从身体角度看晚明家具的审美文化嬗变

仪平策 周坤鹏

(山东大学 文艺美学研究中心，山东 济南 250100)

晚明时期的日用家具是中国传统家具的杰出代表，也是中国审美文化史的一个重要侧面。该领域的已有成果多集中于家具的造型意趣和工艺层面，如对以“简”“厚”“精”“雅”[1]300为主要特征的所谓“明式家具”(1)“明式家具”一词在国内的使用最早见于杨耀先生1948年的研究论文《明式家具艺术》，被用来指称具有“雅的韵味”的明代优秀家具。参见杨耀：《明式家具研究》，中国建筑工业出版社2002年版，第25页。王世襄先生在《明式家具研究》中将“明式家具”界定为“明至清前期材美工良、造型优美的家具”，尤指“从明代嘉靖、万历到清代康熙、雍正(1522—1735年)这二百多年间的制品”。参见王世襄：《明式家具研究》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第6页。与古典文人雅趣之关系的阐释等。细考这一时期与家具相关的文本、话语、图像和实物遗存，还可发现，家具审美主体对身体舒适和感官快适等内容的重视远超以往。对不少晚明士民肯定和追求家具华饰风格的现象，一些学者已从消费文化[2]217-225、吉祥文化[3]204-296等视角作过论证，但这些研究在面对家具审美中更偏私人化、体验化的躯体感觉和触觉、嗅觉等方面的新质时，却缺乏足够的解释能力。笔者认为，晚明家具审美的这些新质与当时士民在心学影响下剧烈变化了的“身体意识”(2)本文所用“身体意识”一语，一方面指审美主体对“身体”的态度和观念，另一方面指主体借助躯体和感官知觉对外部环境的直接体验。参考舒斯特曼为之所作定义：“‘身体意识’不仅是心灵对于作为对象的身体的意识，而且也包括‘身体化的意识’：活生生的身体直接与世界接触、在世界之内体验它。”虽然，舒斯特曼是在西方现代社会和后现代社会的文化语境中使用这一术语，但其意涵与本文所论晚明士民看待感性身体的观念和家具审美主体的身体经验两方面内容基本吻合。参见[美]理查德·舒斯特曼：《身体美学与身体意识》，程相占译，商务印书馆2011年版，第7页。存在某种程度的联系，而这一点尚未得到学界充分的关注和论证，本文试就此作一探讨。

一、晚明之前约束感性身体的主流家具审美观

强调艺术的伦理价值和教化功能是儒家美学的突出特征，这一点对中国古代文化影响甚深，晚明之前的器物审美观也因之饱含对伦理、道德因素的重视与强调。如《礼记》载：“诸侯以龟为宝，以圭为瑞。家不宝龟，不藏圭，不台门，言有称也。”[4]95也就是说，器物的种类、形制应与使用者的身份、地位相称，士大夫不应像诸侯那样以龟为宝，以拥有圭璧为祥瑞，也不能把大门建成宫阙的样式，因为这不符合“礼”的规范。《周礼》则对不同地位群体和不同礼仪场合所用玉器的形制、使用方式作了详尽的规定，如“以玉作六瑞，以等邦国。王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷壁，男执蒲壁”。[5]409北宋翟耆年称：“圣人制器尚象，载道垂戒(诫)，寓不传之妙于器用之间以道后人，使宏识之士即器以求象，即象以求意，心悟目击命物之智，晓礼乐法而不说之秘……岂徒炫美资玩为悦目之具哉？”[6]436在翟耆年看来，圣人制作器物的核心用意之一是将伦理、道德之“道”寓于其中，以教育、诫勉后人，即所谓“载道垂戒”，而并非只为追求关涉感性愉悦的形式美感。北宋末年的《宣和博古图录》亦称：“大抵古人用意皆有规模，岂特为观美哉？”[7]“程门四先生”之一的吕大临也曾严厉批评“好事者”将器物视为“耳目奇异玩好之具”[8]2的作法。可见，在宋人看来，器物的核心价值并非满足“炫美”“资玩”等关涉感官快适的诉求，而是通过其审美意象将礼法制度、政治秩序、道德规范等伦理内容传达给民众，在潜移默化中起到“正人心，厚风俗”的作用。

