伪装(passing)，抑或称为“种族跨界”。这一概念源于拉森(Nella Larson)在 1929 年创作的小说《身份伪装》(Passing)，指的是“来自某一民族文化的个体在心理上渴望进入另一文化，全面接受这一文化价值观并以该文化的人自居”[1]30。这种产生于美国种族主义盛行时的独特文化景观，在20世纪的美国极为普遍。据1948年罗伊·奥特利(Roi Ottley)的统计，“全美共有500万名‘白色黑人’，每年还有4万到5万混血黑人冒充进入白人群体”[5]62。小说中，卢拉的祖辈们就是这种黑白混血儿，他们极力掩饰自己的黑人身份，试图“作为白人中的一分子开始新生”[6]。母亲甜心的祖母就“装成白种人，从此再没跟她的孩子多说一个字”[7]4。甜心的父亲哪怕口渴异常，“也不会去‘有色人种专用’饮水处”[7]4。她的母亲试图坚持自己的族裔身份选择，却“无法和白人碰同一本圣经”，而扮演白人使得母亲“在百货商场里试帽子，从来没人会拦下她”[7]5。处境上的巨大反差，使得浅肤色非裔利用自身的生理优势来冒充白人成为他们自然而然的生存策略选择。

为了更好地扮演白人角色，这些种族跨界者们不断地效仿白人的生活方式、言谈举止，并在此过程中逐步认同“黑即丑”的白人审美范式，自觉内化白人的审美视角，成为弗朗兹·法农(Frantz Fanon)所描述的“黑皮肤，白面具”。因此，在甜心生活的浅肤色非裔聚集的社区，族群会“按肤色分类，觉得肤色越浅越高贵”[7]4。此外，浅肤色是他们维系身份扮演的根本，成为他们在白人社会生存的通行证和保命符。然而浅肤色至上的审美观念，势必会造成种族跨界者们价值取向和伦理选择的异化与畸形。因此，当甜心诞下女儿卢拉之后，她毫无初为人母的喜悦，反而“意识到出了问题”[7]3，认为“女儿较深的肤色让她难堪”[7]5，觉得女儿带着“一身可怕的颜色”[7]5，“想用一条毛毯捂住女儿的嘴按下去”[7]5，想把她“丢给哪个孤儿院”[7]5。“她禁止深肤色女儿的碰触，选择用奶瓶喂奶。”[7]5要求女儿不可在外称呼其为母亲，深恐别人窥见她们的母女关系而受到同是浅肤色黑人的厌弃。而卢拉的父亲在初见女儿之时便觉得女儿“是从木星来的”[7]5，因女儿的肤色而暴跳如雷，直呼“这是什么玩意”[7]5。女儿的肤色会暴露他们非裔后代的身份，揭穿他们身份扮演的谎言，因此他将亲生女儿认作“一个陌生人——比那更甚，一个敌人”[7]6。最终，他因无法接受女儿的肤色而选择抛弃妻女、离家出走。由此可见，肤色变成困住族裔越界者的樊笼，也成为高悬在他们头顶的达摩克利斯之剑。

此外，这些越界者在长期的白人身份扮演中获得虚假的种族优越感，从而陷入种族内殖民的泥潭，自觉以种族主义的视角凝视整个族裔群体，并最终沦为种族主义的捍卫者和帮凶。因此，当生活在同一社区的其他浅肤色非裔在瞥见卢拉的肤色后会“大吃一惊，缩回身子甚至后跳一步，皱起眉头”[7]6。学校的浅肤色学生也会把她“当作一个怪物，一个格格不入的东西，仿佛一滴墨玷污了一张白纸”[7]63。这些身份扮演者唯恐卢拉的肤色会暴露他们真实的族裔身份，揭掉他们珍之重之的“白面具”，导致其竭力建构的乌托邦坍塌。

