文化基因视角下吴昌硕绘画的境象空间

□张萍

基因原是生物学的概念，但在国画中，文化基因是指画家所受到的文化思想的影响以及作品中所反映出来的笔墨表达、哲学理念、思想态度、人生观念等，这些文化因素由“召唤结构”体现出来。“召唤结构”是由伊瑟尔提出的用于文学理论批评的术语，原指文学作品中存在的不确定点或读者对作品进行艺术想象的空间，具有召唤读者阅读的结构机制。后来这一概念也被用于美术作品。美术作品含有艺术家的思想感情、人生阅历、学识涵养等文化因素，而构图布局、笔墨意蕴等有限的艺术语言，状物言情的比兴手法，使审美意象具有多义性、模糊性，从而形成“召唤结构”的“空白、虚空和不确定性”的特点。欣赏者需要发挥主观想象，使画面中的意象更为具象，使意象具有不可言传的境象美。

吴昌硕是近现代画坛集诗、书、画、印于一体的文人画集大成者，是“海派”的巨擘。其作品题材丰富，人物、山水、花鸟无所不包，其中以花鸟画成就最高，尤擅梅、兰、菊、竹、水仙、牡丹、藤萝、瓜果等大写意花卉。他由书法、篆刻入画，作品金石味浓郁，纵横驰骋，大气磅礴，风格沉着雄健，达到了大写意花鸟画的一个高峰。其花鸟画托物言志所呈现的文化精神，诗文与画面完美结合的文人情怀，笔墨韵味所呈现的文化气息，“召唤”观者从有限的画面进入无限的思想空间，使“境生于象外”，展示了一个境象空间。在这个空间里不仅有文化意味，也有画家对国画文化基因的继承与创新。

一、托物言志所呈现的文化精神

托尔斯泰在其美学著作《艺术论》中说，人们用语言相互传达思想，而人们用艺术相互表达情感。由此可见，艺术是艺术家情感宣泄的方式。清代画家孔衍也曾表达，以情造景，顷刻而成。吴昌硕花鸟画里的牡丹、水仙、紫藤、玉兰等本是寻常之物，但在他的笔下，它们已不仅仅是一花一草，而是完全超出了原本的物质实体，融入了画家对高洁自负、不入流俗的情怀的坚持及对压抑生活的愤慨，这就是需要欣赏者去体味的“召唤结构”。欣赏者只有通过丰富的想象及对画家的深入了解，才能体会到“言外之旨”，使作品富含文化精神内涵。

吴昌硕最爱画梅、兰、竹、菊等花卉，梅、兰、竹、菊自古以来就被国人称为“四君子”，是孤傲高洁、超脱凡尘的象征。吴昌硕痴爱梅花，曾亲植数株于房前，一生画梅花无数。《十二洞天梅花图》（中国美术馆藏）全册皆画梅花，梅的姿态各异，多据画面一侧，或左或右，或边角，或自上方曲折而下，或自下方昂扬向上，或上下交汇，错落有致。在主体梅花外多见空白，疏可走马，密不透风。枝干用篆书，笔墨苍劲，出枝如剑，爽利劲拔。圈钩梅花，疏密相间，空灵通透，墨点花蕊，舒朗雅致，再现了梅花飒爽、坚毅的精神。他曾在《十二洞天梅花图》之八中称赞道：“冰心铁骨绝世姿，世间桃李安得知？”这里的梅花已经成了画家品行高洁的象征，在山高溪深、石壁千仞、白雪皑皑、渺无人迹的悬崖峭壁上，一枝梅花傲然独立，其洁白不输冬雪，其冰心玉洁的铮铮铁骨，是那些争奇斗艳的桃李不能比拟的。梅的精神正是吴昌硕内心的写照，他曾说，梅之状不一，秀丽如美人，古冷如老衲，倔强如诤臣，离奇如侠，清逸如仙，寒瘦枯寂坚贞孤傲如不求闻达之匹士。

他画梅常伴怪石，又以“梅知己”“石先生”自喻。他将梅花、石头与水仙奉为“三友”，曾题画，梅花水仙石头吾谓三友，静中相对，无势利心，无机械心，行迹两望超然尘垢之外。由此可以看出，梅花、水仙、石头已是超然物外的画家的写照或追求了。画面融入了画家大量的情感，“召唤”观者细细体味画面以外的文化精神，这一文化精神使画面意味深长。

二、知白守黑的哲学空间

谢赫六法之一“经营位置”，即画家构图布局，可见其重要性。吴昌硕深谙知白守黑的哲学理念，并用它来处理花鸟画中繁杂的空间安排，大胆裁剪，去繁留简，虚虚实实，使画面具有轻重缓急的韵 律感。

