“中国现代民族电影”观念的初步建构——中国早期电影思潮(1905—1930)概论

江 萌

[提要]中国早期影坛主要出现了五种电影思潮，即“教化”思潮、“为人生”思潮、“娱乐”思潮以及“为艺术”思潮、“革命”思潮。这是中国早期电影家、影评人和观众，对于电影与社会人生的关系，对于电影的审美特性、艺术表现、美学价值等的思考和探讨，体现出当时中国人对于电影的不同理解、阐释和认知。这些电影思潮伴随着中国早期电影的发展，而又在或相同或矛盾的“合力”推动下，初步建构了“中国现代民族电影”观念。

所谓“中国早期电影思潮”，是指1905至1930年间，中国电影家、影评人和观众，对于电影与社会人生的关系，和对于电影的审美特性、艺术表现、美学价值等进行思考和探讨，从而形成关于“电影”的思想观念潮流。

学术界研究中国早期电影，大都聚焦在电影创作以及电影发展历史上，对于中国早期电影思潮的研究甚少。而在不多的涉及中国早期电影思潮的研究中，还存在着不少偏激的或错误的看法。主要是对于中国早期电影观念和创作的否定。这种否定从20世纪30年代就开始。著名电影评论家柯灵当年是这样评价中国早期电影的：“这时代供给了我们许许多多伟大的有意义的描写题材，而我们的制片家一点也把握不住。他们的影片，老是在空想的封建的武侠小说里面兜圈子，老是在麻醉的颓废的恋爱故事中打回旋。”[1]半个世纪之后，柯灵仍然坚持当年的看法，认为中国早期电影不仅题材主题庸俗堕落，所谓“鸳鸯蝴蝶派气和文明戏气，封建文艺的流风余韵，是笼罩银幕的主要倾向，和新文化主流泾渭异途”，而且艺术表现也一无可取，充斥银幕的是“文明戏的市侩习气，舞台化的艺术处理，程式化的表情动作”[2](P.289-290)。这种观点在相当程度上影响了学术界对于中国早期电影思潮的研究。

而这种观点并不完全正确。且不说中国早期影坛，以明星影片公司为代表的电影“教化”思潮，以长城画片公司、神州影片公司和洪深、欧阳予倩等为代表的电影“为人生”思潮，以何味辛、沈泽民等早期共产党人以及受其影响的孙师毅、卢梦殊、陈趾青、阎折梧等为代表的电影“革命”思潮，他们的电影思想观念都程度不同地体现出受到“五四”新文学、新文化影响的“现代性”内涵；即便是受到较多批评的，如以开心影片公司、大中华百合影片公司、天一影片公司为代表的电影“娱乐”思潮，以及上海影戏公司为代表的电影“为艺术”思潮，其电影思想观念在中国电影的艺术表现方面，也有所创造、有所推动。

本文力求以扎实的历史文献为基础，对于中国早期影坛出现的不同电影思潮，及其对于“中国现代民族电影”观念建构的作用，进行实事求是的研究和评价。

一、电影思潮与中国早期电影的发展

尽管自1896年开始西方电影就在中国译介放映，中国人也从1905年开始摄制影片，上海的《申报》《游戏报》等报刊也开始出现“影戏”类栏目，但是，在中国电影发展的最初阶段，中国人基本上没有把电影当作艺术去看，更多看作是一种游戏，所以，报刊上有关电影的文字大都是逸闻趣事或广告宣传，而少有关于电影本身的研究与探讨。中国影坛开始有自己真正的电影理论和批评，中国人开始有自己真正的电影思想观念，是1921年前后，上海影戏公司、明星影片公司等电影公司崛起，和《影戏丛报》《影戏杂志》《电影周刊》等电影报刊创办，以及各电影公司发行“特刊”作为宣传之后的事。此时，中国电影经历近20年获得较大发展，特别是“海上各影片公司莫不各有其个性和特别之作风”[3]，中国电影家、影评人和观众对于电影也开始思考和探讨，从而形成不同的关于电影的思想观念潮流。