杜波依斯(W.E.B.Du Bois)在《黑人的灵魂》一书中提出美国黑人的“双重意识”概念，他认为黑人都拥有“两个灵魂，两种思想，两种彼此不能调和的斗争，两种并存于一个黑色身躯内的敌对意识”[8]。“双重意识”很好地概括了文中这些种族身份伪装者们所处的文化身份困境。一方面，借助“白面具”的掩护，他们竭力挣脱黑色的束缚以跻身美国上层社会，同时他们在“‘白面具’的遮蔽下会萌生出对本民族和自身的自卑和自弃”[9]，越界者们在这双重作用力下无疑会对本民族文化和历史产生怀疑与疏离，以致无法对黑人文化身份产生共鸣；另一方面，他们所向往的白色社会的主流话语对这种越界行为是持谴责态度的。学者兰达尔·肯尼迪(Kennedy Randall)就认为“种族跨界”是“一种瞒骗行为，是一个人采用一种被主流社会标准所禁止的某种身份”[5]62。美国肤色主义者更是视之为洪水猛兽，深恐这种“隐匿的黑色”(the invisible blackness)[1]6玷污了自身高贵的血统。由此可见，族裔越界者的身份扮演使得他们在“灵魂漂白”的过程中既无法真正融入美国社会，也无法回归本族的文化身份，成为漂浮的能指、无根的浮萍。

二、新“黑即美”审美范式下的种族身份扮演与女性气质操演

“美国的社会景观从1950年到1970年发生了巨大的变化。”[10]哈莱姆运动之后，美国社会历经黑人权利运动、女权运动，以及“黑即美”运动的洗礼，到了90年代，“皮肤黑得发蓝的男男女女在电视、时尚杂志和广告里随处可见，有的人甚至主演了电影”[7]196。小说里的这句描述并非空穴来风。此时美国的流行行业涌现出一大批以夏奈尔·伊曼(Chanel Imam)、格蕾丝·琼斯(Grace Jones)为代表的黑人女性偶像，并迅速成为引领时尚的弄潮儿和风向标。随着美国消费主义的盛行，这些黑人女性形象“开始出现在各个节目和报纸杂志中，成为名副其实的文化符号”[11]98。一时间，黑人女性形象开始受到白人的追捧，“黑人性”开始成为白人社会新的审美风潮。较之民权时期黑人群体为提高民族自信而提出的“黑即美”口号，这种新式“黑即美”审美风尚有着截然不同的文化和政治内涵。新“黑即美”烛照下的黑人女性身体依旧是美国霸权文化生产符号和差异的场域，霸权文化依靠其掌握的编码能力，依旧对黑人女性进行“种族化、性征化”[11]45的表征。在消费主义的推波助澜下，正如让·鲍德里亚所言，黑人女性身体被逐渐物化为一件充满异域色彩、“美丽的商品”[12]，成为迎合白人文化想象、满足白人审美快感的单向度符号。

主人公卢拉经历了“黑即丑”到新式“黑即美”的巨大转变，但是这两种审美范式的背后依旧是二元对立的逻辑思维方式和本质主义的桎梏作祟。卢拉作为被剥夺自我表征权利的弱势群体，无法实现自我定义，她的身份始终处于一种不确定的模糊状态。身份的模棱两可反而为她制造了“阈限空间”，使其可以争取更多的喘息机会，这或许代表了非裔美国人在面对残酷现实时无奈的生存策略。

(一)种族面具

卢拉自幼因其“午夜般”的皮肤而饱受肤色政治的摧残和压迫。为了更好地在白人社会生存，高中毕业，她就抛弃卢拉·安这个“愚蠢的乡下名字”[7]12，采用“布莱德”(中文意为新娘)这一充满白色喻指的文化符号，试图斩断与本民族文化的任何关联。到了90年代，借助新式“黑即美”的风潮，卢拉利用自己姣好的面容和不同于白人的体貌特征，迅速从库存管理员成为化妆品公司的区域经理。“柏油般”的肤色已悄然从她“永远也摆脱不了的十字架”[7]8转变为白人消费社会中的“卖点”。尝到甜头的卢拉开始拨用霸权文化阶层对非裔女性身体所设置的符码，迎合白人市场对“黑即美”的推崇，主动戴上白人铸造好的种族“面具”，积极扮演白人眼中颇有异域风情的黑人女性角色。为此，她“永远只穿白色，全身白色，一直穿白色”[7]36。卢拉深谙只有符合白色文化为黑人身体设置的符码标准，迎合美国主流文化新的审美趣味，才能不断增加身体所承载的价值符码，成为“炙手可热的商品”[7]40。然而，在长期的种族身份扮演中，她逐渐内化白人的审美视角，从最初觉得“只买白色很无聊”[7]37演变成“惊喜地发现白色有那么多不同色调：象牙白、牡蛎白、雪花石膏白、纸白、雪白、奶油白、米白、香槟白、幽灵白、骨白”[7]37。这些在普通人眼中无甚区别的白色却是布莱德津津乐道的话题。白色也从帮助她进行身份扮演的工具变成将她桎梏其中的无形枷锁。在去找前男友布克的路上途经一家餐厅，她与点餐员进行了如下对话。