吴昌硕构图力求新颖，不落前人窠臼，或成“S”形或成“C”形或三角构图，不一而足，皆根据画面需要，顺势而为，又独具匠心，造成奇绝险势，虚实相生，“召唤”欣赏者用想象来填补其“空白”，步入流连忘返的画外之美境。《设色梅图》（首都博物馆藏）画老梅数枝穿插纵横，其中一枝由右上角顺势而出，直抵画面左下角后折回，整体呈开口朝右的“C”字结构，结构简略绝妙，中间留有大片空白，令人遐想。竹子两株，从右下角呈穿插上升之势，与老梅小枝相呼应，相互支撑，在险势中，求得平衡。淡墨写枝干，皴擦并点苔，与横出之梅干交接错落，穿插有致，笔精墨简。双钩疏梅，胭脂点染，洒脱飘逸，以浓墨点睛花蕊，花之意趣，顷刻而出。于梅之老干上方角落题款，不与画面主角——梅花争空间，疏密得当，开合有度，纵横交错。整个画面构图近似“C”形，但又非完整“C”形，部分缺失让画面得以延展，留下令观者用想象来填补的外部空间。整幅构图，平中取奇，奇中有险，险中又趋平衡、和谐之美，疏花点缀老干，春意盎然，笔简意足，境象神妙。

《墨菊》(中国美术馆藏)仅画菊花两组，其中有三两枝为一组，占据画面中靠右空间，左下角稀疏嫩菊两小枝，与上部菊枝交错辉映，均以水墨描绘，不加色彩，自然天真。花瓣以篆书双钩，挺拔隽秀，姿态动人，菊叶以大笔染出，取其水墨互润的意趣，画面黑白经营得当，意趣盎然。两组菊花呈“S”形律动，右下角与左上角不对称的留白，与菊花虚实掩映，相辅相成。画幅中所题诗句和所铃印章，与画面密切配合，将菊花之外的大面积空白进行分割，使画面向上空间延伸，其繁简大小无不从整体着眼，实处不塞，虚处不浮，虚实相生。整幅画面构图简洁，墨色与留白空间虚实相生，产生富有韵律、明朗概括的结构线，形成了“通体皆灵”的视觉形象，画面“计白当黑”所留下的空白，给观者提供了一个想象空间，是一个“召唤结构”，“召唤”观者的思绪随着笔墨的流动，而游离画面内外，境象简淡萧疏。

三、诗情画意所呈现的文人情怀

中国画本是诗、书、画、印于一炉，诗画有着更紧密的联系，诗中有画，画中有诗，诗为“有声画”，画为“无声诗”。苏轼曾提出：“诗画本一律，天工与清新。”吴昌硕的花鸟画亦注重与诗的结合，“诗文书画有真意，贵能深造求其通”。画中本有诗意，并与题款诗相结合，将画的内涵扩展到画面之外，使画面的形式美与内在韵味完美结合，在富有意味的境象空间里呈现出文人情怀，引人深思，让人神往。

《菊石雁来图》（北京故宫博物院藏）画金色秋菊与雁来红伴斓斑秋色，让人沉醉。雁来红一簇从画面右下角斜出而上，用色淋漓，赭石加朱砂点染，墨勾叶筋，叶饱满丰盈，鲜艳欲滴，姿态动人。宋人杨万里谓其“借叶为葩”，如花儿一样动人，舞动在秋风中，生机盎然。仅画三株，用色饱满浑厚，秋意浓浓。山石伫立其后，其中一石用笔老辣，笔墨苍茫，与雁来红相映衬，越显其艳丽，另外两块山石用笔简洁，淡墨勾勒外轮廓，并用墨染，却无皴擦，虽简略但气势浑厚，笔力雄健奔放，气势豪宕，直指云霄，颇具神韵。菊花几簇从石后出，以篆书写枝干，用笔爽利，健硕挺拔，穿插而上，草书笔意双钩花瓣，用笔自由，以书入画，松动自然。花头高贵典雅，大小相携，或昂首或低垂，姿态各异，淡墨染出叶子，墨勾叶筋，极具动感。花叶掩映，飘逸超脱，昂首秋风中。白菊与雁来红成对角之势，中间大块顽石留下大片空白，浓淡相映，虚实相照。左上长题，诗曰：“斓斑秋色雁初飞，浅碧深红映落晖。绝似香山老居士，小蛮扶醉着青衣。”《菊石雁来图》以篆草笔法入画，满幅画面洋溢金石之气，老辣遒劲，画风严谨而朴茂，秋菊枝叶繁茂，枝干花叶穿插自如，错落有序，松秀而灵动，平添画面的骨气与诗意，描绘了生机盎然的秋色。秋菊与雁来红交相辉映，正如跋语中所说：“斓斑秋色雁初飞，浅碧深红映落晖。”这情这景让人沉醉，诗书画有机融合，相映成趣，诗情画境跃然纸上。