中国早期电影思想观念，人们首先也是主要的，是从电影看外部世界，着重于电影与社会人生关系的认识。这是中国早期电影思潮最重要的内容。

中国早期影坛关于电影与社会人生关系的认识，最初大致有两种倾向：一种把电影看作是辅助教育、增进知识、传播文明的工具，另一种把电影看作是游戏、消遣、娱乐的工具。前者，1921年《电影周刊》创刊号“发刊词”有典型的表述，认为“二十世纪之电影事业，俨然成为一种势力，足以改良社会习惯，增进人民智识，堪与教育并行，其功效至为显著”。后者，中国电影拓荒者张石川在明星影片公司开张时主张“处处唯兴趣是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云”[4]的论调最具代表性。在中国电影早期阶段，后者是比较普遍的观念：“中国人一向把电影事业，当作游戏事业看的”[5]。

中国早期影坛把电影看作是辅助教育、增进知识、传播文明之工具的倾向渊源有自。1913年郑正秋与张石川合作拍摄《难夫难妻》就体现了教化人生的意味。1916年张石川拍摄《黑籍冤魂》，也有浓厚的教化人生、教化社会的色彩。特别是1922年，郑正秋与张石川创办明星影片公司，公司宣言强调，他们希望通过电影“补家庭教育暨学校教育之不及”，“可以凭着良心上的主张，加一点改良社会、提高社会道德的力量在影片里”[6]，以使他们摄制的影片能够“明星点点，大放光芒。拨开云雾，启发群盲”[7]。因此，虽然最初张石川更多从营业考量而主张“处处唯兴趣是尚，以冀博人一粲，尚无主义之足云”，拍摄了《滑稽大王游沪记》《劳工之爱情》等滑稽片，但是，因为这些出品难以与西方此类影片抗衡，张石川和郑正秋遂转而拍摄长片正剧《孤儿救祖记》并大获成功，这就使得郑正秋的影片摄制应“以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会”[8]，这种更多注重教化人生、教化社会的思想观念得到大大张扬。此后，不仅张石川赞同郑正秋的电影主张，明星公司其他电影家如周剑云、郑鹧鸪、任矜苹、包天笑等，他们发表文章所阐述的，也大都是这种注重教化人生、教化社会的电影思想观念。不仅如此，还因为《孤儿救祖记》开创中国自有电影以来的最高票房纪录，人们从此对国产电影刮目相看，并由此展开了国产电影的基础，造成空前的国产电影运动。国人认为“若《孤儿救祖记》者，其足以当中国影片之雏形矣”[9]。明星公司的电影思想观念得到广泛响应，从而形成一股电影“教化”的思想观念潮流。

把电影看作是辅助教育、增进知识、传播文明之工具的倾向，1924年前后，因为长城画片公司、神州影片公司和洪深、欧阳予倩等电影家的崛起，而生发出一种新的思想观念：电影“为人生”。从美国归来的梅雪俦、李泽源、程沛霖等长城公司电影家，还有志同道合而加盟的新文学家候曜、濮舜卿等，他们“断不肯敷衍塞责，为名利而摄制诲淫诲盗的影片，贻害社会，玷辱国家”，而要通过拍摄“问题剧”来“移风易俗，针砭社会”[10]。留法归国的汪煦昌、徐琥联合陈醉云、裘芑香、万籁天、李萍倩等创办神州影片公司，他们强调电影是“宣传文化之利器，阐启民智之良剂”，认为电影能“影响于社会人心者殊巨，盖以其能于陶情怡性之中，收潜移默化之效”[11]，注重“陶情怡性”而拓展了电影“为人生”的道路。明星公司的洪深和民新公司的欧阳予倩，作为著名新文学家，他们把“五四”文学精神引入电影，同样强调电影启迪人生、启蒙社会的艺术使命。是这些电影家在中国影坛高举“为人生”的大旗，以现代电影精神抵制影坛“邪道行而正道衰”的现状，在相当程度上扭转了中国早期电影发展的乱象和颓势。电影“为人生”因而成为中国早期影坛强有力的思潮。