“请给我一份白蛋卷，不要奶酪。”

“白？不要鸡蛋？”

“不，不要蛋黄。”[7]90

这段对话表明布莱德不仅只穿着白色的服饰，更开始只食用白色的食物。她生活的各个维度都被浸染成白色。而对白色的病态坚持和占有欲望使其沦为“颜色的囚徒”[11]78。布莱德企图借助宰制文化以进行身份扮演，却反遭白色的围猎，对“白人性”的追求和向往势必会导致她对本民族文化的疏离。

此外，卢拉自幼就因黝黑的皮肤被贴上丑陋的审美标签。六岁时房东咒骂她是“小黑婊子”[7]63，同学耻笑她为“黑鬼”“蠢蛋”“杂种”“丑木偶”[7]63，母亲因厌恶她的黑肤色而“禁止她的碰触”[7]35。黑色成为烙印在布莱德身体上的污名，更是萦绕其灵魂的梦魇。即使后来凭借种族身份扮演，布莱德成功地在“价值数十亿美元的公司里掌握一个重要部门”[7]89，开着“一辆捷豹”[7]89，住着“华丽的房子”[7]89，但是她依旧会遇到“被她的黝黑激地倒抽一口气”[7]157的陌生白人，接受“白人孩子惊愕目光的洗礼”[7]157-158，无法忘记父母因肤色而抛弃她的悲惨过去。她把黑色归结为自己被憎恶的首因，由肤色而导致的对族裔文化的否定和厌弃已融入她的文化基因，加剧了她对“黑人性”的排斥和不认同。

综上可见，种族身份扮演要求布莱德不断凸显自己肤色的黑，不断强调种族异质性，同时对“白人性”的拨弄和挪用在无形中导致其对霸权文化的屈从。这使得她既厌弃霸权文化强加于她的种族面具，同时又不得不让这面具成为自己生活的一部分。在黑与白的审美错位中，在白人或艳羡或惊异的目光拉扯下，布莱德深陷“双重意识”的泥潭，其文化主体性愈发压抑和分裂。

(二)女性面具

琼·里弗埃尔(Joan Riviere)在《女性的气质面具》一文中首次提出“女性面具”(womanliness masquerade)的概念。她认为：“在男性主宰的社会，女性会被迫采用‘女性气质’为公共‘面具’，以满足男性的欲望。”[1]92“女性面具”不是缘于异性之间的吸引力，而是女性在男权社会的应对策略。受其启发，朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)进一步提出：“‘女性面具’是女性在‘公共场合的表演’，是针对男性话语所制定的性别角色的认同作为面具。”[1]193波伏娃(Simone de Beauvoir)一针见血地指出：“具有女性气质就是要被动、顺从，少女要打扮，要装饰，要抑制自然性，转而要妩媚和造作的娇柔。”[13]可见，女性气质是父权制文化的产物，是男性对女性的性属特征和性属角色的想象或期待。他们通过对女性以及身体的欲望化表征，达到将女性囿于“他者”地位的目的。“他者”是西方哲学和文学批评中的关键词之一。黑格尔曾指出：“只有‘他者’存在，主体的意识和权威才能确立。”[14]在男性主宰制话语体系下，女性的他者地位是“由男性处于确定自己的主体地位的目的而树立的”[15]31。并且不同于白人女性，美国社会中的黑人女性是“美国社会他者的基础”[16]，即“对于白人，黑人是他者，相对于男性，女性是他者；而黑人妇女则是他者的他者”[15]31。为了跻身上流社会，摆脱幼年时别人眼中“丑陋的黑人小姑娘”形象，布莱德不断地进行着女性气质操演，主动扮演他者的角色。