家具作为一种日用器，其地位虽然远逊于玉器、青铜器等礼器，但也在一定程度上担负着“载道垂戒”的使命，其所载之“道”首先是以封建等级制和纲常伦理为核心的礼法之“道”。早在周朝，不同地位群体所用家具的材质、器型和装饰纹样便已被细致规定。如《周礼》载：“凡大朝觐、大飨、射，凡封国、命诸侯，王位设黼依(屏风)，依前南乡设莞席筵纷纯，加缫席画纯，加次席黼纯，左右玉几。祀先王昨席亦如之。诸侯祭祀，席蒲筵缋纯，加菀席纷纯，右雕几；昨席莞筵纷纯，加缫席画纯。筵国宾于牖前，亦如之，左彤几。”[5]443-444不难看出，家具在封建等级制中扮演着重要角色，是“别贵贱，分等级”的地位象征符号。正如孔子所云：“夫礼者，所以章疑别微，以为民坊者也。故贵贱有等，衣服(3)此处“衣服”为“衣裳和服用”之意，在古代器物分类中，“服用”包含生活起居用器，如宋代官修类书《太平御览》便将几案、床榻、香炉等归为“服用”类，参见(宋)李昉：《太平御览》，中华书局1966年版。有别，朝廷有位，则民有所让。”[4]223

礼法之“道”作为晚明之前家具审美领域的主流观念，其实现在很大程度上是以对感性身体的约束为代价的。换言之，主体的感性身体首先是作为礼仪性的身体而存在的。东晋裴启《语林》曾记载过这样一则轶事：“任元褒为光禄勋，孙凭翊往诣之，见门吏凭几视之，入语任曰：吏凭几对客为不礼，任便推之，吏答云：得罚体痛以横木扶持，非凭几也。孙曰：直木横施，植其两足，便为凭几，何必孤蟠鹄膝，曲木抱腰。”[9]3163在封建礼制中，“几”是给地位高者和长者使用的家具，如《三才图会》称“几”：“盖君子凭之，以辅其德，然非尊者不之设，皆所以优宠之也。”[10]1330又称：“几所以安身，故加诸老者而少者不及焉。”[10]1097因此，孙凭翊认为地位较低的任府守门之吏凭几而坐是对访客不礼。即使门吏真的因刚受责罚而身体不适，也不能倚靠与其身份不符的“几”。从古人对家具使用者身份的这种严苛要求不难看出，在封建礼乐制度中，审美主体的身体舒适和感官快适并非家具设计中须考量的首要因素。

晚唐李匡文曾提到一种低靠背的新式“绳床”(4)此处的“绳床”应指椅子类坐具，该词最早见于《晋书》，书中记载天竺高僧图澄“坐绳床，烧安息香”，参见(唐)房玄龄：《晋书》卷九十五，中华书局1974年版，第2 486页。晋时“绳床”指从印度传来的使用绳编坐面、带靠背的椅子类坐具，可方便僧人在禅修时结跏趺坐。晚唐时，椅子在官员和高僧等受人尊敬的群体中已有一定程度的流行，据当时游学中国的日本僧人圆仁记载，扬州各级官员在与他会面时“俱坐椅子上啜茶”，海州刺史在会面时“着椅子令坐”。参见[日]圆仁：《入唐求法巡礼行记》，广西师范大学出版社2007年版，第19、40页。总体来看，“椅子”一词在唐代时尚未通行，“绳床”“倚子”仍常被用来指称椅子类坐具。参见扬之水：《唐宋家具寻微》，人民美术出版社2015年版，第104页。：“近者绳床皆短其倚衡曰‘折背样’，言高不及背之半，倚必将仰，脊不遑纵，亦由中贵人创意也。盖防至尊赐坐，虽居私第，不敢傲逸其体，常习恭敬之仪。”[11]165依李氏所言，由宫内太监设计的新式绳床——“折背样”，其靠背高度之所以不到常规椅子的一半，是为了让官员在家中也能练习端正、恭敬的坐姿，以便在皇帝赐座时符合“礼”的要求。“折背样”是现存晚明家具实物中常见的“玫瑰椅”的原型，后者这一因简洁、优雅的形式美感而备受今人关注的家具样式，其低矮、竖直的靠背造型或更多源自唐人对社交场合中主体身体仪态的考量。明嘉靖、万历时杭州人田艺蘅的记述也确证了李氏的说法，他在《留青日札》中称：“今之高士椅，即古之‘绳床’所谓‘折背样’者是也，本以习近君致恭之容。”[12]762宋人也极为重视家具在礼法制度中的作用，北宋程颐称：“天下无一物无礼乐。且置两只椅子，才不正便是无序，无序便乖，乖便不和。”[13]276程颐所说的“序”即封建礼制的等级制和纲常伦理，他认为家具使用上的“无序”会影响社会和谐。南宋陆游曾引徐敦立之言称：“往时士大夫家妇女坐椅子、杌子，则人皆讥笑其无法度。”[14]132也就是说，椅子的使用关乎礼法制度和社会秩序，不可不循章法。虽然，程颐等人对家具社会功能的强调与民众在日常生活中使用家具的具体状况并不完全等同，但无疑在很大程度上代表了当时家具审美领域的主流话语。

