儒家“贫贱论”与中国早期电影的“下层”价值观

安 燕

[提要]中国早期电影在富与贫、上层阶级与下层阶级的价值论态度上，无一例外地将道德优先性锁定在贫贱者和下层社会身上，表现出极其典型的“贫贱—君子—谋道”的“下层”价值观，体现出儒家将精神、道德力量转化为社会政治力量的核心理想。耕读相兼道学平等的传统也深深影响了中国早期电影的观念与实践，使得“向下层去”的电影价值观获得了无与伦比的时代真理性。当传统思想与马克思主义结盟于危机时代，电影创作迅即在内容与形式、美学风格上开启出以“群众力”为核心表达的“力的美”时代。

在中国早期电影史上，有一个特别引人深思的现象：无论是20世纪20年代的家庭伦理剧、30年代初国片复兴运动时期的悲情伦理片，还是追求进步、革命、民族解放的左翼电影、战时电影、战后电影，在富与贫、上层阶级与下层阶级的价值论态度上，都无一例外地将道德优先性锁定在贫贱者和下层社会人身上。左翼电影的代表作之一《三个摩登女性》给出了一种典型的时代道德观：“真正的摩登女性是有理智的、英勇的、能够自食其力的”，而骄奢淫逸或沉迷于恋爱的表面摩登是脱离时代道德的。有意思的是，女主人公周淑贞作为一个自食其力的电话接线生，毫无疑问寄托着影片“摩登”的理想。但这一人物形象仍然被当时的主流评论批评为“不免软弱”，其原因不仅在于她作为下层阶级与上流社会的调和，更在于她不够像下层阶级：“编剧者不写她是个下层的女工而写成她是个电话接线生”“乃是根本上的不稳固”，因为电话接线生的生活并不怎么苦，故应当“要使周淑贞的生活更苦些”。[1]自食其力作为时代新道德，要表现其难度、深度，表现其道德修身、思想进步的艰苦过程，自然是越贫贱越下层越有力量。如此“贫贱—道德”观绝非偶然，也非一时一地，而是普遍存身于中国早期电影中，其作为一种思想范型，一种道德修身观，有着深刻的思想史理路可循。

一、贫贱与道德苦修

在中国思想史上，“贫贱论”经历了复杂的演化、变迁和发展，直到近现代与马克思主义合流后，生成为一种独特的贴合时代的思想形态，深刻地影响了现代中国的文艺创作。《论语》 言：“子欲居九夷，或曰‘陋，如之何？’‘君子居之，何陋之有？’”在孔子看来，陋与不陋、贫与不贫，不在物质而在精神里，有德性、道德，便会变“陋”为“不陋”。 孟子言：“舜发于畎亩之中，傅说举于版筑之间，……故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身……”贫贱与道德苦修紧密联系在一起，与儒家的修身传统、内圣工夫不可分离。王阳明更是说“苟不能甘至贫至贱，不可以为圣人。”自孔子提倡“君子谋道不谋食”，孟子斥责谋利的商人为“贱丈夫”，荀子贬“治生”非“君子”所应为，经典儒家就确立了其道德论基础，在谋食与谋道之间，前者不过是修身、谋道的途径和工具，后者才是精神归宿。儒者在职业等级观念方面，对卖文、为医、占卜等评价都不高，正因其衡量尺度是道德而非效益。士人常将“谋食”与“谋道”作对立观，即使声言关心“人伦日用”的儒者，也往往将形而下的“生计问题”化为义理、道德空谈，将“生存”课题抽象化。乃至颜元批评“后儒既无其业，而有大言道德，鄙小道不为，真如僧道之不务生理者矣。”[2]

“贫贱—君子—谋道”“富贵—小人—谋利”作为经典儒家道德论体系的题中要义，也深刻地影响了中国早期电影的题材选择、故事讲述和观念阐释。孙师毅在《往下层的影剧》中，批评“国产影剧的取材，实在是太于比附上流”“有‘往下层’的必要”。因为“在现在的社会中，用社会学上‘贫乏’的意义来解释，除去有数的一小部分资产阶级以外，几乎大多数都是站在‘贫乏线’上或在‘贫乏线’以下的人。换句话说，就是社会上最多数人的生活，就是这种无产阶级下层社会的人的生活。”这样的生活才是“丰富的，足以使人感动，足以使人悲泣，足以使人低徊，足以使人兴奋，……因其事实普遍于社会之各方面，故具有极大之普遍性”。而那种“上流社会”“特殊阶级的生活”，“不过是鳒鳒鲽鲽，两情缱绻的绅士爱情，琐琐屑屑，口角争斗的家庭故事。……浮浅，无聊，可厌。”[3]下层社会的生活才是中国社会普遍状况的反映，蕴含着中国社会发展的危机与前景，它是丰富的值得书写的，上流社会的生活则是浅薄可憎、脱离时代主潮的。