乔治·扬西(George Yancey)指出：“白人男性总是享受着凝视者的特权，尤其是在种族主义社会背景下。”[17]55凝视是一种目光投递，是“携带着权力运作或者欲望纠结的观看方法”[18]。作为凝视的主体，白人男性通过“观看”的动作不仅可以实现对女性的气质规训，还可以将其牢牢桎梏在他者的位置。这一点在杰瑞和布莱德的主客体关系中体现得淋漓尽致。扬西认为，杰瑞和布莱德体现了白色菲勒斯强权之下白人男性和黑人女性主动与被动、凝视与被凝视、主体与客体、殖民与被殖民的关系[17]78。白人男性杰瑞是布莱德的“整体形象设计师”[7]36，他敏锐地捕捉到布莱德身上散发的黑人性，从白人和男性的双重审美视角，规约和塑造其身体，将她从“丑小鸭”包装成诱发白人男性释放欲望本能的介质，成为性感、时尚、美丽和肉欲的能指。在他的帮助下，布莱德轻松地获得之前因肤色而遥不可及的职位，从此对杰瑞的建议奉为圭臬，言听计从。在杰瑞的目光凝视下，布莱德的人格被逐渐剥离，只是作为“物性”“他性”的化身而存在。杰瑞宣称布莱德“是好食巧克力酱，是巧克力蛋奶酥，是奥利奥”[7]37，将她等同于能引起欲望的、美味可口的食物，而食用与被食用的对立喻指男性主体女性客体的权力关系。在他眼中，布莱德和这些精致的食物一样，都是充满诱惑的、供男性消费的物品，是男性“品尝”的对象，这也解释了文中布莱德总能成功吸引男人“如饿虎扑食般袭来”[7]40的原因。奴隶制肇始，黑人女性的身体就被贬抑与动物无异，她们的身体从灵魂和理性中抽离，沦为繁衍后代以增加奴隶主收入的工具。18世纪发展起来的“种族学”更是认为黑人是人类的最低等级，介于黑猩猩和白人之间[19]。白人对黑人动物属性的构想使黑人女性沦落为生育机器和泄欲对象。小说中，杰瑞评价布莱德是“冰里的黑貂，有双狼獾般的眼睛”[7]37。黑貂、狼獾无疑是女性身体动物喻指的最好证明。可见，即使到了90年代的美国，黑人女性的处境和蓄奴制下并无大的出入，仍旧是卑下、异化的他者。最后，与象征着纯洁、高尚的白人女性形象不同，白人主流文学中“黑人女性常被定型为‘淫荡的妓女’的原型”[15]32，其核心就是“黑人女性无节制的性欲”[20]。而这不过是白人男性作家为黑人女性所遭受的性剥削、性压迫的开脱之词，杰瑞指出布莱德的黑皮肤“让她拥有了白皮肤甚至是棕色皮肤女孩脱光了才有的吸引力”[7]40。莫里森认为，杰瑞对布莱德的评价无疑“影射了黑人女性拥有白人女性赤身裸体才拥有的性吸引力”[21]。可见，杰瑞用对非裔女性动物化和去人性化的想象为布莱德打造了一副女性面具，并在凝视的权力运作下铸牢在她面部之上。