中国早期影坛把电影看作是游戏、消遣、娱乐之工具的倾向也有其渊源。其实就中国早期电影发展总体情形而言，势力更强大且贯穿早期影坛始终的，不是电影“教化”或电影“为人生”，而是注重开心、消遣、娱乐的电影思想观念。中国早期剧情片的最初尝试，就是滑稽片、侦探片，大都是追求开心和消遣的。后来虽然电影“教化”、电影“为人生”思潮兴起，但是同时，追求开心和消遣的电影“娱乐”观念也是大行其道。“做影戏的人是赚钱，看影戏的人是消遣”[12]，成为中国早期影坛的常见现象。其中具有代表性的，就是1920年代中后期，开心影片公司、大中华百合影片公司、天一影片公司的影片摄制。开心公司专门摄制滑稽片，他们注重“所演之戏，无不滑稽而有趣”，追求“以引人开心为唯一之目标也”[13](P.91)；大中华百合公司把电影看作是消遣品，而一味欧化强调时尚、华丽、好看；天一公司拍摄非驴非马的古装片，宣称“不要用历史的眼光去看，要用娱乐做主观去消遣(历史)”[14]；以及稍后整个中国影坛泛滥的武侠神怪片追求那种“惊心悦目的娱乐”[15]，等等。它们既带来1920年代中后期中国电影的兴盛，又使中国影坛陷入“粗制滥造的局面便造成减价贱卖，越减价贱卖越粗制滥造”的严重混乱情形[16](P.1369)。1920年代末，这股电影“娱乐”思潮在相当程度上冲击了电影“教化”、电影“为人生”思潮。

电影“教化”、电影“为人生”和电影“娱乐”，是中国早期电影思潮的主流。与其同时发展的还有两个思潮，即电影“为艺术”思潮和电影“革命”思潮。

中国早期影片摄制大都忽视艺术创造，人们在观念上也是更多从电影看外部世界，着重于探讨电影与社会人生的关系。1920年但杜宇创办的上海影戏公司却独树一帜，注重在“技术之精深”和“美感”上下功夫，注重从电影审视自身，着重于探讨电影的审美特性。他们认为“影戏，动的美术也”[17]，强调“美是电影的生命”[18]；认为“摄影实在是电影的根本”[19]，探索“融画入影”的艺术表现[20]。但杜宇及其上海影戏公司的这种电影观念，不仅影响到与其合作拍片的史东山、姚赓夔(姚苏凤)、朱瘦菊、马瘦红等电影家，而且因为“同时代的电影摄影师争相模仿”[21](P.219)，李萍倩、徐碧波等电影家都明显受到但杜宇“为艺术”观念的影响。从而于1920至1926年间，在中国影坛形成一股电影“为艺术”思潮。

中国早期电影“革命”思潮，于1925年前后开始，共产党人何味辛(何公超)等在《民国日报》创办“电影周刊”以及后来创办《影戏春秋》杂志，他们(包括共产党人沈泽民)在电影批评中所张扬的电影“革命”思想观念。他们反抗商业化、娱乐化的美国电影，不满意当时国产电影的“古装片热”和“武侠神怪片热”，热切期望在中国影坛出现“赤俄新影片”，期望中国电影能够“揭发社会的黑暗，描写社会里穷人阶级的困顿、悲哀，指示社会以应该走的由彼可得救的路子”[22]。他们的思想观念影响了孙师毅、卢梦殊、陈趾青、阎折梧、李柏晋等电影家，促使国人开始从“革命”视角去认识电影与时代、与人生的关系，而逐渐在电影界酿成一股“革命”思潮，促使中国电影的思想观念和影片摄制趋向进步。

二、电影思潮内涵及其不同的思想观念

本文所论中国早期电影思潮，是以当时中国各大电影公司为基础，按照其相近的电影思想观念予以归纳的。大致可以归纳为五个思潮：以明星影片公司为代表的电影“教化”思潮；以长城画片公司、神州影片公司和洪深、欧阳予倩等为代表的电影“为人生”思潮；以开心影片公司、大中华百合影片公司、天一影片公司为代表的电影“娱乐”思潮；以上海影戏公司为代表的电影“为艺术”思潮；以何味辛等早期共产党人以及受其影响的孙师毅、卢梦殊、陈趾青等为代表的电影“革命”思潮。其中，“教化”思潮、“为人生”思潮和“娱乐”思潮是主流，“为艺术”思潮和“革命”思潮声势要弱些。