有论者在评价20年代后期的国产电影时，也批评国产电影“对于现代民众的生活状况，完全没有甚么表现，没有代表出现代的社会是个甚么社会”，只是“抄袭旧式整本大套的小说，除了崇拜君权，迷信神权的旧假面，就是上一乘的作品，也无非是鼓吹着提倡着‘崇拜金钱、迷信国权’的新假面”“它不能代表现代的被压迫的大多数的民众，它已失去了它有力的拥护者。……民主影剧的革命化，根本地，若不站在民众自身的社会的关系上，代表他们自己阶级的感情、意欲、思想，它永远不会成为民众自身的影剧。”[4]电影作为“文化的前线上一位冲锋的战士”，[5]承担着“宣扬文化、启发民智”“提倡民族固有之美德，指示时代的正轨”[6]的“谋道”重任，“被压迫的大多数的民众”而非贵族阶级或上流社会才是这“时代的正轨”的指示者、承担者、践行者，表现他们才是电影打破旧剧、变革自身的根本旨归，也才是影剧谋时代“正道”的根本使命。

凌鹤在《孙瑜论》一文中，谈到孙瑜对下层社会“人性”的偏爱，总是将下层社会贫苦人们的“勇敢、朴质、勤俭、真情”视之为“光明”，视之为“人性的崇高”，将上层社会视之为黑暗和人性的恶。孙瑜的罗曼蒂克固然出离不了空想，没有深入到造成善与恶的社会环境，但其观念仍然折射出经典儒家的贫贱—道德论思想。绝非孙瑜一人，而是几代电影知识分子都不约而同地将纯洁的道德、反帝反封建、社会改革和民族解放的“道”寄托在劳苦大众的身上。在《费穆论》中，凌鹤高度肯定《城市之夜》“充满了作者对于下层社会的热情，同时也充满了作者对于上层社会的憎恶”“作者洋溢着丰富的正义感，而这正义感是寄托在贫穷之群的身上表现出来”[7]。正如孙瑜在《野玫瑰》中，借男主人公之口，对乡野姑娘喊出：“你的健美的身体，是中国新女性的模型，在你活泼闪动的双瞳里，我看见勇敢博爱，伟大的灵魂——中国的需要。”[8]在《到自然去》一片中，孙瑜将荒岛上的富人与穷人掉了个，让富人们洋相百出，暴露出怯懦、虚伪、无能的本来面目，相反，属于下贱之流的仆役却因“适者生存”而优胜，成为新环境的“领袖”。虽然孙瑜再次犯了空想主义的毛病，但其将道德、道义、德行寄托在贫贱者身上的儒家理想，显示了他浪漫主义的现代激情之中仍然深蕴强韧的传统力。

通过贫富、善恶对立的二元论结构来践行道德下层、理想下移的政治、文化、社会价值观，是早期电影的一个重要特征。去除因果报应、天良感化、团圆的迷信的陈腐逻辑，郑正秋的《姊妹花》《上海一妇人》等皆表现了贫贱—良善、富贵—丑恶的道德对立，身处贫穷和苦难中的下层人总是能自食其力，在不幸中奋力求生存，并具有隐忍、甘于牺牲、舍生重义的传统善德。侯曜的《一串珍珠》在批判拜物教和虚荣心的同时，让人物回到贫贱的生活修身养志，通过事上的磨练工夫来重新致得良知，从而对贫贱中勤俭与安分的传统美德予以了赞美。朱石麟编导的《青春》则表达了一个传统精神消逝的寓言，通过物欲横流的都市生活与贫贱乡村生活的对比，批判了富贵所带来的美好人性的失落，礼赞了纯洁乡村对无邪人性和传统道德的守持。《桃花泣血记》《故都春梦》《渔家女》《城市之夜》《小玲子》等，都不约而同地将贫苦生活指向的“纯洁乡村”作为盛行金钱制度的堕落都市的对立与救赎力量。在卜万苍执导的《渔家女》中，男主人公崔时俊面对天真烂漫、沉醉于自由自在的田园生活的渔家女琼珠，情不自禁说出：“你的纯洁的心，天真温柔的性格，是世界上最宝贵的财富”“大自然的教育是比什么都好的教育”。在出身贫苦的琼珠和出身富贵的国瑛之间，前者才是值得爱的，才是纯美人性、人格的化身。最后，被迫害致疯的琼珠悲愤地喊出：“你们有钱的人，才会把钱看得那么重，把人看得那么轻。”无疑是对有钱人丑恶人性、卑劣道德的控诉。下层社会的贫贱者天然享有“百姓日用而不知”的自然美德。

