尹一鹏公共雕塑的创作观念与方法

□赵嘉

尹一鹏，广西桂林人，1936 年生，出生时正逢秋菊盛开之时，故取名为“菊生”。他于1955 年考入中南美专（现广州美术学院）雕塑系，师从曾新泉、朱培钧、陈禾衣等人，1958 年毕业后被分配到景德镇陶瓷学院任教，是景德镇陶瓷学院陶瓷雕塑的学科带头人和创始人之一。在景德镇从教几十年，他培养了大量杰出的艺术人才。雕塑界津津乐道的“陶院现象”就是对他作为艺术教育家的肯定。在艺术创作上，他继承中国瓷塑传统，借鉴西方雕塑的语言和造型方式，进行瓷雕创作，对中国传统雕塑进行了再发现、再创造。1988 年，受著名书法家伍纯道的邀请，尹一鹏回到家乡桂林。他和伍纯道先生共同创办了广西师范大学艺术系，先后担任广西师大艺术系副主任、主任等职位，参与了师大艺术教育与艺术学学科的建立和开创。作为雕塑家，他强调以艺术的方式观照社会，积极参与家乡的文化事业建设。在他担任广西壮族自治区雕塑委员会副主任、桂林美协副主席、雕塑艺术委员会主任期间，大力促进桂林雕塑艺术的发展和交流。他的公共雕塑创作在保持自己固有的造型语言的同时，不断汲取当代艺术、传统艺术的营养，在观念和形态上拓展更新，让公共雕塑的艺术造型、艺术形态和空间环境、城市历史完美地融合在一起，成为公共雕塑的杰出代表。

由于篇幅的限制，本文不能全面研究尹一鹏在艺术教育和雕塑艺术上的总体成就，只将重点放在尹一鹏的公共雕塑创作上。

对尹一鹏公共雕塑的理解需要放入特定的历史情境和文化背景之中，否则，我们将无法清晰地知道，尹一鹏的公共雕塑创作是在何种基础上展开的，又取得什么样的突破，以及他的创作在中国雕塑史上的价值和意义。

中国的公共雕塑是在辛亥革命前后发展起来的。当时留学归来的雕塑家将西方的雕塑体系引入中国。在那个战争频发的年代，加上当时国力贫弱，公共雕塑创作并不活跃，为数不多的城市雕塑以纪念性雕塑为主，手法多是古典的、写实的。在中华人民共和国建立之后，国家以各种方式积极赞助公共雕塑的创作。这一时期，公共雕塑的主题进一步发展，出现了大量类型化和主题化的公共雕塑。改革开放后，公共雕塑获得新的发展契机，公共雕塑体系逐渐形成，其中纪念性公共雕塑和装饰性公共雕塑都得到长足的发展，走向一种多元化的发展道路。

通过对公共雕塑在中国发展历程的梳理可知，中国的公共雕塑是伴随着“现代国家”的兴起得以形成并获得发展的，是文化现代化的产物，其设置和形态都是对外来文化的引进和应用。作为外来文化的公共雕塑，在社会基础、文化逻辑、美学价值、语言形态上和中国的传统雕塑体系是极其不同的。20 世纪初，中西方文化交流碰撞，在绘画界“西化派”“国粹派”“折衷派”诸派展开了对东方与西方、传统与现代的关系的激烈而深入的讨论，在创作上进行了多样化的实践。相比之下，雕塑界则显得单纯很多：中国现代雕塑的开始是知识分子直接向西方文化经验学习的结果。中国本土的雕塑传统并没有像中国传统绘画那样进入现代转化的进程中，而是在民间由手工匠人传承下去，处于民间、边缘的状态。直到20 世纪后期，民间“雕”“塑”工匠的创作才以民间传统文化、“非遗”等方式逐渐进入高等艺术教育和学术研究的视野。

虽然在20 世纪初，就雕塑创作而言，中西方雕塑传统并没有发生激烈的碰撞，但雕塑家却开始自觉地思考和探索雕塑的民族化。比如，留法雕塑家滑田友在中国传统绘画原则“六法”的启发下，获得塑造雕塑的组织和结构的灵感，并形成了自己的创作方法。在这场东西方雕塑传统的交流和碰撞中，关键性的问题就是东方化究竟能否存在和以何种形式存在。