中国早期各电影思潮，不仅对于电影与社会人生的关系有不同看法，而且对于电影的审美本质、艺术表现、美学价值等也有自己的思考和探讨，形成不同的电影思想观念。

以明星影片公司为代表的电影“教化”思潮，强调影片摄制是要“补家庭教育暨学校教育之不及”，因而每部影片都“不可无正当之主义揭示于社会”；与此同时，他们看到当时的中国电影还处在“艺术幼稚的时代，实在不敢太新”，故采取“在营业主义上加一点良心的主张”[23]。“在营业主义上加一点良心”，因而成为电影“教化”思潮的核心观念。所谓“加一点良心”，涉及“教化”什么的问题，即他们提倡的“正当之主义”，就是“凭着良心上的主张加一点改良社会、提高道德的力量在影片里”[24]。从迎合社会心理、适应社会心理出发，他们强调面向普通市民百姓，搬演家庭故事、善恶报应、伦理道德等题材内容，劝善惩恶有功于世道人心，但也带有明显的教化意味。所谓“营业主义”，涉及如何“教化”的问题，他们主张“在戏里面把感化人心的善意穿插进去”[25]，要求“把每一本戏的主义，插在大部分情节里面，使得观众在娱乐当中，得到很深刻的暗示”。所以，他们要求电影摄制首先应该要有剧本、要有戏，为了有“戏”，又“必须养成选择之才能”“必须善下剪裁之工夫”“必须运用点缀之心思”[23]，改变了中国早期影片大都剧本粗陋、有影无戏的状况。如何“教化”还包括对于“影戏的意味，及摄成影戏的可能性”[26](P.41)的思考。明星公司电影家不但较早地自我摸索如何导演，认识到电影导演的重要性，强调影片摄制要“同化”为导演：“场场充满我导演者个人一系的意义，事事物物都合乎我导演者个人的意义，连得天然外景，也带着我导演者所抱意义的色彩”[27]；他们还在摄制中探索电影独特的审美创造，指出电影在“造意”“选地”“配景”“导演”“择人”“摄剧”“洗片”“接片”等方面与戏剧的不同，强调电影剧本要有电影意味，电影表演要自然、真实，尽可能将如此“带着我导演者所抱意义的色彩”的戏，更多地通过电影的特性体现出来。

电影“为人生”是中国早期影坛的重要思潮，主要由三支力量组成：一是梅雪俦、李泽源、程沛霖、侯曜、濮舜卿等长城画片公司电影家，他们要以电影“移风易俗，针砭社会”，认为影片摄制着重是“表现人生”“批评人生”“调和人生”“美化人生”。如何做到呢？他们主张摄制“问题剧”——“中国有无数大问题是待解决的，非采用问题剧制成影片，不足以移风易俗，针砭社会”[10]。而要摄制这种直面社会现实的影片，他们认为电影剧本创作非常重要，它应该富有命意和旨趣，要借写人把社会人生表现出来，并且要注重文学性和戏剧性。二是汪煦昌、徐琥、陈醉云、裘芑香、万籁天、李萍倩等神州影片公司电影家，他们看到电影“其影响于社会人心者殊巨”，故强调电影是“宣传文化之利器，阐启民智之良剂”。怎样实现呢？他们强调三点：影片必须剧本善、宗旨正，影片必须真实地描写社会人生，中国电影要以自己的民族样式和风格来表现民族现实。他们也看到当时中国摄制“问题剧”电影的重要性，但是，他们更注重电影与“人心”的关系，而强调“于陶情怡性之中，收潜移默化之效”[11]。因此，他们认为电影摄制不仅需要有“文学思想”和“社会常识”，还需要有“审美观念”[28]；并且与中国早期大多数电影公司追求剧烈、火爆、热闹的叙事不同，他们注重“冷静”的、“素描”般的社会人生描写，富于“意境”，淡而有味。三是新文学出身的电影家洪深和欧阳予倩，他们同样认为“影戏为传播文明之利器”[29]，认为电影能够普及社会文明，能够提升国民的人格和精神。故他们强调电影要直面人生、批评人生，要求电影“宗旨务求其纯正”，电影表现社会人生务求真实。进一步，他们强调电影摄制不仅要有主义有思想，他们还追求“思想的美化”，要把“思想融化在情绪之中”，然后“再使我们与思想浑然一体的情绪具体化而成形”[30]。而要摄制这样的影片，他们认为首先得有好的剧本，其次是电影思想内涵必须透过生动的形象刻画、丰富的情节结构和电影特有的影像画面表现出来。总之，长城公司、神州公司和洪深、欧阳予倩等电影家不仅强调电影内涵的“为人生”，同时也注重电影艺术表现的如何“为人生”。