作为被凝视对象的布莱德并未对此提出异议，反倒自觉将自己置于欲望客体和他者的位置。她曾提到，“我的男友们非常模式化：一群等待我身体或者钱包给他们发薪水的玩家，另一些已经尝到甜头的则把我当作奖牌，是对他们英勇的战功善良而沉默的证明。他们中没有一个慷慨热心，没有一个在乎我在想什么，只对我怎么打扮感兴趣……他们把我当作小孩愚弄，直到他们又在别处找到了更多可以支撑雄性自尊的东西。”可见，布莱德深知自己只是男性欲望的投射对象，是证明男性魅力的参照物，是满足男性想象和虚荣心的工具。即便如此，她还是遵守性别话语对女性的社会角色规训，扮演好“第二性”和凝视对象的身份，不断地进行女性气质模仿。她注重外表的美丽，“发型、衣服和妆容完美无瑕”[7]56，“长裙的白色蕾丝上缀满宝石，紧身裙勾勒出身体曲线”[7]56。她主动将自己贬损为白人男性实质上的性玩偶，“听到别人开黄腔时笑得停不下来”[7]58，“参加毕业舞会时傻妞一样到处和人调情，连和谁睡了都不知道”[7]58。这无不证明布莱德在极力放大自己的女性魅力，通过一次次性感、美丽的性别操演，不断满足西方霸权文化对黑人女性的想象，极力契合男权社会为她打造的极具女性特质的面具。但这样的女性气质扮演并没有带给她精神上的安慰和满足，她的生活变得像“无糖可乐一样”[7]40，“毫无营养，只剩下虚假的甜味”[7]40。此外，布莱德的成功是建立在美丽和肤色的基础上，戴上的女性面具使得她的价值完全凝结在身体上，因此当她的男友提出“你不是我想要的女人时”[7]42，她感觉到晴天霹雳，努力戴上的女性面具被揭掉后，她开始变得惶惶不安和歇斯底里。

拉康(Jacques Lacon)认为，主体的自我是在与他人的镜像中确立起来的。拉康指出：“主体迷惑人的同时又被赋予了现在性的他人之像或者自身镜像挤压、吞噬。”[22]由此观照布莱德的身份表演，正处于一种被他者分裂的状态。各种炫目镜像的复制之下，布莱德从中获得的是碎片化、扭曲的自我形象。虽然布莱德拨用支配性文化，通过符号系统为非裔女性设置的身体符码，避免与主流文化正面冲突，以保证自己可以在白人社会生存下来，但是在种族面具和女性面具的重重遮盖下，在多重镜像的映射中，她原本已经碎裂的身份变得越来越模糊不清。

三、面具的破碎和文化认同

理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)在《身体意识与身体美学》中道明：“身体是我们身份认同的重要而根本的维度。身体形成了我们感知世界的最初视角。”[23]肤色作为身体重要的外在指征，是最显眼的种族特征，也是美国种族主义者的“命根子”[11]54。无论是“黑即丑”抑或是“黑即美”，霸权文化都是将自己的审美观念强加在非裔群体之上，使他们的全部价值都凝结于肤色这一固定的生理特征中，简单而粗暴地抹杀了非裔建构族裔身份的其他可能。而被剥夺身份表征权利的非裔群体们，只能不断适应白人社会炮制的身份符号编码，戴上层层的身份面具，最终沦为顺从的他者。

莫里森敏锐地捕捉到这一点，借助魔幻现实主义的写作手法，创造性地将女主角布莱德的身体设置为逐渐幼化的状态。小说中最早提到这点是当布莱德准备戴上珍珠耳钉时却发现“耳环突然穿不进去了，上面的小洞不见了”，她的耳垂“平滑的像婴儿的拇指”，此后她觉察到自己的身体在不断缩小，“她本该穿二号，裙子整个滑了下来”[7]91。当她来到男友生活的小镇时，她已经“三个月没有来月经了”[7]103，“胸部一片平坦，腋下和私处光秃秃的”[7]103，这一切都表明她正在不可逆转地变回“母亲家那个丑陋的、黑得过分的小女孩”[7]103。随着布莱德女性气质的式微，她不再是众人眼中魅力四射、性感热辣的美丽化身，而她所戴的女性面具自然随之分崩离析。身体是布莱德建构族裔文化身份的根本，同时也是她受控于白色霸权文化的软肋。莫里森匠心独运，借用文本干预的叙事策略，人为将不断前景化的女性身体从权力的凝视下移除，将布莱德从身体的桎梏和奴役中解放出来，打破这一身份建构的模糊镜像，使她的族裔主体性建构新的可能。这也表明作者本人对消费主义、种族主义社会语境下女性价值完全等同于身体价值持不赞成态度。

