敦煌壁画色彩与现代设计色彩的“和而不同”

吕少华

(兰州交通大学 艺术设计学院，兰州 730070)

儒家学派的创始人孔子有句名言：“君子和而不同，小人同而不和”。“和而不同”是儒家思想的核心观念和重要内容，它的本意是为人处世方面，正确的方法是拒绝苟同，在相互争辩中达成共识。“和而不同”的包容性品格鼓励差异性的存在，体现了“异”与“和”之间的辩证关系，在中国古代也是处理不同学术思想派别、不同文化之间关系的重要原则，是学术文化发展的动力、途径和基本规律。

色彩学的研究中，敦煌壁画色彩不仅是敦煌石窟艺术中最重要、最精彩的代表，也是我国传统装饰色彩的典范，其色彩的丰富性、色调的多样性、结构的规律性展现了传统色彩高度的感染力和表现力[1]。现代设计色彩建立在西方科学实证的色彩学原理的基础上，偏重色彩的概括与归纳，注重色彩的对比、调和、心理、意象、情感和应用，以主观色彩和创意色彩的表达为主。

敦煌壁画色彩与现代设计色彩虽然分属不同的色彩体系，代表了各自的色彩观念、色彩思维、色彩文化和色彩精神，但是，两者在色彩结构、视觉表达、色彩情感等方面却实现了孔子的“和而不同”。

一、“和而不同”的解读

“和而不同”一词出自孔子的《论语·子路》。孔子说“君子和而不同，小人同而不和”。“和”与“同”作为孔子哲学思想的范畴之一，其“和而不同”的思想是继承了春秋时期的“和同之辨”的基础上形成的[2]。西周末年史伯在作答郑桓公“周其弊乎？”时说：“殆于必弊者也。《泰誓》曰：‘民之所欲，天必从之。’今王弃高明昭显，……去和而取同。夫和实生物，同则不继。以它平它谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物，……[3]”。史伯指出西周最大的弊病就是“去和而取同”。他认为 “百物”都是由土、金、木、水、火等众多不同的“他物”相互作用而形成的。“和”就是众多事物间的和谐，矛盾方的平衡，事物的多样统一。“同”则是相同事物的简单重复，无差别的同一。史伯通过对“和”与“同”的辨析，提出“和实生物，同则不继”的哲学命题，从而揭示了自然界和人类社会事物发展的客观规律。《左传·昭公二十年》记载，春秋末期，齐国的晏婴继承并发展了史伯的思想，他以“和羹”、“和声”等现象为例，生动、形象的诠释了“合同之辨”，阐述了“相反相成”、“相反相济”的理论，详尽的揭示了“和”与“同”的区别，丰富了“和”的内涵，确立了“尚和去同”的价值取向，构成了儒家“和而不同”的思想渊源。

“和而不同”作为儒家思想的核心观念之一，具有非常普遍、丰富和深刻的文化意蕴和思想内涵。第一，“君子和而不同，小人同而不和”，这句话的本意是说：君子善于接纳别人的不同意见，和谐共处而不盲从附和，小人盲目附和，人云亦云，无法表达自己真实认知，也不能从别人的不同意见中获益。在这里，孔子将 “和”与“同”作为了衡量“君子”与“小人”的标准，他从处事原则与人生境界层面阐述了“和而不同”。“和”与“同”既是处理人际关系的两种不同态度，亦表现为两种不同的思想道德境界与精神气度。第二，从“和同之辨”的产生来看，“和而不同”不仅是一种政治智慧，也是一种哲学观念。先秦时期史伯与晏婴在问政活动中，强调了“尚和去同”的政治方略和中国哲学智慧，以“声一无听，物(色)一无文，味一无果，物一不讲”、“以水济水”、“琴瑟专一[3]”等实例揭示了世界上一切事物的多样统一与对立统一的关系。“和而不同”在中国古代阴阳学说和“五行”思想的基础上发展起来，反映了宇宙万物生成发展的普遍规律和中华民族深厚的辩证哲学观。第三，“和而不同”更是一种“和谐”文化观。春秋战国时期，诸子蜂起，百家争鸣。孔子提出“和而不同”，鼓励多种文化间的对话与并存，尊重文化间的差异性，强调文化间的和谐共处。孔子“和而不同”的思想，体现了“和合”文化的基本内涵，具有一种开放包容的文化心态[4]。“和而不同”是中国古代学术文化发展的普遍规律，对正确处理不同地域文化、民族文化之间的关系和推动中国传统文化艺术的发展具有非常重要的积极意义。

