赋魅与认同：新中国初期边地诗歌的国家形象建构

姚洪伟 蒋登科

[提要]国家形象建构，事关一个国家的团结稳定与长治久安。在新中国初期，新的民族政策的施行和新的边疆治理模式的形成促进了边地诗歌创作的“异军突起”，为建构“多元一体”的国家形象起到了积极推动作用。在多民族语境下，边地诗歌从风景、新人、民族文化等层面，通过边地风景重构、革命新人型塑和民族文化发掘等，对国家形象的多维空间进行了“翻新”和拓展，实现了新中国国家形象的再造与民族国家认同感的生成。在建构新中国国家形象过程中，边地诗人以“他者”视角，采用“赋魅”策略，视认同为旨归，通过文学“想象”等方式，实现了民族国家共同体之同步建构，为新生政权合法性及合理性地位的取得，提供了可资借鉴的诗歌文本资源。

国家形象是“公众对一个国家的综合评判和总体印象”[1]，关涉历史、政治、社会、经济、文化、自然等诸多方面的因素，既包括物质内容，也包括情感和精神内容，是民族国家意识的直接体现。中国是一个统一的多民族国家，各民族拥有不同的生活习俗与民族文化，藉此构成了“多元一体”的民族国家。与汉民族相比，其他民族大多生活在被称为“边地”的区域，如西北、西南、东北等地。新中国成立初期①，诗人们围绕西南边陲、西北边疆和南方海岛等“边地”，创作了一批具有较大影响的诗歌作品，给诗坛带来了“清新”和“别样”的诗美体验。这些诗歌作品围绕“风景”形象、“新人”构型、文化空间“翻新”等方面，在多民族语境中建构起崭新而多元的新中国国家形象。

一、“解放”的风景与国家形象重构

“风景”书写作为一种文学传统，已融入中国历代文学创作实践之中。刘勰在论及文学与自然景物之关系时，认为“山林皋壤，实文思之奥府”，意即在文学创作中，山水风景是启发作者文思的重要源泉。[2](P.225)王国维进一步认为，“一切景语，皆情语也”，强调文学创作中“景”与“情”之关系。[3](P.34)自然风景与人文景观均是触发作家内在情感的重要媒介，对文学创作具有重要作用。在文学构建国家形象的过程中，“风景”作为形象的再现，是建构国家形象最直接、最重要的载体。因为“风景的再现不仅事关国内政治，民族或阶级观念”[4](P.10)，而且其“自然之美隐喻了民族国家的整体形象”[5]。

在新中国国家形象建构中，“风景”作为诗歌描写的重要内容，对国家形象传播起到了重要的媒介作用。新中国成立之前，无论是现实的国家“风景”，还是想象之国家“风景”，都呈现出负面消极形象。诗人艾青笔下“被暴风雨所打击着的土地”“悲愤的河流”“激怒的风”(《我爱这土地》1938年)等风景，是旧中国被侵略后的悲愤形象；而戴望舒则看到的是长满了“蓬蒿”的江南、“寂寞地憔悴”的岭南以及“没有渔船的苦水”的南海，国家风景里满是“灰烬”“血和泥”(《我用残损的手掌》1942年)；即便是在抗战胜利以后，国家风景形象也未得到改观，诗人穆旦写下了“荒草，颓墙，空洞的茅房”“被遗弃的大地”等“惊惶的风景”(穆旦《荒村》1947年)。诗人笔下的旧中国风景，是令人不堪的衰败形象，成为国人心中之痛、精神之殇。1949年新中国成立后，中国人民迎来新生，“风景”也随之得到“解放”。面对新的国家和生活，诗人们异常兴奋地宣告：“雪封山的季节已经过完，雪封山的时代也已告终”[6](P.160)，并热烈地欢呼新的“时间开始了！”②“从祖国的四面八方传来了年轻的、充满希望的歌唱”[7](P.3)，“凡是能开的花，全在开放，/凡是能唱的鸟，全在歌唱”[8]，祖国美丽的风景被诗人们重新发现。边地诗人作为该时期最具代表性的“风景”发现者，其作品亦成为表现新中国国家形象的代表。“西南边疆诗人群”③对云南、西藏等边地风景的吟诵，闻捷对新疆天山南北的歌唱，张永枚、朱子奇等对海南岛的赞美，成为该时期诗歌描写自然风景的代表，同时也成为“风景”建构国家形象之典型。其中，尤为值得注意的是“西南边疆诗人群”对西南边地自然风景的描写。