1955 年，尹一鹏考入中南美专雕塑系时，所面对的就是这样的文化语境。在学生时代，尹一鹏跟随教师，掌握了一套来自西方又经过中国转化的写实主义的雕塑语言，创作了大量作品。

1958 年，尹一鹏在中南美专毕业后，被分配到新成立的景德镇陶瓷学院陶瓷美术系，参与创办艺术学科和陶瓷雕塑专业，成为陶瓷雕塑学科的创始人之一。在景德镇陶瓷学院期间，尹一鹏一边忙于教学，一边进行瓷塑创作。他带着学院雕塑的专业背景投入到瓷塑创作中，运用了大量西方雕塑语言，对传统瓷塑的形式、造型、题材等进行了拓展。通过对中国传统雕塑的研究和学习，他在瓷塑作品中追求意境美、形式美和材质美，其作品传达出一种东方美学的神韵。良好的色彩感和审美修养，使他的作品釉色上呈现出一种典雅、明净的文人趣味。

如果说尹一鹏的瓷塑创作直接面对的是中国雕塑的民间传统，对传统的艺术如何进入现代文化进行了尝试，那么，他的公共雕塑创作面对的问题则是如何把西方雕塑传统应用于本土化创作。

尹一鹏早在学生时代就开始了公共雕塑的创作，作品遍及国内各地。不过最具有代表性的作品是他回到家乡桂林后创作的一系列作品。在长期的创作实践中，尹一鹏形成了自己关于公共雕塑创作的观念和方法。尹一鹏对公共雕塑的看法集中体现在《城市雕塑是城市文明的象征》《草拟“桂林市城市雕塑体系规划”部分文稿》中。在这两篇手稿中，他总结了中国城市雕塑发展的现状，指出其中存在的问题，并借鉴各个国家和地区的经验，为公共艺术的管理提出了自己的思路，并对公共雕塑中的一些关键问题进行了思考。

首先，“公共性”。在公共雕塑创作中，一个核心问题就是“公共性”。尹一鹏站在艺术家的角度，对公共性、公共空间权利和权利的关系进行了思考。他认为城市雕塑既是永久性艺术，又是公共艺术，与人民群众关系密切，因此应为人民所接受和喜爱。城市雕塑在题材内容上应该意存永恒的意义；在艺术造型上应接受室外空间的检验，与环境相协调。那些把社会性、群众性较强的城市雕塑变成可以根据个人好恶、随心所欲改变的想法是不切实际的，也是行不通的。但同时，艺术品又有引发人们情感、提高艺术欣赏者品味的功能，所以不能为迎合世俗的低级趣味而做一些平庸和粗俗的东西。可见，尹一鹏没有一味地沉浸在现代主义对创作主体性和个性的强调中，将公共雕塑当作精英艺术家艺术自律的结果，而是尊重公共性的诉求，主张公共意见要在公共艺术中得到体现，反对行政话语权和资本话语权对公共艺术形成的单一性的支配。

至于艺术家和公众之间的矛盾，他采取了一种辩证的态度——尊重但不迎合来融合两者之间的分歧。在具体创作中，他主张用“雅俗共赏”来解决艺术家实验性、个性化的探索和大众接受力之间的冲突，试图用艺术家富于个性的创作来适应群众审美多元化的要求。

其次，“在地性”。从哲学的角度看，所谓在地性观念旨在强调艺术与场所之间既改变又适应的辩证关系。在尹一鹏看来，公共雕塑不等于在公共空间中做雕塑。公共雕塑的作用也不仅仅是对城市起到美化和装饰的作用，而是要参与到城市整体发展中，注重时代性和地域性。作品的创作要考虑作品所在地文脉和环境的特殊性，形成作品与所在城市的有机结合。这样的公共雕塑才能与所在城市和社会群体发生人文关联和精神契合。