二、敦煌壁画色彩与现代设计色彩的异同

1.敦煌壁画色彩与现代设计色彩之“异”

(1) 敦煌壁画色彩

敦煌石窟艺术是由建筑、雕塑、壁画三者紧密结合而成的综合体艺术[5]。敦煌壁画是至今保存下来延续时间最长、内容最丰富、体系最完备的绘画艺术[6]。色彩是敦煌壁画艺术的精华，代表了中国传统色彩艺术的高度成就，具有重要的历史价值和审美价值。

敦煌壁画色彩在内容上清晰的展现了我国从北凉到元朝十几个朝代不同历史时期的风格特点和时代特征，反映了我国传统绘画艺术的发展与演化。在观念上，敦煌壁画色彩区别于西欧传统的写实性绘画的科学色彩观，受印度宗教文化用色理念和中国传统哲学色彩观的影响，也随着时代的不同而进行变更与进化。在结构上，以中国传统的五行色观的色彩体系为基础，弱化了物象的“固有色”和“条件色”，强化了“随类赋彩”、“一色多用”的“概括色”和“抽象色[7]”，构成了以“青、黄、赤、白、黑”五色为核心的色彩配置规律。在形式上，由于受到石窟建筑的空间环境、室内光线、壁画内容、颜料材质、信徒或观者视觉习惯等多种因素的制约，敦煌壁画的赋彩设色与世俗绘画不同，突破了主流艺术的思维模式与方法[8]，具有浓厚的宗教象征性特征、抒情达意的装饰性特征、理想与主观的程式化特征、高度浓缩、概括的构成化特征和多元文化兼容的综合性特征。

(2) 现代设计色彩

1919年德国包豪斯设计学院的成立，预示了为设计服务的现代设计色彩的产生[9]。现代设计色彩系统的形成可以追溯于1666年英国物理学家牛顿的光谱实验。以牛顿为首的色彩物理学理论体系的建立，揭示了光与色的奥秘[10]。随着色彩生理学、色彩心理学的相继产生与应用，大大推动了色彩艺术的发展。因此，现代设计色彩是建立在西方光谱理论基础上的更纯粹、抽象、独立的色彩形式表达，它是以物理学、生物学、化学、心理学、美学等学科知识为依据，从色彩的视知觉原理和心理效应出发，应用科学的分析方法，归纳还原复杂的色彩现象为色彩基本要素，对其进行色彩组合重构，从而创造和谐的色彩效果，获得理想的色彩关系的一种色彩理论体系。

现代设计色彩以更为理性的方式认识色彩、解析色彩、掌握色彩原理，利用色彩的功能特性服务于人类的设计活动。马克思曾说过，“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式[11]”。现代设计中，色彩作为最普遍的艺术审美形式和信息传达方式，具有非常具体、明确的目的性。人们利用色彩装饰生活、美化环境、情感共鸣，还通过色彩引起注意、判断抉择、表达主张、调动情绪，需要不断处理人与物、人与自然、物与自然之间的关系。随着科技、经济、文化、艺术的发展和生活水平的提高，设计色彩已经渗透到了人们生产、生活的各个领域，成为人类物质生活和精神生活的必需，具有美学、经济、人文的价值和意义。

2.敦煌壁画色彩与现代设计色彩之 “同”