19世纪中后期，种族身份主要还是被看成“一个生物学概念，一个人种问题”[24]。在这种认识论的影响下，肤色、血统等生物遗传特征被视为种族身份的决定性因素，并延续至今。诚如戴维·L.史密斯(David L. Smith)所言：“黑人低劣这一观念在启蒙运动的后继者中非常普遍，影响极大，已被定格为一种乏味的、不假思索的台词。”[25]当布莱德邂逅白人伊芙琳夫妻及其养女蕾辛之后，莫里森借由这对母女的对话，清晰地阐明肤色政治所界定的种族身份标准的不可靠性。

“她为什么这么黑?”

“跟你为什么白一个道理。”

“哦。这么说跟我的小猫一样?”

“没错，是天生的。”[7]95

由此观之，肤色是与生俱来的，只是被霸权文化强行添加了种族和文化的注脚。这无疑说明美国社会建立在肤色差异上的二元对立逻各斯的荒诞性，从根源上解构“白人高尚，黑人低贱”的霸权话语体系，揭示了所谓的种族身份只是人为划分的产物。

深色皮肤是布莱德幼年备受欺凌和歧视的根源，而这段白人母女的对话无疑给她带来极大的抚慰。她“满心感激”[7]96，“听任一滴眼泪滑下面颊”[7]96，不仅是因为这段母女的平常对话是缺乏母爱的布莱德所不曾拥有的，更重要的是她看到了肤色政治下黑白界限的逐渐消解和模糊，使得她有了建构文化认同的可能性。她“第一次觉得这个捏造的名字(布莱德)一点都不时髦，听起来像个电影里的假名字，充满了孩子气”[7]95。布莱德开始接受自己与众不同的肤色，承认“以美貌为利器的肤浅”[3]95，逐渐摆脱白人身体美学的宰制。热爱自己的身体，尊重自己的肤色，是非裔群体主体性建构的基础，也是实现文化认同的肇始。当布莱德意识到肤色不是“诅咒”而是“祝福”时，她的“种族主义面具”逐渐破碎。“她觉得自己如重获新生”，“她感觉自己全身焕然一新，无比轻松，充满力量”[7]193。小说的结尾处，布莱德有了自己的宝宝，如文中所说：“一个孩子。新的生命。与自我憎恶绝缘。不带一丝愤恨。”[7]193新生命的孕育既表明布莱德女性特质的恢复，也表明莫里森对未来美国社会少数族裔生存的乐观态度和美好愿望。

四、结语

《孩子的愤怒》是莫里森当代书写的首秀。这部小说不仅是作家对肤色政治的宣战檄文，更是她关于黑人文化身份的现代寓言。文中甜心母女所进行的包括种族身份伪装、种族身份扮演和女性气质操演在内的林林总总的“身份表演”形式，无不表明在肤色政治语境下，为迎合白人社会的审美范式，少数族裔只能，或无奈，或主动地戴上霸权文化为其设置好的“面具”，接受预设的角色，遵照既定的表演规范。在重重面具的遮蔽下，这些身份表演者深陷双重身份的困境，不仅造成心灵的迷失，也使他们的文化身份变得模糊、扭曲。小说结尾处，布莱德种族面具和女性面具的破碎表明作家对黑人文化建构的态度：只有打破束缚在黑人脸上的重重面具，认同本民族文化，非裔族群才能摆脱他者地位，建构自己的民族主体性，才能找到整个民族的出路。莫里森将小说背景设置在当下的美国，初衷是为了告诫读者：在蓄奴制土崩瓦解、种族迫害遭法律禁止的当代社会，种族歧视与压迫依然存在。事实上，2020年爆发的“黑人命也是命”(Black Lives Matter)的群体抗议事件证明了莫里森的担忧绝非杞人忧天，而这正是这部小说的写作意义所在。