直到明初，官方仍对社会各阶层所用家具的器型、材质和装饰风格进行严格的限定。据《明史·舆服志》载：“洪武二十六年诏定，除皇室外……木器不许用朱红及抹金、描金、雕琢龙凤纹……百官，床面、屏风、隔子，杂色漆饰，不许雕刻龙纹，并金饰朱漆”，建文四年又申饬官民“椅桌木器不许朱红金饰”。[15]1672按照这种说法，朱漆、抹金、描金工艺和龙、凤纹样都属皇室家具专用，不许士民僭用。晚明李乐曾在《见闻杂记》中记载过这样一则轶事：“箬溪顾先生应祥，官巡抚，家居盛暑中，有二司访之，呼田间一老奴挥扇，奴取小兀(杌)，坐先生后，先生不觉也。既觉，诘之。奴曰：‘汝有风足矣，何管我坐为主？’宾大笑此奴不可谓知礼。”[16]185-186顾应祥，湖州长兴人，弘治年进士，曾在正德年间任南昌巡抚。他跟宾客对老奴在扇风时坐于上位的诘责，说明直至明代中期，即使在非官方场合，关于家具器型和陈设方式的礼法等级观仍是非常严苛的。

质言之，晚明之前与家具相关的文本、话语中充斥着封建礼制的繁琐约规，而主体的身体舒适和感官快适等感性身体层面的内容在家具审美中却大体处于“失语”的状态。或者说，在封建礼法框架内的家具审美，主体的感性身体在很大程度上是拘谨的、收敛的、克制的。在多数古人看来，身体和感官快适理应让位于“恭敬之仪”，李匡文的“不敢傲逸其体”一说可谓这种家具审美观的集中体现。

其次，家具所载之“道”还有政治伦理之“道”，其在家具审美中的实现在一定程度上也是以对身体和感官快适的约束为代价的。对后世影响较深的先秦儒、道、法诸家，其政治伦理思想的一大共同点是皆提倡“节俭爱民”。尤其在法家看来，过度追求器物的形式美和装饰美是对本不充裕的劳动力的浪费，是一种影响民生的奢侈行为，甚至会因此影响社会稳定。韩非子引由余之言称，尧帝“饭于土簋，饮于土……天下莫不宾服”，而夏禹“触酌有采，而樽俎有饰”，则“国之不服者三十三”。[17]71-72韩非子认为，夏禹在用于祭祀的家具“俎”上装饰图案的做法，有悖节俭、爱民的政治伦理，这会导致“君子皆知文章矣，而欲服者弥少”的乱世迹象。也就是说，在家具审美中越多地追求“文”(纹饰)、“章”(图案)，国家便衰亡得越快。汉代《盐铁论》也称：“良民文杯画案……所以乱治也。”[18]1207可见，将王朝兴衰与家具的形式美、装饰美联系到一起是古人的一种普遍观念。在他们看来，为了节俭等政治伦理要求，牺牲主体的身体舒适和感官快适并不令人不悦，反而是高尚之事，如韩非子曾盛赞鲁相孟懿伯“食不二味，坐不重席”[17]300。汉章帝命人在屏风上所刻“古典务农，雕镂伤民，忠在竭节，义在修身”[18]1201的警语便是这一审美观的鲜明注脚。

不少学者都曾指出，“简约质朴”是宋代家具的一大风格特征。[19]6这一风格的产生虽与宋代文士的古雅之趣密不可分，但也在很大程度上与主政者强调礼法、抑制奢侈的伦理要求息息相关。如陆游曾记载过这样一则轶事：“高宗在徽宗服中，用白木御倚子。钱大主入觐，见之，曰：‘此檀香倚子耶？’张婕妤掩口笑曰：‘禁中用烟脂皂荚多，相公已有语，更敢用檀香作倚子耶？’”[14]2宋高宗在为徽宗服丧期间使用“白木御倚子”，即最普通的杉木椅，而不用贵重的檀木椅。他的做法一方面源于丧礼对以朴素之器表达哀思的要求，另一方面也反映出宋代皇帝崇尚俭朴的治国理念。