(1) 色彩结构与色彩规律的一致性

任何艺术形式中的色彩效果都必有符合其内容表达的色彩结构和色彩规律。而色彩艺术的结构与规律的形成，又会受到各种观念、条件的支配。

现代设计中，色彩作为最具表现力的视觉要素、传达特定信息和沟通人类情感的重要媒介，首先具有十分独立的审美价值和直接的视觉美感效应。色彩的色相、明度、纯度和色温等特性无需借助于具体的形态而直接诉诸人的视觉，进而影响人类的思维状态和心理活动。例如，色彩可以引起人们大小、冷暖、轻重、远近、膨胀、收缩等的心理物理感觉；色彩能唤起人们情感的共鸣，红色与火焰、太阳、喜庆、革命相对应，绿色与草地、树木、生命、和平相对应等；色彩可形成不同民族、地域、环境的象征意义和审美标准；色彩也可实现色觉与味觉、听觉、嗅觉之间的通感联觉反应等。其次，设计色彩的应用具有很强的指向性和目的性，并受到多种因素的制约。如受众群体的社会因素(民族、阶级、道德观、价值观、生活方式、行为模式)和心理因素(气质、性格、情感、信仰、兴趣、人文素养、思维方式)的制约[12]，受广告宣传或产品推广的环境因素的制约，受信息接收媒体特性的制约等。因此，设计色彩与追求“真实再现”的西方写实色彩和注重“形神兼备”的中国画色彩不同，不以写实再现自然为目的，而从研究自然形态入手，获取色彩的本质特征，然后超越色彩的外在表现形式，达到主动认识和创造色彩。它强调色彩的抽象化、简约化和秩序感，注重物理空间中色彩之间的关系构成。所以，设计色彩是技术与艺术、理性与感性、功能与形式、实用与审美的结合，是吸引观者注意力的有效方式、传达思想情感的有力工具、增强产品市场竞争力的必要手段。一切设计都需要通过有效的色彩系统实现特定的审美需求。再者，任何色彩都不是孤立存在的，都不可避免的存在于某种色彩环境中。设计色彩的魅力在于色彩的对比与调和。不同的色彩配置能产生不同的情调，或热烈、兴奋、柔和、平静，或炫目、刺激、生硬、火爆。现代设计中，色彩的不同组合方式，可以平衡人的视觉感受，打动人的内心，从而产生情感认同。色彩的色相、明度、纯度、冷暖、面积、虚实间的对比与和谐，符合形式美感规律。色彩关系中，整体、和谐、有序的色彩体系，根源于色彩本身特性、生理要素、心理要素、审美因素、社会文化要素及商业要素的相互作用与影响。

敦煌壁画随佛教的兴起而产生，内容上体现了佛教艺术发展的一致性，形式上展现了中国美术发展的重要轨迹[13]。为了弘扬佛教这一目的而产生的敦煌石窟艺术，壁画的作用在于描绘佛教故事、宣传图解佛教思想教义、装饰美化佛教洞窟、营造宗教环境气氛等。色彩作为敦煌壁画重要的艺术语言，出于功利目的的需要，色彩配置采用装饰性的构成方法。具体来看，莫高窟第257窟是敦煌北魏具有代表性的洞窟，壁画《须摩提女姻缘故事》和《鹿王本生》的色彩具有早期敦煌壁画艺术的典型特征，用色单纯、朴实，色彩对比鲜明，色调和谐统一。壁画颜料多为矿物颜料和植物颜料，用色基本以红、白、黑、绿、蓝、金、黄等为主[14]。壁画以土红色为背景，形成了浑厚朴实的暖色调，营造了一种朴素原始的宗教氛围。除红色外，绿色应用较多，主要用于人物的头光、飘带、衣裙、建筑屋顶等处。这种红绿色的组合构成了鲜明的补色对比与冷暖对比。壁画中描绘人物肤色的各种灰色的深浅变化，体现了色彩的“丰富感”与“复杂性”。且黑、白、灰等中性调和色的应用，恰到好处的协调了“单纯”与“丰富”、“对比”与“调和”之间的矛盾，使得壁画色彩实现了“鲜明美”、“丰富美”、“和谐美”的统一。北周第296窟精美的藻井图案营造了华丽的色彩氛围与空间。作为美化建筑和造型主体的装饰图案色彩，表现出强烈的“抽象化”与“自由化”特征。各种自然形象被概括为特定形状的色块，同一装饰纹样中赋以不同色彩，色调变化复杂多样。总体清新明亮的色调中，石青、石绿、淡青与土红、浅肉色的冷暖对比，加强了图案的色彩感。飞天藻井图案和圈状的佛像图案中，白底与土红底的交替变换，构成了富有节奏与韵律的色彩变化。黑白灰的存在，拉开了色彩的明暗层次，使鲜明的色彩对比显得和谐统一。图案的用色不受“真实感”和“固有色”的制约，按照形式法则和美感规律进行设计，较好的协调了主次、虚实、冷暖、疏密、轻重等的色彩关系。唐代敦煌壁画的色彩明显丰富，前期绚烂富丽，后期青绿简淡[15]，从绘画技术与色彩技法均体现了敦煌壁画的盛世风貌。初唐第220窟《药师经变》和第335窟《维摩诘经变》是中国传统绘画“随类赋彩”的典范。画面中摆脱了物体固有色的制约，对所有物象的颜色进行了概括与归纳，用色带有很强的主观性、随意性和灵活性。颜色轻、重、浓、淡的巧妙处理统一了画面的整体色调。通过色彩的强弱对比、深浅对比、虚实对比、疏密对比、面积对比、冷暖对比等，较好的处理了壁面的主体形象与四周图像之间的主次关系和前后空间关系。丰富的色彩层次和“以少胜多”、“形色统一[16]”的艺术手法突出了画面整体的视觉效果。