作为贯穿中国早期影坛始终且势力强大的电影“娱乐”思潮，最具代表性的，是开心影片公司的滑稽片，大中华百合影片公司的欧化片，天一影片公司的古装片，以及后来整个影坛泛滥的武侠神怪片。(1)开心公司宣称“所演之戏，无不滑稽而有趣”，认为滑稽片能够消散抑郁、舒畅心胸，滑稽片寓庄于谐具有社会批判力，滑稽片寓教于乐有其独特的艺术魅力，这些都有助于人们对电影娱乐的认识。然而，开心公司“以引人开心为唯一之目标”，也导致其影片摄制趋向低级趣味、庸俗低俗，遂引发了1926年前后关于滑稽片的探讨。论者认为真正的滑稽片要“有主义”，滑稽片情节要合乎情理、笑料要能雅俗共赏，滑稽片要既滑稽又自然还含有深意，这加深了人们对于滑稽片及喜剧电影的理解。(2)大中华百合公司追求的娱乐，是强调电影要时尚、华丽、好看，他们迎合社会“倾慕西方化”的心理，主张影片中的生活风情、人物表情动作及布景服装都要“欧化”。这种倾向在中国早期影坛产生恶劣影响，也引起批评和讨论。人们从“真实性”出发，要求中国电影真实地表现现代中国社会和现代中国人，从“民族性”出发，要求国产电影摄制必须具有中华民族的独特意蕴、风姿和色彩，强调中国电影应该既是现代的，又是民族的。(3)天一公司的娱乐，是迎合观众而摄制非驴非马的古装片，“不要用历史的眼光去看，要用娱乐做主观去消遣(历史)”。他们不去表现中国古代那些“可歌可泣的故事”，而是“娱乐历史”，着意描写古代流传的各种奇闻轶事、神话传说，荒谬百出，其中又夹杂着旧道德旧伦理。电影界对“古装片热”进行了严厉批评，也对电影如何表现历史展开了讨论。认为历史片/古装片要努力发扬中华文明，历史片/古装片摄制要有历史感、现代性和民族性。它从正反两个方面，加深了人们对于电影表现历史题材、反映古代生活的认知。(4)“武侠神怪片热”追求“惊心悦目的娱乐”，此类影片维护封建社会和封建体制，宣扬忠孝节义、善恶有报等封建观念和迷信思想，及其武侠、神怪与情爱的类型叙事的走向庸俗媚俗，被舆论界批评为“火烧、大闹烧毁了脆弱的中国影坛，剑仙、侠客破灭了萌芽的影艺生命”[31]。批评者强调武侠神怪片的摄制要更多注重“武侠”的社会人生内涵而不能只是“神怪”，要运用艺术手法集中描写剧情、塑造性格而勿以打杀格斗、尤其是仙术魔力作为重点。当然，武侠神怪片的故事讲述比较精彩，运用特技加强场面效果使打斗显得惊险、激烈、好看，运用倒摄、慢摄、复摄等特技把各种令人不可思议的东西实现到银幕上去，也让人们印象深刻。