此外，儒家的器物审美观还体现在对道德象征意义的要求上。孔子云：“夫昔者君子比德于玉焉；温润而泽，仁也；缜密以栗，知也；廉而不刿，义也……天下莫不贵者，道也。”[4]422在孔子看来，玉器的核心价值并不在其形式美感，而在其对圣人的仁、义、智、勇等道德品质的象征性。直到元代，人们在评价玉器时仍以“敦厚”“性润”[20]等明显具有道德象征色彩的词语作为“美”的最高标准，这与孔子“君子比德于玉”的观念是一脉相承的，这一“以物比德”的审美模态是儒家美学器物观的一大突出特征。据《魏志》载，曹操“平柳城，颁所获物，特以素屏风、素凭几以赐毛玠，曰：‘君有古人之风，故赐古人之物’”[9]3162。在中国古代，“有古人之风”可谓对一个人道德品行的最高评价，而素屏风、素凭几这种质朴无文的家具风格正暗合了古人强调“节俭爱民”的政治伦理和崇尚谦逊、质朴的道德观念。当然，传统家具，包括部分晚明家具简约、质朴的视觉风格与追求平淡素朴、清新自然的古典文人雅趣亦有千丝万缕的联系，这一点许多学者都曾指出，兹不赘述。

二、嬗变：晚明家具审美中的身体关切

如前所述，身体和感官快适并非晚明之前家具审美观的核心内容，与家具审美的身体体验相关的话题也极少出现在当时的公共场域中，但这种状况在晚明时发生了较大改观，感性身体成为家具审美主体的重要关切。这一嬗变首先体现在主体对身体舒适的极力追求上，陈增弼先生曾基于大量家具实物的研究指出，“根据人体特点设计椅类家具靠背的背倾角和曲线，是明代匠师的一大创造”[21]，这种形状的靠背符合人体背部的生理曲线，使坐椅者身体放松，产生舒适之感。而“唐、宋时代的椅子，靠背平直，没有曲线。清代不少椅子如太师椅、花篮式椅、屏背式椅，靠背也是平直没有曲线，而且大多数靠背垂直于座面，使用起来很不舒适”。[21]朱家溍先生也曾指出，清式扶手椅“大多靠背垂直……坐靠并不舒适”。[22]44晚明家具与清代家具的这种差别在许多现存实物和图像资料上都清晰可见，可以说，晚明士民在家具审美中对身体舒适的高度关注，既不同于“不敢傲逸其体”的古人，也不同于其后因文化复古而重新回到对身体克制、约束的清人，是晚明家具文化的一大突出特征。

这一特征不单可由存世家具实物和图像资料归纳而得，在当时的历史文本和文人话语中亦屡见不鲜。如明万历年间谢肇淛在谈及“几”时称：“古人以几、杖为优老之礼……孙(凭)翊谓任元褒吏凭几对客为非礼……今之凭几对客者众矣。”[23]222“几”，作为一种古时用来优待长者的家具，其在社交场合的使用原须严循礼法，所以东晋任元褒的门吏因凭“几”对客而被斥为“非礼”。但在谢氏生活的万历年间，许多人在会客时都会倚靠在“几”上。这种放松的身体姿势表明，“几”在晚明许多场合的使用都已不再受限于礼法，而更多是考虑主体的身体舒适与否。晚明吕坤曾在《呻吟语》中述称：“与友人论‘天下无一物无礼乐’，因指几上香曰：‘此香便是礼，香烟便是乐；坐在此便是礼，一笑便是乐。’”[24]82吕坤对程颐“天下无一物无礼乐”之说的戏谑表明，在宋儒眼中承载着礼乐之道的椅子在晚明士民看来只是一件普通坐具，审美主体与椅子之间的关系不应是严肃的、拘谨的，而是轻松的、愉快的。吕坤的这些言论在“崇道尚理”的宋代文士那里是不可想象的，至少是不宜公开谈论的。在晚明士民眼中，即使是前述李匡文所说之“折背样”椅也早已不再是“习近君致恭之容”的坐具，而只是“燕居便体之具”[12]762了。