无独有偶，柯灵曾评价《都会的早晨》中的奇龄，将奇龄所置身的贫贱的环境与“坚强的意志，高尚的精神”画上等号。一对同父异母的兄弟生长于两个不同的环境，“一方因为处在资本主义的有闲者的环境下，必然地养成了不求上进，度着淫奢生活的惠龄和他的没落、被抛弃在被压迫层的奇龄——映射着新兴势力的抬头，必然地成了一个具有奋斗精神的真实的人物来”[9]。过着贫苦生活的被压迫阶级奇龄，不为财富所惑，毅然离开资本家父亲，走向广阔的社会，成为大时代新兴力量的一员，成为一个为消除阶级压迫实现人的平等的“谋道者”。该片正是以鲜明的阶级观点，歌颂了贫穷者的坚强不屈、敢于斗争、嫉恶如仇，“对有产阶级的丑恶灵魂和卑劣面貌”进行了深刻的揭露，因而具有“强大的震撼人心的力量”。[10](P.260-261)与《都会的早晨》惊人相似，史东山的《人之初》也塑造了一对成长在不同环境里的同胞兄弟，他们“在不同的物质环境中，穿上了长短不同的衣服后，却会变成不同的人”，一富贵一贫贱，“决定他们世界观和性格的不同”，影片“是一面社会的明镜，它照出了有几个臭钱的人是怎样的神气活现，仗势凌人”[11]，而贫苦的人勤劳、善良、勇敢，他们才是阶级解放、民族独立的终极力量。在卜万苍执导的《黄金时代》中，呈现了两种截然对立的青年价值观，“春在江南”的富家子女们抱着“青春不再”的看法，及时行乐，沉湎于糜烂的生活，他们的“黄金时代”是对国难视而不见、淫靡享乐的时代；而“下贱的人们”的“黄金时代”“乃是想趁这大好光阴，在牛马一般的工作的疲乏之中，还极力读书，希望认识几个字，以自己之团结的力量，消灭自己的一群中之文盲的成分”[12]。《一江春水向东流》更是尽情展示、深刻批判了“上层社会的一切恶习”“控诉了腐朽的上层社会对青年的毒害”，而在社会底层苦苦挣扎的女主人公素芬则是完美道德的化身，“她的善良，她的诚实，她的朴素，她的吃苦耐劳。她对婆婆的照顾，对子女的疼爱，对丈夫的思念和体贴，体现了中国劳动妇女传统的优美品德”[10](P.220)。

中国早期电影的这种“贫贱—道德修身—谋道”的创作观念与实践，体现的正是儒家将精神、道德力量转化为社会政治力量的核心理想。如杜维明对颜元的阐述：“颜元主要关心的是怎样把修身的精神力量转化为社会政治力量，以达到根据儒家理想去改造世界的目的。在他看来，效用性是儒家真理的关键，一般说来，有用意味着一个人自己努力的目的不仅仅是获得一种内心平静，而且还要对他的环境作出直接明确的贡献，并在本地区为他的同胞树立起一个行动的榜样。……孔子信徒，企图在完全孤立的状态下通过修炼精神就能表现他的真正形象，这是不可思议的。照儒家传统看，自我实现的标准应由其效用的程度来衡量。”[13](P.186)贫贱—道德—谋道，富贵—丑恶—谋利，构成了中国早期电影人物构型与叙事演进的核心二元论模式，如此观念固然与时代的阶级诉求、民族国家诉求不可分离，但不能不说与经典儒家强有力的思想文化范型紧密联系在一起。王夫之视“销磨岁月精力于农圃箪豆之中”为“鄙”，[14](P.64)在其强烈的精英表述之下，蕴含的是与孔子“忧道不忧贫”一脉相承的思想，即士人“谋食”不在于就食谋食，而在谋食的过程中修炼自身，以道谋食、谋食以道，“道”的内涵正是“修身的精神力量转化为社会政治力量”。

二、耕读传统、道学平等与“下层”价值观

欧阳予倩1937年编导的《如此繁华》呈现了一个令人颇感意外又耐人寻味的结局：爱慕虚荣、贪恋享乐的小资产阶级太太陶春丽离开了投机钻营、懒惰、自私的丈夫，追随进步爱国学生张玉成而去。张玉成认为过惯了享乐生活的陶春丽跟不上他“流动的生活，斗争的生活”，陶春丽脱掉摩登之装一身村姑打扮出现在张玉成所乘的列车上，调皮地说：“你说跟得上还是跟不上呢？”二人相视而笑，结局圆满。村姑而非摩登女郎的身份构成了革命青年“谋道”的道德论认同——后者意味着腐化堕落、卑鄙自私、不劳而获，前者则意味着纯洁高尚、勇敢进取、自食其力，这正是革命的道德基础。有意思的是，资产阶级家庭出身的革命青年张玉成可以不在意陶春丽的已婚者、偷窃者身份，但却介意她的阶级身份，以及她的阶级身份带来的贪慕虚荣、享乐的恶习。在陶春丽身上，明显交织着一种二重性人格，一方面虚荣、贪图享乐，一方面善良、诚实、有同情心、追求进步，就像她在影片中唱的两首歌——《如此繁华》与《我爱自由》，分别代表了这两种不同的人格。显然，无论是创作者，还是剧中的革命青年张玉成、刘英华，都将这两重人格分别归属、对应到小资产阶级富太太和贫贱村姑身上，在此，“贫贱”无疑具有至高无上的道德优先性。农妇而非小资产阶级太太享有天然的道德优势，这是他们能一起过“流动的生活，斗争的生活”的根本条件。《如此繁华》最后以读书人与农妇的结合并走上共同奋斗之路收场，虽然这一结局不无生硬和突兀，却折射出中国思想史和文化史上耕读传统与道学平等的思想对后世的影响。