以上海影戏公司为代表的电影“为艺术”思潮，刻意求工、注重美感，对影片的镜头、画面、构图及布景都追求“美”。他们将“动的美术”之美看作是电影的生命，认为电影就是透过摄影机而创造出来的一个“美”的世界，目的是使观众在枯寂单调的生活中触动思想和情感。如何实现电影之“美”呢？他们追求“融画入影”，强调“摄影实在是电影的根本”，注重影片摄制中“光”的重要性和“光”的美感，以及选景、布景的美的表现。中国早期影坛普遍不重视电影艺术之“美”，尤其是不会运用“影”去表现“戏”，所以，尽管但杜宇、史东山他们更多注重形式的美，而有时忽视社会人生内涵也受到批评，但是他们的电影观念有其独特贡献。“为艺术”思潮还激发了当时中国影坛，围绕“电影有没有艺术价值”和“电影如何成为艺术”展开讨论，又促使人们进一步去思考电影的审美特性和艺术创造。

中国早期电影“革命”思潮其实是1930年代左翼电影潮的萌芽。何味辛(何公超)、沈泽民等共产党人以及受其影响的孙师毅、卢梦殊、陈趾青等电影家，面对当时中国电影漠视最广大的社会下层现实人生的严峻危机，尖锐地指出：“我们制造电影者还是把寒冷者的颤缩，饥饿者的呼声，受侮辱受剥削者的局促辗转忠实地表现于银幕上呢？还是闭着眼睛，无视社会的很明显的现象，而热心制造肤浅无聊的仅使观众露笑脸于暂时的‘言情’和与现代人痛痒不相关的‘历史’呢？”[22]他们“期待着‘往下层的影剧’！”期望影片摄制“为中国的下层民众发出几声大声的呐喊”[32]。故他们要求，一是电影要表现“现代的被压迫的大多数民众”的生活，二是电影要“唤醒他们起来革命、反抗、争自由”，使中国电影也像苏俄电影那样具有一种“奋斗、革命、平民的色彩”[33]。

三、趋向“现代的”“民族的”“电影的”观念建构

中国电影和电影观念的发展方向，是人文意识的现代电影，世界视野的民族电影，影像本体的艺术电影。简言之即“中国现代民族电影”。创建中国现代民族电影有三个关键词：现代的，民族的，电影的。“现代的”是指电影要表现社会人生，尤其是要表现人，电影发展是为了促进民族国家现代化和人的现代化。“民族的”是指中国电影要用富于民族性的独特创造融入世界现代电影大潮中去，与其他国家民族电影共同发展和丰富世界电影。“电影的”是指要运用镜头、画面、光影、色彩及其联结与运动等电影媒介去表现社会人生。[34]

那么，中国早期这些电影思潮，它们对于“中国现代民族电影”观念的建构又各自起到了怎样的作用呢？

以明星影片公司为代表的电影“教化”思潮，主张电影摄制“在营业主义上加一点良心”，以教化人生、教化社会为主旨。尽管其“教化”有改良主义倾向，有时甚至趋于保守陈旧，也尽管他们对于电影摄制的镜头、构图、光影等思考和探索不够，但是，电影“教化”思潮对于“中国现代民族电影”观念的建构有几点是非常重要的：它强调电影的社会使命感和教育功能，促使中国早期电影观念的建构转向一种严正的面貌；它将戏剧理论引入电影理论进行阐释，推动了中国“影戏”电影观念的形成；它强调“主义”的表达要与较好的电影叙事相结合，促进了中国电影叙事艺术的发展；它初步认识到电影导演的重要性，电影剧本要有电影意味，电影表演要真实自然，推动影坛去努力探索电影的审美特性。

以长城画片公司、神州影片公司和洪深、欧阳予倩等电影家为代表的电影“为人生”思潮，在“邪道行而正道衰”的中国早期影坛，虽然只于1924年至1926年前后存在着，并且在其后流行的“古装片热”“武侠神怪片热”中，甚至连长城公司、神州公司电影家也卷入其中，但是不可否认，“为人生”思潮极大地促进了中国早期电影观念的发展。它强调电影的社会使命是“为人生”，强调电影要发挥移风易俗、陶冶性情和传播文明的作用，充实了中国早期电影的“现代”质素；它强调剧本创作对于影片摄制的重要性，认为电影摄制应该实行“导演中心”制，主张电影表演要真实自然，有助于人们对于电影艺术的认识；它认为电影的审美特性是视觉艺术，强调画面构图、镜头运用、影像造型对于电影表情达意的决定性作用，又在一定程度上加深了人们对于电影本体的理解。