许多晚明文士还亲自参与到提升身体舒适度、甚至身体享乐的家具设计实践中来。如高濂曾设计、改良过多款家具，以满足使用者对身体舒适的极致追求，他设计的“倚床”：“高尺二寸，长六尺五寸，用藤竹编之，勿用板，轻则童子易抬。上置倚圈靠背如镜架，后有撑放活动，以适高低。如醉卧、偃仰观书并花下卧赏俱妙。”[25]218“倚床”的靠背通过一种与镜架撑放结构类似的方式来调节高低，以适应人在不同使用场景中的身体姿势。他还设计了结构巧妙、冬暖夏凉的“二宜床”：“式如常制凉床……夏月内张无漏帐，四通凉风，使屏少护汗体，且蚊蚋虫蚁无隙可入。冬月，三面并前两头作木格七扇，糊以布骨纸面，先分格数凿孔，俟装纸格以御寒气。”[25]215-216明末清初的李渔在谈及居室空间的设计时指出，富贵者的房屋高达数仞，虽壮丽宏伟，但冬天屋内寒冷，身体并不舒适，室内空旷寂寥，给人的心理感觉亦不舒服，进而发出“吾愿显者之居，勿太高广”[26]180的喟叹。可见，在晚明士民眼中，身体和心理的舒适理应超越伦理诉求而被视为家具审美的首要标准。李渔所设计的冬用“暖椅”和夏用“凉杌”更是这种新趣味的突出体现，其“暖椅”之制，形如太师椅而稍宽，在椅子下面增设一放置炭火的抽屉，这样椅子坐面可保持温暖，能让使用者全身暖和起来，改善了以往用炭火盆为室内取暖导致灰尘遍布，或用暖手炉为四肢取暖而躯体依然寒冷的弊病。他设计的“凉杌”，坐面下方空间形如方匣，中贮凉水，上覆方瓦，水热则复换凉水，人在炎炎夏日坐于杌上，也可保持凉爽、舒适。[26]231-232

此外，晚明士民还将身体的养护提升到了更高的地位。如高濂曾提出一种“仙椅”的设计思路，其形制“后高扣坐身作荷叶状者为靠脑，前作伏手，上作托颏，亦状莲叶。坐久思倦，前向则以手伏伏手之上，颏托托颏之中，向后则以脑枕靠脑，使筋骨舒畅，血气流行”[25]219。高氏所设计的“仙椅”坐面宽大舒适，靠背顶端的“靠脑”(即“搭脑”)呈莲叶状以承托和按摩头颈部。又在椅前增设一“伏手”，上置一莲叶形状的“托颏”以备主人困倦时前伏休息。不难看出，高氏对家具颐养功能的关注已细致入微。高濂还记载了一种在晚明时非常流行的养生家具“滚凳”，“长二尺，阔六寸，高如常，四桯镶成。中分一档，内二空，中车圆木二根，两头留轴转动，凳中凿窍活装。以脚踹轴滚动，往来脚底，令涌泉穴受擦”[25]220。屠隆《考槃余事》[27]305和文震亨《长物志》[28]95也提到过这种家具，三者对其的描述大同小异，都是在木凳中间安装滚动轴，脚底在圆木上滚动以按摩涌泉穴，起到调理、保养身体的作用。

在躯体感觉和健康等身体内容之外，晚明家具审美主体的身体关切还表现在对视觉、触觉、嗅觉等感官层面内容，即李泽厚先生所言“悦耳悦目”[29]167之“美”的重视上，这也是晚明士民看待器物的一般态度。如吴从先称器物的审美价值正在于“快目适玩”[30]141，他在描绘自己的理想书斋时称“墨池笔床欲时泛花香”[31]290。可见，在吴氏眼中，视觉、触觉、甚至嗅觉的感官快适已是器物审美的核心内容。董其昌也称：“人之好骨董，好其可悦我目，适我流行之意也……夫人有耳目口鼻心知之性，必有声色臭味之好。”[32]145正如吴晗先生曾指出的那样，在宋人眼中担负着“载道垂戒”使命的古器在晚明士民看来都不过是“悦目”的“玩意”“珍宝”，[33]54家具这类地位远逊古器的日用器物就更是如此。

在这种审美风尚影响下，晚明士民愈发肯定和追求家具的装饰美，甚至纯粹的视觉享乐。如葡萄牙传教士克路士在《中国志》(1556年)中描述广东人的宴会场景时称：“每个应邀的客人，都有一张桌子和一把漂亮的涂金或涂银的椅子，每张桌前有一张垂到地上的缎子。”[34]99士民以金、银装饰家具的做法在明初是被官方明令禁止的，但这种“炫目”的、强调视觉快适的家具在晚明时已大行其道。晚明世情小说《金瓶梅》虽以北宋末年为背景，但其成书于嘉靖、万历年间，学界普遍认为书中情景与晚明士民的日常生活较为贴近。该书第三十四回曾这样描写应伯爵在西门庆书房“翡翠轩”所见：“上下放着六把云南玛瑙漆减金钉藤丝甸矮矮东坡椅儿……一边一张螳螂蜻蜓脚一封书大理石心璧画的帮桌儿……伯爵走到里边书房内，里面地平上安着一张大理石黑漆缕金凉床，挂着青纱帐幔。两边彩漆描金书橱……绿纱窗下，安放一只黑漆琴桌，独独放着一张螺甸交椅。”[35]872-873西门庆所用家具多以金漆、黑漆缕金、彩漆描金、嵌螺钿等工艺制作，装饰性强，甚至带有明显的视觉享乐意味。