耕读传统，即是以读书与治农为根本的传统。本来，士人以“不事生产”为高、以治生为俗累的观念在中国古代社会占有重要地位，所谓“一名为士，口不言钱，更无米盐俗事”。[15](P.37)直到明代，还有刘宗周、王夫之等学者坚持传统士不言利的观念，将治生视作传统士人所不齿的“货殖”，认为“孳孳为利，专心并气以趋一途，人理亡矣”。[16](P.42)但另一脉传统也与之形成分庭抗礼之势，即耕读相兼的传统。《尚书》最早将君子与耕作联系在一起：“君子所其无逸，先知稼穑之艰难”。[17]汉代确立了孝悌力田制度来推进教化传统，将力田与道德相联结，对后世影响很大。唐代聂夷中《客有追叹后时作诗勉之》云“在暖须在桑，在饱须在耕。君子贵弘道，道弘无不亨。”讲出了耕作与弘道的关系。在明代道学平等的思想及士大夫世俗化平民化的影响下，耕读传统取得了日益重要的地位。李颙、顾炎武、陆世仪、魏礼、陈确、张履祥等人都表达了对“士无恒产”“鄙意为农”观念的质疑和反思。陈确说：“唯真志于学者，则必能读书，必能治生，天下岂有白丁圣贤，败子圣贤哉！岂有学为圣贤之人而父母妻子之弗能养，而待养于人者哉！”[18](P.158-159)他将奉养父母妻子、农民的劳作及勤勉视为仁义的化身，上升到道德高度。由农业文化心态衍生而出的务实精神和变通观念，使得士人能在“耕”与“读”之间颇为从容，进可以博取功名，退可以隐居自守，并将农耕稼穑与读书修为相联系，将农业生产视为“修齐治平”的基础。明代思想家张履祥就认为：“夫能稼穑，则可无求于人，可无求于人，则能立廉耻，知稼穑之艰，则不妄求于人；不妄求于人，则能兴礼让。廉耻立，礼让兴，而人心可正，世道可隆矣。”[19](P.5)

李颙把“躬亲稼圃”作为士人治生入世的条件。他说: “志在世道人心，又能躬亲稼圃，嚣嚣自得，不愿乎外，上也。”[20](P.402)他认为从事稼圃并不妨碍问道求学，相反，躬耕稼圃与入世谋道相统一才是士人的完美状态。孙逢奇的耕读相兼思想是通过日用伦常的实践去体认天理，他认为去欲存理的道德修养存在于一切劳作之中。颜元把生产劳动当作道德修养的必要途径，他说：“吾用力农事，不逞食寝，邪妄之念，亦自不起。”[21](P.624)专注于农事，精神有所寄托，就不会产生邪念，有利于道德的培养。事实上，耕读被作为政治、道德表达，由来已久，谋生对于士人来说，只是守节明志的条件而已，耕读传统成为士人隐退守节明志的思想依据。故在“以学为稼”与“以稼为学”的关系上，“以稼为学”才是根本。陈确说，孔子不满樊迟请学稼，是因其以学为稼，这仍是小人。“以稼为学者，虽终身南亩而尊德乐谊，吾必以大人之名归之。”[22](P.250)“以稼为学”诠释了士人在乱世中自食其力、义利两全、守节谋道的生存状态。耕读传统在明清士人中的普遍化，固然与社会巨变、时局动荡、生存艰辛关系密切，也与明代以降的道学平等思想和士大夫的世俗化平民化有关。《传习录下》说：与愚夫愚妇同的，是谓同德；与愚夫愚妇异的，是谓异端。当时私学教师中有大量“不屑仕进”、不事权贵的人，如吴与弼、郑玉、颜元都是终身不仕，与下层劳动人民密切结合。他们的弟子胡居仁、陈献章、鲍元康等也是走平民化的道路。士大夫的平民化推进了耕读传统的深化，使其在明清经世致用的务实学风中成为“实学”而焕发光彩。

耕读相兼道学平等的传统也深深影响了中国早期电影的观念与实践，使得“向下层去”的电影价值观获得了无与伦比的时代真理性。在这一传统的影响下，中国早期电影所聚焦的“下层”价值观呈现出从浪漫主义空想到现实主义实践的转向。侯曜创作于20年代的《弃妇》和《海角诗人》体现出陶渊明式的遗世独立的浪漫主义精神。影片中的两位知识分子主人公虽然现实遭遇不同，但都通过退身自然返回乡村来对抗现实的不公和压迫。无论是《弃妇》里的芷芳，还是《海角诗人》里的孟一萍，他们身上体现的正是进可以博取功名、退可以隐居自守的耕读价值观。在面向“下层”(农民)的态度上，20年代置身于“五四”新文化思潮中的侯曜，思考的向度与“国片复兴运动”时期的影片以及左翼电影有所不同，一方面，像鲁迅一样，他表现了退回乡村的知识分子与农民的巨大隔膜和精神痛苦，乡村也有强盗和恶霸，欺凌和压迫；另一方面，他由衷地赞美乡村清风明月般的牧歌生活和纯洁的人性，由此对“耕”的生活表现出某种矛盾性，揭示出传统耕读思想的现代变形，也折射出侯曜作为“五四”知识分子在传统与现代之间的徘徊。有意思的是，早期电影中，在爱情向度上，有文化的男主人公总是爱上贫苦的乡村女孩，农家女或渔家女，富人家的小姐总是爱情失意者。《海角诗人》中的孟一萍爱上了贫苦的渔家女，拒绝了爱好虚荣的富家小姐；《玉洁冰清》《渔家女》中的知识青年爱上的是勤劳质朴的渔家女，不爱富家女；《桃花泣血记》中的德恩爱的是贫苦家庭的村姑，不爱城里时髦摩登的富家女。在贫与富之间，爱情、道德、人性的天平在贫者一边，这是“读”与“耕”结合的前提。