“西南边疆诗人群”主要指新中国初期活跃在西南边陲川滇康藏地区的青年诗人，主要包括公刘、白桦、雁翼、梁上泉、顾工、周良沛、高平、杨星火、饶阶巴桑、傅仇、陆棨等。这些诗人主要作为随军记者或宣传干事，从作为“中心”的内地进入到“边地”西南，在解放全中国的时代背景中，他们发现了边疆地区独特而优美的自然风景。“雨水和阳光都十分充沛的热带雨林，青苍的岩石上常年莹白的积雪，夜晚淡红色的月光和燃烧的星星，马帮的风尘和山民的炊烟。”[9](P.68)西南边地这些独特而美丽的自然风景，成为诗人们描写时代生活、礼赞壮美河山、抒发内心情感、建构国家形象的重要载体。

解放前的西南风景，在滇籍诗人彭桂萼眼里是“重山叠嶂”“没有平整的路”“没有繁闹的人潮”“都是荒凉的草莽”的原始风景，就连河边的巨石都似蹲着的“狮象虎豹”(彭桂萼《山野的瀑布》)，那里是“原始的莽原”，有“虎豹嘶吼怒鸣”，“瘴岚挂起长帆，/布满了吃人的陷阱”(彭桂萼《踏上天海路线》)，“瘴雨蛮烟”成为20世纪四十年代西南风景的典型形象。④随着新中国的成立，西南各省的解放，西南边地独特的风景被诗人们以新的视角重新发现。在西南边地的众多自然风景中，变幻无穷的独特“云”景被诗人赋予了极其丰富的时代内涵，成为西南边地风景形象的代表。公刘在《西盟的早晨》一诗中，惊奇地发现了一朵带着寒气，又在氤氲雾霭之中闪射出晨光的“云”：“我推开窗子，/一朵云飞进来——/带着深谷底层的寒气，/带着难以捉摸的旭日的光彩。”这朵作为风景的云，给诗人带来了“陌生化”的审美体验——神秘、梦幻又充满希望。诗中“明朗的色彩，欢快的节奏，透明的形象，乐观的情调”[7](P.3)，不仅代表了当时新中国的时代精神，还折射出欣欣向荣、昂扬向上的国家形象，给人“通身都是健康的一种新的歌唱”[10]的别样感受。在广大读者看来，公刘笔下那带着“旭日光彩”的云，就是刚成立的新中国的形象。诗评家谢冕也称赞其“确是一朵奇妙的云”[11]，这“奇妙”极其巧妙地暗合了新中国的形象。

藉此，“云”成为诗人想象边地的神奇符码，成为诗人们描写西南边地风景的有效媒介。梁上泉在《云南的云》一诗中将“云海”与“红日”这一组宏大意象组合，铺展开一个辽阔苍茫的视界，写出了边地之云的气势与力量，构筑了一幅广阔的云海红日风景图。梁上泉还在《山泉流响的地方》一诗里将“山泉”与“白云”组合，让山泉的“流响”与白云的“飞翔”在空间上错位，呈现出一幅飘逸、悠远、柔美的边地云景。白桦则在笔下状写了边地云景的五彩斑斓和幻化无穷，“一朵金色的云，/落在银色的雪山顶”(《金沙江的怀念》)“淡蓝色的轻雾和浮云，/透明的淡蓝色啊！/——红河沉浸在淡蓝色的黄昏。”(《淡蓝色的黄昏》)“金色”“淡蓝”的云与“银色的雪山”“红河黄昏”等景物相互交融，形成了一幅幅如梦似幻的云景画面，给人无限遐想。诗人周良沛则将云与雾融为一体，写出了边地云景的另一种情态，“早上，我推开窗户，/苍山上啊，好大的雾，/像雪粉，像面纱，像帷幕，/像庐山蒙蒙的雨，/让你总见不到它的真面目”(《望夫云》)，“佧佤山的黎明——/潮湿的空气，红色的彩云”(《黎明》)。云成为边疆诗人们表现西南风景的重要意象，成为诗人们呈现祖国壮美河山的重要载体，成为新中国美好国家形象的西南景观。总之，“奇妙的云”成为西南边地最靓丽的自然风景名片，也藉此成为人们想象边地的重要媒介，进而建构起边地中国丰富多彩的国家形象。美丽的风景会让渡给现实生活，“云”这一边地自然风景的发现和塑造，契合了新中国人民对未来美好生活的无限向往，预示着美好的国家未来，“充溢着希望的美”[11]的国家形象因此得以建构。