可见，敦煌壁画形成了具有民族特色的“装饰色彩体系”。壁画创作中，突破了固有色、光源色和环境色的限制，不过分讲求写实绘画中色彩的冷暖变化和明暗转折，追求平面化、色块化的色彩对比与黑、白、灰中性色的色彩调和；弱化色彩之间的过度、笔触、质感、量感、空间感和立体感，色彩美感追求节奏、韵律、均衡、呼应、对比、统一、多样、和谐的形式法则；侧重色彩的概括归纳及宗教象征意味和装饰性的表现等。这种独特的色彩结构及色彩规律与现代设计色彩学原理既相似、相近又“不谋而和”。

(2) 色彩符号与视觉表达的一致性

物理学的研究中，色彩是不同波长的光刺激人眼产生的视觉反映，是视觉器官感觉光的结果。然而，色彩作为一种视觉符号，具有自然性和社会性的双重语义表达。在不具有个体主观情感或特定涵义的层面上，色彩表现为本身的自然呈现，与人类的审美直觉相关。例如，颜色的冷暖、色相、明暗、面积的不同变化，会产生轻重、大小、胖瘦、虚实、远近等不同的表现力和感知力。作为文化符号的色彩，与人类的思想、观念、宗教、情感、思维、审美、环境相关。在漫长的历史长河中，色彩是人类用于表达和交流的语言，积淀了一定的社会内容，形成了约定俗称的文化观念。远古时期，色彩是人类辨别物种、形态、时间、季节、空间的视觉符号，也是巫术礼仪、氏族图腾、自然崇拜的印迹。中国古代阶级社会中，五行相生相胜与阴阳合流的“五行色体系”，成为影响深远的理论体系，被赋予了丰富的文化内涵和象征意义。在动态循环的五行色体系中，五色与五行、方位、时间、方帝、阴阳等相对应，也与五声、五味、五兽、五气、五谷、五常等相连[17]，于是“五色说”深入到古代人们生活、祭祀等的各个方面。青、赤、黄、白、黑为五正色，正色两两相融为间色，正色为尊，间色为卑。故古代社会，上下尊卑、官位等级、冠冕服饰、祭祀占卜、天文观测、房屋建筑、织物印染等都要选配相应的色彩。例如，黄色是地位、权利、威严的象征，也代表光明、希望；红色是狩猎、祭祀中的主要用色，也代表吉利、喜庆；古建筑中，皇宫建筑须涂正色，民居屋顶作青瓦装饰[18]。中国古代，色彩也打上了“孔孟之道”的印迹，成为了封建礼教和等级制度的准则[10]。儒家色彩观念强调“尊礼”、“比德[19]”，将色彩“礼法化”、“人格化”、“道德化”，色彩被纳入“礼”与“仁”的范畴当中，赋予了社会伦理道德的象征与意义。以老庄为代表的道家思想中，“虚”、“无”、“空”的色彩论[20]，对中国文人画的色彩美学思想产生深远影响，“道家色彩”也成为了“返璞归真”、“道法自然”与“朴素之美”的象征。除此之外，不同国家、民族、地域、宗教中的色彩，同样存在着约定俗成的规则与禁忌，在历史的变迁中，代表了特定的思想观念和象征意义。