虽然不少学者认为，西门庆所用家具体现的是市民阶层的“俗”趣味，但事实上，这种装饰性强、与“素朴”的古雅之趣形成鲜明对比的家具风格在晚明时也得到了许多文士的认同。如屠隆认为“有大理石镶者，或花楠者，或退光黑漆中刻竹，以粉填之”[27]303的“榻”是美的，高濂则称床的三面矮屏可“以布漆画梅，或葱粉洒金”[25]215。屠隆以黑漆刻竹，填以金粉的家具为美，高濂也以在床围上绘制梅花图案或以洒金工艺装饰为美，而在元代流行甚广的日用类书《居家必用事类全集》却强调：“居处不得绮靡华丽，令人贪婪无厌，乃祸害之源，但令雅素静洁。”[20]卷四前两者赞赏家具的装饰美，而后者则要求家具简朴、素雅以符合伦理、道德等方面的要求，其差别一目了然。此外，屠隆还提到一种时之所尚的“琴台”：“用紫檀为边，以锡为池，于台中置水蓄鱼，上以水晶板为面，鱼戏水藻，俨若出听，为世所稀。”[27]264这种重在“悦目”的新式琴台，也与古人艺琴时的“古雅”韵味迥异其趣。在一些趣味偏于保守的文人看来，高濂、屠隆的这些新趣味是不登大雅之堂的，如文震亨便曾批评屠隆所说之榻“大非雅器”[28]88，贬斥这种新式琴台“实俗制也”[28]116。但不论文氏等人如何反对，这种新的家具审美风尚在晚明时已成燎原之势，与追求“平淡”“素朴”“古雅”的古典文人趣味形成了强烈的反差。

当然，视觉层面上“悦目”“炫目”的材料、装饰和造型在晚明家具上的流行，也有民间吉祥文化的影响、消费文化的刺激，以及地位上升的工商阶层力图模仿贵族家具上使用的视觉符号以凸显身份的社会学动因。[36]140-148但在与以上几种影响因素联系较少的嗅觉、触觉体验方面，晚明家具审美也表现出重视主体感官快适的新特征。例如，高濂将焚香、插花等依赖嗅觉体验的“美”带到家具设计中来，他建议可在床帐内“悬一钻空葫芦，口上用木车顶盖，钻眼插香入葫芦中，俾香气四出”，还可在床内后柱上挂壁瓶，在壁瓶中“四时插花，人作花伴，清芬满床”[25]216。李渔也提到在床帐内插花的作法：“于床帐之内，先设托板，以为坐花之具。”他认为“白昼闻香，不若黄昏嗅味”，自己的设计正“妙在鼻受花香”，以至“凡得名花异卉，可作清供者，日则与之同堂，夜则携之共寝”。[26]234-235二人在家具审美上对嗅觉体验的追求可谓已臻极致。

此外，触觉快适也是晚明士民所关注的家具审美特征。屠隆认为“隐几”美在“出自天然，摩弄莹滑”，他称赞吴破瓢所制禅椅“精巧莹滑无比”。[27]303-304文震亨也认为“禅椅”须“莹滑如玉”，“几”须“摩弄滑泽”。[28]88“莹滑”“滑泽”皆是对家具触觉之美的描述，而“摩弄”一词则形象地描绘了二者在欣赏、把玩家具时细腻的触觉体验，彭圣芳曾指出这体现了晚明文人“以鉴赏和使用者自身身体体验为中心”的审美标准。[37]92晚明士民在家具审美中对嗅觉、触觉等感官快适的极致追求和公开宣扬，也是晚明家具审美文化不同于其他时代的一大突出特征。

三、新“身体意识”：晚明家具审美嬗变的文化语境

晚明士民在家具审美中对感性身体的重视程度，在整个传统家具史上都是不曾多见的。我们不禁要问，为何偏偏在这一时期，家具审美文化开始凸显出强调身体和感官快适等与古典美学精神相龃龉的趣味，且这种趣味甚至成为深谙礼法等伦理要求的文士群体在公共场域所津津乐道的时尚话题？笔者认为，这一嬗变与晚明审美主体“身体意识”的剧变渊源颇深。