秋菊是吴昌硕喜爱的题材之一，除了表现对斑斓秋色的赞美，还表达了画家悲秋的情怀。《秋菊图》（天津艺术博物馆藏）画秋菊一株从画面右上角斜势而下，淡墨加赭石顺势写出稀疏的栅栏，菊双钩花瓣，并加藤黄点染，用浓墨加赭石大笔染出叶子，飒爽风姿，楚楚动人。旁题诗曰：“眼前景物季季别，只有黄花似故人。”表达了画家面对季节变换，睹物思人，或时光轮回，却不得志的惆怅情怀，情景交融，诗画结合，境象清幽。

题画诗除了表达画家的情怀，还会在情景交融的画面里将诗画结合，表达画家深层次的感受。《牡丹水仙图》（吉林省博物馆藏）中牡丹用西洋红点染，奔放淋漓，娇艳欲滴，墨加赭石染出花叶，浓墨勾叶筋，其富贵精神迥然欲出。近处浅水中水仙两簇，一簇于水中，一簇紧靠水中小石，双钩水仙，淡绿染叶，花蕊点赭石或藤黄，白色水仙如水中仙子，临风摇曳，尽显仙风。中间巨石立于牡丹与水仙之间，双钩并皴擦其结构。款识提诗：“红时槛外春风拂，香处毫端水佩横。富贵神仙浑不羡，自高唯有石先生。”再现了画面景象，春风拂面，富贵牡丹娇艳，凌波仙子，香气沁人心脾，弥漫于笔尖，这情这景让人心旷神怡。而最后的“富贵神仙浑不羡，自高唯有石先生”，指出无论富贵牡丹还是神仙水仙，都不是画家所艳羡的，石头的清高、坚贞才是画家所追求的。其画面的巨石横亘于牡丹、水仙之间，与画家所表达的情感相呼应。牡丹、水仙营造了美好的春天的氛围，为巨石的出现做了铺垫，如果没有画家这首题款诗，其画面仅仅停留在牡丹水仙美丽的身姿里。而这一首诗却给观者以想象空间，表达的既不是雍容华贵、富丽端庄的牡丹，亦不是形态俊雅、香气浓郁的水仙，而是那外表未见奇异，却骨格不凡、丰神迥异的顽石。在《缶庐别存》中，吴昌硕曾说，画牡丹易俗，水仙易琐碎，惟佐以石可免二病，石不在玲珑，在奇。人笑曰，此仓石居士自写照也。有诗入画，有画入理，引观者思索，令他人回味，诗意将画面氛围延展，使画面富有哲理，意味深长，境象隽永。

四、笔墨韵味所呈现的文化气息

中国画的笔墨韵味是画家追求的审美境界，特别是花鸟画“以书入画”“墨分五色”，使笔墨所呈现出的不确定性产生了众多不可预测的结果。不能明确意识到的下意识或无意识，使艺术作品更具多样性和丰富性，“召唤”观者充分发挥审美鉴赏力、想象力，体味表达的韵味，感受文化气息。吴昌硕花鸟画注重笔墨韵律，明净简洁。《泼墨荷花图》（吴昌硕纪念馆藏）中作者以泼墨画出硕大荷叶，酣畅淋漓，任意挥洒，焦墨、浓墨、淡墨并用。荷叶纵横交错，相互掩映，或偃或仰，姿态各异。用浓墨画嫩叶，其立于水中，明净自然，呈翘首之姿，俏皮可爱，生机勃勃。叶间掩映三五荷花，花瓣勾画松动自如，逸笔草草，墨色自然变化，温润丰盈，顾盼多姿，花蕊灵动隽秀。又以华润之墨画花苞，独秀枝头，昂扬向上，卓尔不群。画面虽未着一色，却境象万千，单纯中觉味之无穷。

吴昌硕花鸟画以书法笔意入画，使画具笔意，骨力挺拔。吴昌硕就是以书入画的最典型的代表。《珠光图》(中国美术馆藏)以书入画，笔墨自由，气韵生动，大笔触勾勒两块交错的石头，虽无皴擦，但墨色质朴。以篆籀写藤萝干，从石后顺势而出，狂草画腾，笔力苍劲，龙飞凤舞，灵动多变，节奏明快，淡墨加赭石写叶，跌宕多姿，随风舞动，于苍劲中显秀美，用色点染藤萝花，昂扬开放，斑斓多彩，整个画面具有书写的律动感。作者将书法笔力、笔法融入墨法，笔到意随，笔墨一体，境象浓郁。

吴昌硕绘画的境象空间是具有延展性的“召唤”结构，“召唤”观者思索，达到“片言可以明百意”的象外之境，使虚实相生、情景交融的画面蕴含人生感、历史感、宇宙感等文化基因。