敦煌壁画色彩与现代设计色彩同为承载人类思想、情感、文化的艺术语言，具有色彩符号语义传达的一致性。

现代设计中，色彩作为重要的视觉语言符号，优于图形和文字的信息传达，或者更能发挥关键的效用。色彩的形式，在一定程度上会影响人的情绪、左右人的思想、改变人的行为模式，不同的色彩方案与色彩效果也会产生不同的涵义，造成不同的认知与反应。色彩作为设计符号语言，与个体的性别、年龄、职业、爱好、经历等个性因素相关，也与群体的民族、地域、环境、信仰、观念、规范与禁忌等共性因素相适应。设计色彩不仅要通过色彩的性能(明度、纯度、色相)传递设计对象的样貌、品格、特性等信息，更需要通过想象、联想、隐喻、象征、记忆等方式，在社会、历史、群体、个人之间建立某种联系，形成一定的表征与指示，产生较强的说服力，从而达到设计的目的。合理的色彩设计是艺术审美性与设计实用性的紧密结合，更是色彩图像表征与设计语义表达的高度统一。例如，道路交通信号灯采用红、绿、黄三色是联合国国际标准化组织(ISO)制定的“安全信息国际标准[21]”，它符合识认性、诱目性、可读性和识别性等的科学原理。交通灯的色彩设计，很大程度上取决于色彩在交通环境中的物理特性及交通参与者的生理作用和心理感受。医院室内环境色彩设计以安静、明快、清洁、温馨为准则，墙面、服装的白色象征纯洁、干净。在我国中秋、春节等传统节日的礼品包装，多选用红色与金色，象征喜庆与财富。而意大利的礼品包装多以浅淡色调为主，并且避免消极的紫色[22]，色彩的选择与文化属性相关。

敦煌艺术是丝绸之路中外文化艺术交融的结晶，也是佛教中国化的产物。受佛教思想、仪轨及艺术自身规律的限制，敦煌壁画用色要符合佛教义理，要能增强宗教的感化功能，还要迎合佛教信众的审美心理。因此，象征性、符号化、意象化的色彩语言是敦煌壁画色彩的必然选择，它建立了宗教与世俗、理想与现实、宗教与艺术之间的联系。具体来看，敦煌壁画中往往通过色彩来表达光。如隋代莫高窟第244窟西壁主尊背光中，红色、青绿色、黑色、金色等多种色彩交织而成的层层火焰纹既代表了光芒[23]，又象征神圣之光，也表达了信众渴望与追求的“生命之光”。唐代壁画精美，色彩丰富，其中有以白、黑、褐、土红、土黄、粉橙、赭红、灰蓝等十几种不同深浅的颜色表现人物面部及身体裸露部分的肤色，以此区分人物的民族、种族、地位、类型、身份和性格。这种主观化、理想化、象征性的色彩阐释了尊卑礼仪的等级关系，也实现了佛教文化色彩观的符号特指。壁画中也常将黑色、深褐色等用于佛教故事中镇妖降魔等题材；华丽的金色多用于佛与菩萨的服饰与头饰，象征佛教的光明与神圣；白色罩染菩萨形象，以体现庄严、清静之心等。这种以色彩符号区分物象图形，使神秘的、抽象的佛经内容“模式化”、“图案化”，塑造了强烈的宗教意味的色彩象征图式。

(3) 色彩心理与色彩情感的一致性

英国著名的心理学家格列高里曾经指出“色彩知觉是视觉审美的和谐，它深刻地影响着我们的情绪状态”。心理学的研究表明，不同波长的光作用与人的视觉感官时，必然会产生一定的生理作用和心理反应，进而直接影响人们的思想情感和行为活动。例如红色会使人血压升高、脉搏加快，并联想到太阳、火焰、血液等，引起温暖、热烈、危险等的心理感受。人的色彩知觉与心理感受是多种因素的综合反应，它包括视觉、听觉、嗅觉、触觉的参与，生活经验与知识的积累，各事物文化特征的影响等。长期的生产与社会实践中，人们对色彩形成了不同的认识和理解。由于个体的差异，人们对色彩的心理感受不同，选择不同。不同时代、地域、国家、民族等，由于政治、经济、文化、思想、教育、环境、习惯、信仰等的区别，对色彩也各有偏爱。庄子有云“各美其美”，色彩美感的形成与生理满足和心理和谐有关。当然，在共同的生理机制和情感需要的前提下，人们对色彩会产生冷暖、轻重、强弱、软硬等相同的心理感知，也会形成或明快、兴奋、华丽、舒适，或忧郁、沉静、朴素、疲劳等积极与消极的情感认同，以及不同色彩的性格与记忆。色彩还会引起眼、耳、鼻、舌、身等感觉器官的“通感”体验或情感转移，也会随着时代潮流或社会风尚的变化而变化，从而主导消费市场，迎合群体的审美需要，体现社会心理特征。