“身体”，在西方美学史上长期处于较低地位，从柏拉图到中世纪宗教美学家，再到笛卡尔、黑格尔，许多西方哲学家都在精神与物质、灵魂和身体的二元对立中认定精神、灵魂对物质、身体的绝对统治。直到尼采、杜威、福柯、舒斯特曼等人的理论探索，以及现代生物学、心理学的发展，“身体”和与之密不可分的“感官知觉”在主体审美中的作用才得到西方美学界的普遍认同。如杜威曾指出，若要把握审美经验的源泉，须将审美主体视为一个“活的生物”，重视“艺术和审美知觉与经验的联系”，并称：“经验是有机体在一个物的世界中斗争与成就的实现，它是艺术的萌芽。甚至在最初步的形式中，它也包含着作为审美经验的令人愉快的知觉的允诺。”[38]22

中国传统美学的“身心观”虽未如西方美学一样饱受二元论的分裂之苦，但感性“身体”在其中的地位也一直不高。首先，道、释两家在总体上对身体和感官保持一种审慎、甚至疏离的态度。如老子称：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”[39]45他认为追求感官快适会使人道德败坏，因而主张“见素抱朴，少私寡欲”[39]75。在庄子看来，只有超越感性肉体才能达到精神的自由境界，即所谓：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通。”[40]68-69佛家经典《金刚经》则云：“不应住色生心，不应住声、香、味、触、法生心，应无所住而生其心。”[41]9也就是说，只有“不住”任何感官和物质的东西，才能生得具有般若智慧的“清净心”。可见，道、释两家的原始经典在一定程度上具有反感官的倾向。先秦的原始儒家虽并不排斥人的自然欲求和对感官快适的追求，但要求在礼法的框架内“节制这种欢乐和需要”[42]198，即孔子所云“非礼勿视、非礼勿听、非礼勿言、非礼勿动”[43]123。儒学发展到宋代，程颐、朱熹等人在很大程度上将人的自然欲求置于“理”的对立面而加以贬抑，甚至要求“存天理，去人欲”。在实践中，理学的“理”被统治阶层与纲常伦理相联系，成为封建政治秩序的形而上依据，这进一步加深了对主体感性身体的压抑。概言之，在理学大兴之后的社会文化语境中，主体的感性身体在公共场域中的合法空间是较为逼仄的，正如吕坤所说：“儒戒声色货利，释戒色声香味，道戒酒色财气，总之归于无欲。”[24]71

而在晚明，这种境况出现了很大的逆转，主体的感性身体不再是“天理”“道德”的附庸或贬抑的对象，反而成为被珍重、甚至被张扬的对象。这一观念转变大概萌发于心学泰州学派的王艮，他认为，顺应自然之理，不假安排，直心而动，便是其师王阳明所谓之“致良知”。在修养工夫论上，王艮倡扬顿悟之学，他称：“道一而已矣。中也，良知也，性也，一也。识得此理，则现现成成，自自在在……即此常存，便是持养，真不须防检。”[44]716这种自信本心、从容中道、甚至不加防检的修养路径在很大程度上已越出儒学门庭。王艮还将王阳明“良知”根于人心的说法作了进一步拓展，从而将主体和“身体”推至前所未有的高度，他说：“知修身是天下国家之本，则以天地万物依于己，不以己依于天地万物。”[45]6在王艮那里，个体、主体才是立国之本，是天地万物的依据。其“淮南格物论”称：“格物，即物有本末之物。身与天下国家一物也，格知身之为本，而家国天下之为末……身未安，本不立也，知身安者，则必爱身、敬身。”[44]710这样一来，“己”(主体)、甚至“身”(感性身体)便在一定程度上具有了本体论意义。王艮的这种“尊身主义”“自我中心主义”[46]28所蕴含的主体意识，对晚明美学脱离宋儒“尚理”的窠臼而转向以主体、甚至以主体的感性身体为中心起到了重要的启蒙作用。