正是在这样的创作观念下，尹一鹏进行了公共雕塑实践。他的公共雕塑实践从形式语言上可以分为具象和抽象两种类型。其中，具象公共雕塑多是缘以地域的历史人物或文化名人为对象的纪念碑雕塑。最具有代表性的是2009—2011 年间，他陆续为桂林訾洲公园创作的一系列历史文化名人纪念像。这批作品有《范成大》《柳宗元訾家洲亭记碑》《张孝祥》《杜甫》《韩愈》《白居易》《裴行立》等。

将名人像竖立于公共场所无疑是受西方文化影响的结果。在中国传统文化中，更多的是通过在石碑上刻文记事，而不是用生动、具体的雕像来彰显人物功绩。这一不同是中西方传统文化的价值取向、审美观和感性方式的内在差异的结果。尹一鹏在他的纪念性雕塑上显示了一个雕塑家在西方雕塑传统下，如何对公共雕塑的东方性和民族性进行探索与推进。

除了具象的公共雕塑创作，尹一鹏还创作了一些抽象雕塑。在中国，抽象或半抽象的公共雕塑在20 世纪80 年代末期逐渐增多，并形成了公共雕塑新的潮流。甚至有些雕塑家认为抽象是具象的发展和提高，因此抽象比具象的层次更高，也更加具有现代感。针对这一现象，尹一鹏有着非常清醒的判断，他敏锐地看到在中国公共雕塑创作中，不少拙劣的抽象雕塑看似国际化、现代化，实则沦为了空洞、没有内容的形式游戏；看似追求艺术家的个性表达，却丢失了地域特征和民族性，掉入作品面貌世界趋同的陷阱。

对于抽象和具象的问题，尹一鹏并没有持一种非此即彼、二元对立的态度，而是采取一种你中有我、我中有你的中介思维模式。在他的作品中，具象与抽象互相渗透、相辅相成。抽象作品的来源、形式往往来自对具体物象的观察和提炼。抽象的意念和符号里面隐藏着具象的因素。比如，1998 年尹一鹏创作的《山水之门》在造型上是在“山水之门”四个字的草书的基础上，变形、提炼后形成的门形曲线，使抽象和具象相结合，变化丰富，相互穿插，横跨于水池之上。又如，他于2009 年创作的《山水神韵》用一尊圆润、丰韵的人体寓意、象征桂林秀美的山水。人体所有的细节和结构都省略，只留下线条优美的转折起伏，传达出“青罗带绕千山梦，碧玉簪系万缕丝”的诗情画意。可见，尹一鹏的抽象公共雕塑并没有陷入单单追求形式创新的误区中，而是给抽象的形式注入人文内涵，不断开拓地域特有的风土和文脉，具有很强的文化身份和地域特征的辨识性。在充分考虑城市文脉、自然风貌、空间特性等的要求下，作品形成了与环境、历史和人的对话与互动。

毫无疑问，20 世纪中国艺术的主题一是“现代化”，二是“民族化”。以尹一鹏为代表的老一辈艺术家在这一时代的主题中自发进行着各自的实验和探索。伴随着时代的发展，无论是尹一鹏在瓷雕创作中对传统文化的坚守和创新，还是他在公共雕塑创作中对西方雕塑传统的本土化使用，都是研究雕塑艺术中国化极好的范本。

时至今日，伴随着后现代主义对文化身份的强调，以及日益高涨的民族意识，在文化领域对传统文化的关注和继承形成了一股新的热潮。近年来，雕塑界频频提及“意象雕塑”一词，便是这一趋势的结果。尹一鹏及老一辈雕塑家的创作成为中国雕塑艺术现代化的现实，也成为“中国雕塑艺术”的现代传统和新的经验。我们对传统的研究有个误区，似乎一提到雕塑传统就要回到延续千年的石窟造像、民间彩塑，却常常忽略了在历史进程中所形成的新传统、新经验。事实上，21 世纪人类文明正面临着一个新的转折点，其间充满了未知和不确定性——一如20世纪初老一辈艺术家所面临的情形。老一辈艺术家真诚而严谨的思考和探索成为我们有益的参考。对20 世纪初雕塑现代化进程进行的研究和思考无疑能帮助我们审视此时此刻在我们周围所发生的文化变革和艺术潮流。