费穆执导的《城市之夜》的结局，讲述资本家的儿子跟着女工和其他被驱逐出城市的人们到乡村去建设“新生活”，体现的也仍然是耕读相兼的理想。虽然这一结局遭遇左翼评论阵营的批评，认为“犯了极大的改良主义的、空想的社会主义的错误”“这一段是不必要的蛇足，也就是作者有意或无意地歪曲现实而加上去的幻想”[23]。但从费穆解决问题的方案中，不难看到在“摩登圣人”的传统理想与激烈的现实政治之间，其价值选择的天平在前者，耕读相兼的传统构成了他对现代中国想像的基本底色。《天伦》亦然。主人公为了让城市里的儿子儿媳戒掉恶习，带着一家人回到乡村，做起收容老人、教养孤儿的工作，体现出儒家的仁爱理想。这一道德理想只能由乡村而不是城市来承载，其实现的途径正是耕读结合。《天伦》批评时人好吃懒做、贪图享乐的恶习，试图通过耕读结合和力行来改变人的道德状况。早在1919年，李大钊就发表了《青年与农村》一文，热情号召中国青年到农村去，既可拯救农民于麻木愚昧，又可摆脱城市的腐朽堕落，鼓励青年在农村的纯净中找到安身立命之所。显然，《城市之夜》《天伦》的思想与之如出一辙。

1948年“昆仑”拍摄完成的《关不住的春光》更是将实业救国的理想寄托在“耕读相兼”上，小资产阶级知识分子梅春丽由于秉性软弱，思想糊涂，虽然要求进步参加抗战，但在婚姻和事业上都走上了一条失败的路。其姐夫在上海办的实验农场，将农学知识用于农业实践，满载自食其力、实业救国的理想，吸引了一批有理想的人参加农场的工作。农场生机勃勃的生活，也令梅春丽非常向往。最后，她在农场朋友们的帮助下，挣脱唯利是图的买办资产阶级丈夫吴警之的控制，投身到姐夫的农场，恢复了青春和自由。毫无疑问，进步知识分子林尔文、陈蕴奇的农场将耕读相兼的传统移植到都市，它是光明、进步、革命的寄居地，是对抗都市的腐朽黑暗、投机谋利、金钱至上的希望之所在。虽然该片被认为“把生活的光明面归结到林尔文的农场，这也是不现实的”，[10](P.231)但在激进的革命与温和的改良之间，反身回到传统探索问题和出路，是在情感和认知上可以理解的事。

耕读相兼的传统及其带来的将理想、道德寄寓于“下层”的价值观，在早期电影中确然带有相当浓厚的浪漫主义和空想主义色彩。但随着民族危机的加剧，左翼电影、国防电影、抗战电影等扩大了“耕”的范畴，题材也从20年代以农民为主导扩充至工农阶级，将“耕”由乡村扩充至工厂、码头等劳动场所，实现了耕读、工读的修辞转换，加强了现实主义的深度。当然，工与读的结合也受到五四时期工读主义、工读互助团、民粹主义的影响。早期马克思主义者李汉俊就说：“靠脑力的劳动生活的人，应该大家觉悟到我们的地位和永久的利害是与体力劳动者一样的。我们自身应该从精神上打破知识阶级四个字的牢狱化，脑力劳动者与体力劳动者的一致团结，并且一致努力对体力劳动者知识上开发做工夫，然后社会的改造方才有多少的希望。”[24]由此反观“五四”，其盛极一时的工读主义、民粹主义等思潮并非仅仅受到俄国民粹主义、克鲁泡特金“互助论”等的影响，也与传统的耕读相兼、道学平等的思想血肉相连。若非有传统的根基，西方思想的进入、迅速广泛的传播和接受就如无根之木，难以扎下根来。