电影“娱乐”思潮以开心和消遣作为追求，其滑稽片、欧化片，尤其是整个影坛泛滥的“古装片热”和“武侠神怪片热”，给1920年代中后期的中国银幕带来严重混乱。不过即便如此，“娱乐”思潮对于“中国现代民族电影”观念的建构也不是全无益处的。例如，开心公司认识到新奇的“诡术摄影”能够提供人们诙谐有趣的笑料，而重视“用活动影戏技术来摄影”[35](P.5)；滑稽片的讨论又加深了人们对滑稽片及喜剧电影审美特性的理解，为1930年代中国喜剧电影的发展奠定了基础。同样地，大中华百合公司影片也让人们认识到布景、服装的美感对于电影艺术的重要性；而舆论界批评“欧化”倾向，强调中国电影既要表现“华人之真实状态”，又要拍摄“纯粹的中国影片”[36]，更从观念上确立了中国电影既是现代的、又是民族的审美格调。天一公司始作俑的“古装片热”，其初衷是提倡“发扬中华文明，力避欧化”[37]，它促使人们去思考“建立起中国电影之民族的格调”[38](P.1385)问题；“古装片热”讨论，又使人们懂得古代题材电影摄制要有民族性更要有现代性：要“把我们古代的事实，加以新时代的生命的注入，而重新组织”，切不可“取材于古事蒙以现代的外形，躯壳易以新，事迹仍其旧”[39]。同样地，“武侠神怪片热”在表现社会人生方面受到批评，但是，电影家追求“惊心悦目的娱乐”，其镜头、画面、光影的影像奇观拓展了中国电影的艺术表现力，推动了中国早期电影艺术的进步。其故事讲述的精彩别致，其武打设计和表演的惊心动魄，其摄影技术的神奇玄妙，促使中国电影的情节叙事、场景设置和镜头表现趋于进步，也加深了人们对于影像、画面、光影等电影审美特性的认识。

以上海影戏公司为代表的电影“为艺术”思潮，流露出“艺术至上”乃至“唯美”倾向而受到批评，然而它在电影艺术表现方面有诸多思考和探索：强调“影戏，动的美术也”，促进了国人对于电影艺术美的认知；强调“摄影实在是电影的根本”，促进了国人对于电影本体的认知；探索“融画入影”，又加强了国人对于运用镜头、构图、影像、配光来叙述故事、表现人物、营造意境等电影创造的认知。促使国人注重基于电影本体的艺术创造。

在中国早期影坛，电影“革命”思潮还只限于理论探讨而没有影片实践。它在思想观念上一改之前中国电影与时代精神大都隔离的状态，强调电影艺术与时代精神表现相结合，充实和发展了中国电影的现代性，为后来中国左翼电影运动打下了基础。

法国哲学家丹纳说：“科学同情各种艺术形式和各种艺术流派，对完全相反的形式与派别一视同仁，把它们看作人类精神的不同的表现，认为形式与派别越多越相反，人类的精神面貌就表现得越多越新颖。”[40](P.11)评判中国早期电影思潮也是如此，“教化”思潮、“为人生”思潮、“娱乐”思潮、“为艺术”思潮和“革命”思潮，它们都是中国早期电影家、影评人和观众对于电影的理解和认知的不同表现。通常人们在评价文艺发展历史时会突出“主流”、贬抑“支流”、批评“逆流”，然后评定它们的促进或反动作用。然而，历史是在各种不同倾向所形成的合力中发展的，黑格尔的“正—反—合”观点是辩证的、科学的。中国早期电影思潮的发展也是这样。虽然各种电影思潮的思想观念有所不同，有时甚至在某些方面产生矛盾，但是，正是在这些或相同或矛盾的合力中，它们推动了中国早期电影观念的发展，推动了“中国现代民族电影”观念的初步建构，推动了“中国现代民族电影”的创作实践。