敦煌壁画色彩与设计色彩同为服务于“群体(信众或受众)意识”的艺术语言，具有色彩心理满足与情感共鸣的一致性。古希腊伟大的哲学家普洛泰戈有句名言：“人是万物的尺度[24]”。我国先秦思想家荀子也曾提出“重己役物”的造物思想。“以人为本”的现代设计中，色彩具有强大的情感表现力和广泛的应用价值和心理效用，它更直观、主动、有效的沟通了人与物和人与社会之间的情感。设计色彩本身并不具有情感，只有当色彩赋予设计物，并与人的理想、愿望和心理活动相联系，才能激发人们的情绪，极大程度影响用户的情感体验，唤起受众的审美联想，最终实现设计的目的。例如，环境设计中，大多数餐厅以高饱和度的黄色、橙色为主。鲜艳明亮的暖色不仅可以调节室内光线，还可以引起人体内分泌的变化，促使血压升高、血流加快，使人感觉兴奋、愉悦。这种热闹躁动的感觉可以刺激食欲，增加用餐者的心理温度，保持愉快的情感体验，达到生理和心理的双重满足。儿童产品设计中，简洁、艳丽、明快的色彩，符合儿童的色彩感知和偏好，可以成功引起孩子的注意，产生丰富的色彩联想，满足他们的审美心理和视觉需要，良好的色彩设计对儿童的智力发育和心理健康也具有很强的促进作用。服装设计中，服装色彩表现与职业、年龄、场合等相关，人物的个性、身份、角色、态度、情绪等情感表达通过色彩来展现，不同的色彩搭配会丰富视觉感受、影响消费欲望和心理变化。包装设计中，产品包装的色彩效果是影响消费者购买行为的重要因素。包装色彩不仅要与产品属性和企业文化相一致，也要符合消费群体的审美认知和情感需要，从而实现传递信息、表达理念、促进消费的目的。

色彩心理与情感表达在现代设计中具有十分重要的商业价值和美学价值，在敦煌壁画中也同样存在着不可否认的政治意义、文化意义、伦理意义和宗教意义。众所周知，无论古代、当代和未来，人类社会都存在着人力所不能左右的现实困境和难以解决的终极苦难[25]。敦煌壁画艺术的兴盛首先表达了统治阶级希望通过宗教麻醉人民，巩固统治地位的政治情感。其次，敦煌壁画更是广大信众共有的宗教情感的寄托和宣泄。列宁说过，“被剥削阶级由于没有力量同剥削阶级进行斗争，必然产生对死后的幸福生活的憧憬[26]”。敦煌壁画色彩是信众情感表达的重要媒介，是对信众情感的抽象与提炼。色相之美可以打动人心，唤起心灵的共鸣，彰显佛的宏大与包容，感化众生，呈现“神性”与“人性”的共生共存。壁画中的色彩有冷暖、有强弱、有疏密、有对比、有质感，不同的颜色和配置关系形成不同的情感效应，人们在审美中进入信仰，净化灵魂，满足情感需要。例如，北魏壁画中对于佛、菩萨、仙女、飞天等正面人物的正常用色和妖魔鬼怪等反面人物形象的怪异用色，体现了画师主观情感的表达。唐代壁画色彩瑰丽浓艳，绚烂舞动、热烈深厚，这种华丽而丰富的色彩是唐代统一、上升、富足、开放的社会环境的反映，是信众对生命的热情和内心自信、乐观的投射，也是信众对安定、繁荣的“极乐世界”的内心渴望与憧憬，更是唐人所具有的宽容、宽松、宽厚的思想格局和眼界的呈现。再者，敦煌壁画作为特定历史时期(公元366年-1911年)承载中国时代精神的综合艺术，体现了中国儒道文化的渗透与融合以及信众、画师对传统文化理念的情感认同。例如隋代305窟展现的“装饰色彩”的形式美感，总体遵循了“对立统一”的艺术规律，体现了道家哲学中“阴阳两义”的美学思想。初唐220窟的《维摩诘经变图》中高雅和谐的色调、柔和微妙的渲染、“文人画风”的特征等体现了儒家文化观念的渗透及平和、内敛的气质与情感。