《三个摩登女性》中的周淑贞作为“当代最摩登的女性”，因为领导反对减薪和开除工人的罢工斗争，被电话局开除，但她毫无畏惧，坚信自己能靠双手活下去。《时代的儿女》中大学生赵仕铭不满包办婚姻，投入到“五卅”反帝运动中，当周围的人因残酷的斗争而退却、堕落时，他却斗志昂扬地投入到工厂之中。结尾处，在机器房里飞转的机轮旁，赵仕铭带着明朗的笑，擦着汗，向人们挥手致意。《女性的呐喊》也讲述的是女主人公从破产的小资产阶级成长为工人并走上革命道路的故事。《新女性》中李阿英既是工人阶级的一员，又是知识分子，肩负着启蒙、引导工人阶级的使命。影片最后，女工们迈着整齐的步伐踏着载有韦明死讯的报纸前进，“暗示出只有工人阶级才能肩负起推翻旧社会的历史使命”[10](P.339)。这些影片无一例外地表现了非工人阶级出身的知识青年只有融入、投身于下层社会的工农阶级中，才能走上真正前进的道路。孙瑜在谈《野玫瑰》时说，国民思想和道德的卑弱，要健全的身体来改变，“有了健全的身体，然后才有奋斗的精神，和向上的朝气。”而这健全的身体，奋斗的精神，在民间，在下层，在“许多劳苦、勤俭、朴实的农工”身上。[25]史东山1932年编导的《奋斗》，讲述了主人公参加义勇军为抗日救国而“奋斗”的故事，但由于对工人、农民、战争的描写被置于三角恋爱的线索中，遭到左翼评论的严厉批评：“这是一张多么‘新兴’的影片啊！有工厂，还有工人、农民，又有抵抗侵略的敌人的战争。但我却也就因此而又觉得惋惜。因为在《奋斗》的剧情中，是并不以此为描写的主题的。其主题只就是‘为爱情而奋斗’的三角恋爱，这些工厂、工人、农民、战争只就是《奋斗》的陪衬，甚而是不要紧的取巧的穿插罢了！”因此，它“就是一张逃避现实的影片”。[26]无须讳言，在左翼电影中，工人、农民这些下层阶级，码头、厂矿、贫民窟、战场这些底层与革命合一的场所，理应成为影片的主角或主题，他们才是现实的对应物或直接的现实本身。

三、“群众力”与“力的美”

中国早期电影对贫苦大众和下层价值的关注及其投入的道德热情和政治理想，不仅与儒家贫而乐、贫贱而守节、耕读相兼、道学平等的传统有密切关联，也与马克思主义在中国的传播及中国早期马克思主义者的思想实践所产生的广泛影响有关。中国知识人接受马克思主义，没有资本主义政治-经济结构的巨大冲击和近代自然科学理论对中国知识界的刺激，是不可设想的，但若没有中国思想传统中某种亲和马克思主义的精神资源，早期马克思主义的蔚为大观也是不可想象的。儒教的德治本身包含了丰富的民本思想，具有强烈的民主内涵，其在近现代中国遭遇的困境是现代转化的问题，即将古典民主内涵落实到具体的政治事功层面，而这恰好可以在马克思主义的作用下得以实现。

在历史观上，怎样看待群众的问题从来都是具有根本性的问题。在群众范畴的理解上，马克思恩格斯给出了总体原则性界定。主要是指处于社会底层、处在“少数剥夺者”之外、承担劳动生产但劳动产品却总是被剥夺的社会中的大多数人；生活日益“贫困”“越来越无产阶级化”的，但又肩负着“最终结束生产的无政府状态”等光荣历史使命的大多数人。[27](P.624)社会底层的“贫困”的人民群众才是历史的创造者，历史活动是群众的事业，随着历史活动的深入，必将是群众队伍的扩大。由此形成一种势不可挡的“群众力”。“群众力”意味着民众的联合与团结，中国早期马克思主义者对此有清醒认识。沈玄庐说：“劳动界要打破现在种种的制度，必先从团结入手。”[28]毛泽东在 1919 年指出：“什么力量最强？民众联合的力量最强”“国家坏到了极处，人类苦到了极处，社会黑暗到了极处。补救的方法，改造的方法，教育，兴业、努力、猛进。破坏，建设，固然是不错，有为这样根本的一个方法，就是民众的大联合”。[29]民众的联合和团结孕育着无穷的革命能量，澎湃《告中国农民》一文“不仅分析了农民的生活状况，也充分肯定了中国农民蕴藏着强大有力的革命力量，鼓励农民的革命积极性、号召农民联合起来改变自己的命运”。[30]而在资本家看来“人命不及狗命”[31]的工人，同样蕴藏着蓄势待发的革命力量。