泰州后学颜钧、李贽等人在王艮的基础上向前更进一步，将心学推向了肯定身体之欲的自然人性论。颜钧认为，欲望是人之本性的自然流露，不应淤塞之，他称：“贪财好色，皆从性生，天机所发，不可阏之，第勿留滞胸中而已。”[47]27深受李贽推崇的颜钧弟子罗汝芳也承认身体之欲的合理性，他说：“万物皆是吾身，则嗜欲岂出天机外耶……天机以发嗜欲，嗜欲莫非天机也。”[44]800罗氏“万物皆是吾身”的说法，表面上看似与王阳明“天地万物一体之仁”[48]798的说法一脉相承，但事实上，罗汝芳的“身”在王阳明“万物一体”的“仁”和“良知”——即先验道德理性之外，还具有感性身体的内容。晚明个性解放思潮的中心人物李贽认为，包含自然情感和感官欲求的“童心”“最初一念之本心”便是“真心”，[49]172便是“良知”。至此，主体的感性身体已不再为理学风气所遮蔽，而是在一定程度上具有了可媲美“良知”“天理”的本体论地位。李贽的著述在民间广为流传，对明万历中期以后的世风产生了极大影响，如晚明朱国桢称：“今日士风猖狂，实开于此。全不读四书本经，而李氏《藏书》《焚书》，人狭一册，以为奇货。”[50]312这或许能在一定程度上解释为何《遵生八笺》(1591年)、《考槃余事》(1606年)等强调家具审美中的身体和感官快适的著作都在李贽《焚书》(1590年)付梓之后才集中涌现。

王艮、李贽等人对主体性的高扬和对自然人性的肯定，推动了晚明士民“身体意识”的剧变。在他们眼中，主体的感性身体逐渐成为比纲常伦理更重要、甚至更本质的事物。在这一特殊的审美文化语境中，肯定主体的身体之欲和感官之乐的文人话语开始频繁出现。例如，李渔竟把道家的经典话语“不见可欲，使民心不乱”[39]14转换成“常见可欲，亦能使心不乱”[26]372。对此他解释道：“使终日不见可欲而遇之一旦，其心之乱也，十倍于常见可欲之人。不如日在可欲之中，与若辈习处，则是‘司空见惯浑闲事’矣。心之不乱，不大异于不见可欲而忽见可欲之人哉？”在李渔看来，摒绝身体之欲的做法非“入山逃俗”者无法施行，只有承认源自本性的身体之欲，并学会与其和谐共处才能更好地融入世俗生活。

许多晚明士民已不再像宋儒那样对感性身体层层设防，而是大胆承认人天生具有追求视觉、听觉等感官快适的本性。如绍兴名士张岱曾直言自己：“好精舍，好美婢，好娈童，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟。”[51]199张氏对身体之欲、感官之乐这种堂而皇之的标榜，在宋元时期是不可想象的。晚明昆山人张大复也说：“一卷书，一塵尾，一壶茶，一盆果，一重裘……一曲房，一竹榻……也不枉了眼耳鼻舌身意随我一场也。”[52]360在张大复看来，这些可愉悦眼、耳、鼻、舌、身、意的事物才是“美”之所在，才是人生幸福之所系。李贽、汤显祖、屠隆的好友，晚明浪漫文艺运动的干将袁宏道更有过一番惊世骇俗的言论，他称：“真乐有五，不可不知。目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谈，一快活也……士有此一者，生可无愧，死可不朽矣。”[53]205-206袁宏道的“五乐说”可谓对当时普遍存在的带有享乐主义色彩的“身体意识”的一种极端化表达。在他眼中，“目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜”的感官快适竟具有可令人“生可无愧，死可不朽”的价值，主体身体的感性快乐在某种程度上甚至成为生命值得一过的关键所在。可见，在晚明士民眼中，个体在很大程度上已不再像之前那样深受礼法伦理的限制和约束，而是独立自主的、能通过“身体”对外部世界进行感知、体验的敏感主体。而且，在心学泰州学派所激荡出的新文化语境中，主体用身体所体验的感性快乐也是合于“天理”和“良知”本体的。从某种程度上可以说，正是得益于这种新“身体意识”的推动，身体和感官快适等感性内容才在晚明时成为家具审美的核心价值。

四、结语

中国古代的家具审美从服务于封建礼法制度的器物等级观和主政者对质朴趣味的倡导，到晚明凸显出对身体和感官快适的高度重视与强调。这种变化在某种程度上得益于由王艮、李贽等人所启蒙，袁宏道、张岱等人所鼓倡的个性解放思潮。在这一“浪漫洪流”[42]198中，主体的感性身体日益从礼法、政治等伦理之“道”的约束和贬抑中解放出来，回到自我的存在和感性生命的自然欲求上来。在这种新的“身体意识”影响下，家具审美主体的感性身体在很大程度上不再拘谨、克制，而是更加舒适、放松、快乐。主体的家具审美活动也愈发疏离于“载道垂戒”等伦理使命，而成为一种与个体日常生活息息相关的感性生命体验，这种重视身体和感官快适的家具审美新风尚构成了中国古代后期一道独特的审美文化景观。