三、敦煌壁画色彩与现代设计色彩的融合

“和而不同”作为一种哲学观和文化观，它既尊重差异，又强调共存。这种“和合”的思想内涵是建立在承认与接受“不同”并存及“多元互补”基础上的“和谐”。其实，中国自古就崇尚“和谐”。中国的文化本身就是一种融合的文化，它融合了儒、道、释三种文化，而且三种文化各自也主张“和谐”的观念。例如：早在两千多年前，孔子就提出了“礼之用，和为贵”的思想[27]。《中庸》中亦有：“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也”。其中的“和”，即强调不同事物之间的相互协调、统一和平衡。《论语》中，子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。此句中的“质”指人的内在道德品质，“文”指纹饰，文采，花纹装饰等。孔子指出“质胜文”，“文胜质”皆是两种片面倾向，应该“文质兼备”。孔子主张的“文”与“质”的统一，即是“美”与“善”的统一。因此，儒家主张的“和”，即“中和之美”，倡导伦理道德的和谐之美。与儒家之“和”相比，道家的“和谐说”建立在“自然之道”的基础上，倡导“天地之和”。老子的《道德经》四十二章中有云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和”。其中，“三生万物”、“冲气以为和”的观念都是道家对事物发展规律的深刻揭示。中国古代的哲学家董仲舒在《春秋繁露》中说到:“天、地、人，万物之本也。天生之，地养之，人成之。天生之以孝悌，地养之以衣食，人成之以礼乐。三者相为手足，合以成体，不可一无也”。此处的“天、地、人”是万物存在的本源，三者之间彼此相互依存，缺一不可。费孝通先生在他八十岁生日时也提出“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的理念[28]。因此，“和而不同”作为中国古代几千年的历史积淀，是中国传统文化中不可或缺的重要组成部分，也是中国文化中最根本、影响最广的思想理念，其思想内涵也成为中华文化和人类文明发展的指导原则。

色彩艺术中，敦煌壁画色彩与现代设计色彩虽然分属不同的色彩体系，两者在观念、体系、特征、内容、形式、目的、意义和价值等方面存在着不同，但是它们又有着色彩结构与色彩规律、色彩符号与视觉表达、色彩心理与色彩情感等方面的可比性和一致性。因此，设计学视域下，敦煌壁画色彩与设计色彩的融合是中华优秀传统文化的创造性转化与创新性发展的必然选择与实践路径，也为当代艺术设计的发展注入了新鲜血液，增强了自身的生命力。在新的历史条件下，敦煌壁画色彩与现代设计色彩的融合，一方面，要按照时代特色，在继承、扬弃、转化、超越的基础上创新，更要结合时代要求进行正确取舍，坚持古为今用，推陈出新，赋予新的时代内涵和现代的表达形式。另一方面，两种不同文化价值观念的艺术形式要相互尊重、相互欣赏，两者间需要互动和取长补短，需要遵循世界上万物间各种不同要素的相反相成、对立统一、共生共存的客观规律。

四、结论

“和而不同”的色彩观肯定矛盾双方的相互依存，强调事物在和谐统一中获得发展。“和谐”是色彩美永恒的主题。设计学视域下，敦煌壁画色彩与现代设计色彩的协调、调和与融合是传承与弘扬敦煌文化的路径探索，也是21世纪全球文化语境下多学科、跨领域参与讨论的重要的文化现代性课题。在以“创作、创造、创新”为根本手段的文化创意产业迅猛发展的今天，重新解读孔子的文化观念，理解中国经典的哲学智慧，对中国非物质文化遗产的活化传承和当代艺术设计的发展都具有非常重要的启示意义。