中国早期电影自然不可避免地受到马克思主义群众观的影响，尤其到了左翼电影时期，无论是创作中对“群众力”的有意识表达，还是左翼批评对“群众力”的高度要求，都体现出其下层价值观已不仅仅关注穷人的苦难本身，不仅仅着力于暴露和批判，更要展现群众、民众凝聚而成的力量中蕴含的革命的可能性，由此将其下层价值观落实到具体的政治事功和社会实践上。尘无在批评《人道》时，尖锐地指出：“《人道》放弃了群众，同时更否决了群众的‘力’。”他不满影片用“模糊的远写”表现发粮的群众场面，“没有把饥民们集团的行动和整个的欲求表现出来。”[32]席耐芳批评《续故都春梦》：“此剧最大的缺点，就是没有民众的力量，没有民众的活动，英文的剧名叫做《民众之力》，也是挂羊头卖狗肉。剧中的民众，只是逃难，住收容所，完全是消极的。”[33]孙瑜的《野玫瑰》是“个人主义的崇拜”，是“满含着毒素的”，而《火山情血》虽然有进步，但“在剧的本身，个人主义的倾向太浓厚了，主人公不仅没有群众，并且逃避群众，做出一个‘超人’式面孔。这毋宁是新的意识的反对方面”。[34]《火山情血》“还不能进一步的深信着‘群众的力量’，和‘集团的力量’”“不靠群众的力量，一致起来反抗，革命，打倒军阀和土豪劣绅”，这是“一杯迷毒的酒”“我们要的是群力的反抗的精神，集团的革命底力量！”[35]应该说，当时一般的知识分子在马克思主义思想的训练上还有很大的不成熟，对民众、群众力量的理解不深刻，对于如何正确地表现民众蓄势而来的革命力量及其出路，还有较大的困难。左翼批评对“群众力”的理解与要求颇似冯雪峰在1940年代提出的“人民力”，他在《论文学革命的民主运动》一文中提出“人民力”即“自然力”，既指向落后的人们“在重重的压迫与摧残下的麻木、病态与软弱”，[36](P.198)更强调“人民在落后生活中的在原始形态上的力量”[36](P.198)，即落后的人民在压迫下奋起反抗的自发斗争和冲决罗网的战斗力量。

不同于《人道》《火山情血》等影片对“群众力”的漠视，《女性的呐喊》《盐潮》《香草美人》《逃亡》《脂粉市场》等则或隐晦或直接地表现了“群众力”的势不可挡与人物的明确出路。《女性的呐喊》中的叶莲在工人阶级的队伍中成长起来，最后沿着少英的步伐，走上革命斗争的道路，并喊出了个人的觉醒：“个人奋斗是会失败的，健实起来再奋斗！”《香草美人》中王老二团结工人起来罢工抗争，家破人亡后的王阿大相信了老二的话：“只要大家齐了心，将来一定会有好日子的！”《盐潮》则明确表现了“群众的力量”。影片最后，阿凤和盐民们唱起“革命快要开始，人们已经起来”的歌声，对剥削阶级展开斗争，并取得了胜利，“更显示了群众团结起来的威力”。[10](P.227)《脂粉市场》中备受侮辱的女主人公陈翠芬最后觉醒过来，走出百货公司的大门，投入广大群众的人流中。《中国电影发展史》高度评价了这个结局：“是有着深刻的寓意的，它含蓄地指出了妇女的解放是以整个社会的解放作为前提的，妇女要获得自己的解放，必须投身于整个社会解放的群众斗争的洪流中。”[10](P.229)群众斗争而非个人奋斗才是社会解放的根本动力，《火山情血》那样的个人英雄主义是虚妄的、不合时宜的、背离社会现实的。阳翰笙编剧、岳枫导演的《逃亡》一片最后，觉醒了的少英号召大家投奔义勇军去，“于是在黎明的时刻，少英，小云和一队难民群众，拿着各式各样的‘武器’，唱着悲壮的歌曲，朝着通往北方的大道走去。”对这一结尾，当时的评论既有肯定也有批评，但其主要立场皆从“群众力”出发。肯定者认为导演“没有忘记群众”“很有把握地使主角不离开群众生活，他没有把群众丢开，自始至终，尽管主角是做了那么多的戏，而我们都只觉得他是群众中的一个，不是天上丢下来的英雄”。其主题“逃亡不是出路，唯有以群众的力量正面向着当前的敌人，为生存而斗争，才是出路”无疑是十分正确的。[37]批评者认为：“作者把群众描写得太弱，根本忽视了群众那蕴藏在心底的愤恨，以致最后群起反抗的时候，使人感到有些突然。”[38]更有评者指出《逃亡》拖了一条“光明的尾巴”“只简单又草率地给观众以一个空洞无力的‘启示’”。[39]可见，在对“群众力”的理解上，批评家们对浮浅空洞的表现和深刻的揭示是有自觉洞察的。

30年代左翼电影对“群众力”的崇拜作为一种重要因素，促成一种完全不同于“国片复兴运动”悲情伦理片的风格——“力的美”的形成。“力的美”不仅指题材、主题、故事、人物，也指画面、场面、语言，是内容与形式的统一。鲁思在评价《铁板红泪录》时，明确提出“力的美”，他认为该片的摄制方法是硬线条的，在周老七听刘正兴叹气说“说来话长”后，连续出现了“手和脚的三个特写的镜头，真是够得上‘力的美’三个字”。[40]“力的美”的涵义也常常指向“粗线条”“硬性”“刚劲”等。舒湮批评《铁板红泪录》由于“红泪”多而“铁板”少，罗曼司的故事超过要描写的主题，导致了剧本在意图上的失败。用“感伤的柔软画面”“这种老的手法，导演硬性的场面，那就觉得不十分有效果了”。这种硬性的场面，描写要“简洁明了”，场面要“粗大爽快”“既可以强调剧情又可以增加力量而完成精彩的效果”，才能收到“空气紧张，深刻有力”的效果，才是“力的美”。苏联电影《亚洲风云》《金山》就是用这种“直线而粗大手法”成了伟大的作品。[41]舒湮批评影片“硬性”的主题不恰当地被风格、形式的“柔软”以及“罗曼司”的情节弱化了。凌鹤也批评了《铁板红泪录》不必要的爱情穿插，认为影片中“压迫者既不能演出深刻的残暴的面目，而被压迫者又不够苦痛，于是乎，这一出农村悲剧失败了”。并进一步总结该片“有了新的内容，而没有新的形式，这是中国电影一般的现象”。[42]“力的美”显然成为30年代左翼电影在阶级矛盾激化、民族危机加剧的语境中的不二选择。正如有论者指出的：“它不需要细致，而是需要粗壮。只有在这种粗壮的情调里，才更会激动观众的情感。”[38]然而，怎样拍，如何准确、深刻地实践“力的美”，成了一个无法回避的问题。