就电影观念的现代性来说，最早在中国影坛张扬“不可无正当之主义揭示于社会”的郑正秋的电影“教化”观念影响巨大。而随着现实的发展，中国早期影坛的“有主义”也在发展和深化，出现了“为人生”思潮着重针砭社会、批判现实的“有主义”，和“革命”思潮“为中国的下层民众发出几声大声的呐喊”的“有主义”。它们推动着人们对于中国电影现代性的认识。郑正秋的观念变化最有说服力。郑正秋早先的“有主义”更多是传统伦理道德的教化，然而，他称赞后起的“为人生”思潮之“有主义”[41]，又在“革命”思潮推动下，开始“为弱者鸣不平”“替穷苦人叫屈”，直至1930年代初，认识到“电影负着时代前驱的责任”，认识到电影承担着“反帝”“反资”“反封建”的历史使命[42]。同样地，史东山、李萍倩等“为艺术”电影家受到“为人生”思潮、“革命”思潮的冲击，也走出“艺术至上”和“唯美”，走向电影“为人生”，最后走向电影“革命”的左翼。——中国电影要针砭社会、批判现实，要为社会底层民众呐喊，它初步确立了“现代的”中国电影观念。

以电影观念的民族性而论，“教化”思潮、“为人生”思潮都注重中国电影摄制要具有民族特性，强调“不要用欧化的格式来表演中国影戏，中国影戏是表演中国人的事情，须依照中国的风俗习惯，否则，便是失真，便是不合情理”[43]；相对地，“为艺术”思潮不大注重电影摄制的民族性，“娱乐”思潮走得更远，如大中华百合公司甚至一味追求“欧化”的时尚、华丽、好看，天一公司拍片的出发点是要“建立起中国电影之民族的格调”，而其实是把“民族的格调”混同于旧道德旧伦理。如前所述，舆论界对大中华百合公司的“欧化”倾向，对天一公司搅动的“古装片热”进行批评、展开讨论，强调中国电影既要表现“华人之真实状态”，又要拍摄“纯粹的中国影片”，让人们懂得中国电影既是现代的，又必须是民族的；强调古装片摄制要“把我们古代的事实，加以新时代的生命的注入，而重新组织”，切不可“取材于古事蒙以现代的外形，躯壳易以新，事迹仍其旧”，又让人们懂得真正的民族性必须是具有现代性的民族性。——中国电影既是现代的又必须是民族的，而真正的民族性是具有现代性的民族性，它初步确立了“民族的”中国电影观念。

中国早期电影思潮对于“电影的”观念的认识也是相辅相成、逐渐深入的。“教化”思潮电影家大都是戏剧出身，他们把戏剧理论引入电影理论，形成“影戏”观念而促进中国电影叙事艺术的发展；“为人生”思潮强调剧本的重要性，主张“导演中心”制，强调表演真实自然，有助于人们对电影“综合艺术”的认识；武侠神怪片追求“惊心悦目的娱乐”，也加深了人们对于电影注重影像、画面、光影等审美特性的理解。然而真正促进国人对于电影本体的认知，还是“为艺术”思潮所强调的“摄影实在是电影的根本”的观念。郑正秋戏剧出身常用戏剧手法拍摄电影，他张扬“有主义”而批评但杜宇“艺术至上”，然而，他对于但杜宇摄影“技术之精深”极为推崇，高度称赞但杜宇“尤于光为巧妙，无论选景布景，在在有美的表现，即一物之微之设置，亦务求引起观众之美感”，从而“将吾国对于自制影片薄弱之观念，沉寂之空气，极力震荡”，开辟了中国电影“新纪元”[44]。这也是人们批评武侠神怪片“论其情节，虽近荒唐，然摄制上之千变万化，实较其它影片尤为繁复，似此奇特之技术，贡献于国产电影界者匪鲜”[45]的主要原因。——中国电影应该以影像、画面、光影等电影特有的技艺表现社会人生，它初步确立了注重“电影的”艺术表现的中国电影观念。

中国早期电影思潮正是在如此“合力”的推动下，初步建构了“中国现代民族电影”观念，从而在思想观念上为1930年代中国电影的走向成熟奠定了基础。