程步高执导的《狂流》和《春蚕》可以算是左翼电影横空出世之时的成功之作，《狂流》表现了“群众力”，表现了人民在压迫中的奋起反抗，被称作“写出了猛兽般的雄姿”，在向来“找不出社会意义和时代意识”的国产影片中，是“第一张抓取了现实的题材，以正确的描写和前进的意识来制作的影片”。[43]而“新文艺作品搬上银幕的第一声”《春蚕》，其现实意义和艺术上的成功虽然为左翼批评家公认，但导演手法细腻有余，紧张不够，“缺少应有的粗枝大叶的手法”，其现实性表现得不够，不能“止于以多多头掷去蒜头来象征”，应该“更进一步地摄取着现实的更积极的一面”。[44]“现实的更积极的一面”显然是指更明确的、更富“群众力”的反抗。程步高的另一部作品《到西北去》，是以群众场面为主干的故事，但主人公的生活与这种粗粝的空气不协调，“程先生的疏忽在于不能以坚实的粗线条来制造‘西北’的故事的空气”，导致其努力“成为不可捉摸的牺牲”。[45]显然，“粗线条”在对“群众力”，对抗争、革命的表达上，具有无需佐证的优势地位。批评文风一向犀利的尘无在谈到费穆的《狼山喋血记》时，也不能不承认影片中有“一种力量”，这力量，既来自“一个甚大的牺牲”，也来自“群众的力量”“这力量的发挥，将摧毁一切困难和阻碍而达到预定的目的”。“群众的力量，是最大的，起初老张和刘三两个人的打狼，是失败了。而李老爹离开群众，一个人走路也终于给狼群围住咬死，这不明白吗？”对“群众力”的表现使《狼山喋血记》具有了罕见的力量，使得“这张影片的内容是刚劲的”。然而，令人遗憾的是，“费穆先生的手法，却是‘清丽’”，内容与形式的不一致，“很大的减低作品感人效果”，就“风景须和故事辩证的关联”而言，“我以为这美，是需要苍劲和奇伟，明秀的水，清远的山，都不配的”。[46]“苍劲”和“奇伟”才配得上“刚劲”的内容，才适宜于表现群众的“力”。毫无疑问，“力的美”不仅要有“刚劲”的内容，还要有“刚劲”“硬性”“奇伟”的形式。体现了“力的美”的内容与形式合一的影片才是优秀之作。

结语

中国早期电影从1920年代的家庭伦理片到30年代初国片复兴时期的悲情伦理片再到左翼电影，型构出社会批判与道德张扬之间的张力。社会批判不是对贫穷和苦难本身的批判，是对造成贫穷和苦难的人、社会的批判，而道德张扬总是凝聚在贫贱者身上。“贫贱—君子—谋道，富贵—小人—谋利”，构成了中国早期电影人物、情节塑造的二元论内核。贫贱者要么有传统善德，要么有纯洁的心灵，要么有革命的斗志，而富贵者则都是灵魂卑劣、面目可憎的。故当孙瑜在《野玫瑰》中将有钱少爷写成抗日主体，让他参加义勇军，自然会遭遇“安上了抗日的尾巴”“是满含着毒素的”这样的批评；费穆的《城市之夜》让资本家的儿子发生转变，跟着女工到农村去建设“新生活”，更是“拖了一条改良主义幻想的尾巴”“这个光明的结尾是虚假的，它只能引导人们走上阶级调和的道路”。[10](P.25)贫贱与富贵之间的对立不仅在物质和阶级差异上，更在道德、人格和人性上，这与经典儒家“贫而乐”“苟不能甘至贫至贱，不可以为圣人”的思想可谓一脉相承。故此，对贫贱者的关注和道德聚焦使得早期中国电影表现出极其典型的“下层”价值观：将道义、进步、革命、解放、建立民族国家的理想寄托、锁定在下层社会身上。如此“下层”价值观如果说在伦理片时代表现的还是松散的道德个体，到了阶级矛盾和民族危机激化的时代，则不能不与蔚成气候的马克思主义迅速结盟，开启以“群众力”为中心的“力的美”时代。这一发展的轨迹再次提示出对中国早期电影的阐释，决不能限于一时一地之理论或思潮，而应寻找它自身的文化血脉，并将之放到一个合力场域中加以考察，才有真正还原历史、理解历史的更大可能性。