在西南边地诗歌的风景书写中，自然山水也是塑造国家形象的重要内容。诗人以山水风光为载体，呈现出一个神奇、秀美的西南边地形象，与过去偏远落后、野蛮荒凉的形象形成鲜明对比。在诗人公刘的风景构造中，山的形象别具一格，佧佤山“像一只攥紧的拳头，/像一顶发亮的绿色的钢盔，/像一曲唱不完的战歌，/像一座矗立云霄的丰碑，/不，不，佧佤山不能像别的任何东西，/佧佤山只能像佧佤山自己。”(《礼赞佧佤山》)“拳头”“钢盔”“战歌”“丰碑”等词折射出诗人对佧佤山的独特想象，塑造了新中国刚健有力、雄伟壮丽的“崇高”形象，佧佤山成为新中国的象征。公刘在对山的风景形象进行建构的同时，水的风景形象也成为其建构国家形象的内容，“在任何地方都咆哮着的澜沧江，/流到这里，忽然变得异样的温柔，/金的，银的，波光闪闪，/每一片涟漪都是一双慧眼”(《我穿过勐罕平原》)。带有野性与不羁的澜沧江，在诗人的叙写中从“咆哮”变得温柔，呈现出宁静、安详的温婉情态。原始野性的边地风景在新中国的时代语境中得到“解放”，被赋予文明典雅的特质。

通过对风景的重构与转换，凸显了诗人建构国家形象的主体认知。诗人在对边地风景的呈现中，还注重多层次建构，主动融入动态风景描写，扩充风景范围，以突出边地风景的多样性，使边地国家形象具有更广阔的空间与更丰富的蕴含。同时，诗人还以自然风景隐喻民族国家美好现实，喻示祖国未来的富足强盛，进而建构和平安宁、幸福美好的国家形象。

在新中国初期的西南边地诗歌自然风景描写中，除了公刘诗中的边地风景描写外，梁上泉、白桦、周良沛等诗人，对“解放”的边地山水风景也多有“发现”，用风景来建构自我想象中的国家形象。当时驻守云南的青年诗人周良沛不无感慨地说，“这是一片诗的土壤，孕育着无数动人的诗篇。这里的云南山水，一草一木和一朵朵的云影，都有它们自己的诗歌和传统。”[12]他们在诗歌中大量运用“云”“山泉”“孔雀”“春天”“黎明”等意象，在“解放”的时代语境中利用山水风景，承续和重塑边地风景，建构起神奇、美丽、神秘的新中国边地国家形象。通过风景表达，诗人们同时还为新中国的边疆民族政策的施行和边疆民族自治的治理模式提供了和谐的文化氛围。

二、“革命”新人与青春国家形象建构

国家形象作为一个综合体，其中最直接、最直观的是人的形象，而人的形象又主要体现在其生活形象上。在诗人们“放声歌唱”的1950年代，“人们终于找到了颂歌的另一种形态。即除了歌颂政治，还要歌颂政治笼罩下的生活，生活中的故事、情节和细节，当然更主要的是人物。”[7](P.13)“人物”作为歌颂生活的中心，无疑最能体现国家形象。作家常通过选择特定人物来反映时代生活，“‘革命’新人”形象是新中国初期最具代表性的人物形象。“革命”作为时代语词，是一种比喻性称谓，用以区别新中国的社会革命、文化实践与其他时期的不同。如工作叫革命工作，劳动叫革命生产，“‘劳动’这个概念是中国革命的起点”，不论工作还是劳动，都是革命内容。[13]因此，“‘革命’新人”在此特指当时的“社会主义新人”形象。“新人”在这里有两层含义：一是具有社会主义新思想的人；二是共和国青年一代。“‘青年’代表着先进的社会力量，寄托着作家的希望”[14]，同时，“青年被重新定义为未来、希望、创造，而且指涉新的中国”[15](P.142)。因此，在新中国初期的边地诗歌书写中，“‘革命’新人”主要是指具有社会主义新思想的青年人。由于边地“新人”具有地域空间的特殊性以及民族历史的独特性，其阐释与书写空间较大，更能体现作为社会主义新人的“革命”青年形象。诗人们通过对边地青年人物形象的塑造，能建构起积极向上、充满希望和理想的青春中国形象。

在新中国初期边地诗歌书写中，闻捷诗集《天山牧歌》，“用清新的格调、朴素的语言、鲜明的形象，反映了维吾尔族、哈萨克族和蒙古族人民的新的生活情景、精神面貌和高远的理想”，成为考察边地“新人”形象的重要文本。[16]《天山牧歌》出版于1956年，主要收录了诗人在新疆生活工作期间的作品，包括《吐鲁番情歌》《博斯腾湖滨》《哈萨克牧人夜送“千里驹”》《果子沟山谣》《天山牧歌》等，被誉为新生活“激情的赞歌”[17]。在诗集中，诗人主要表现了“天山南北的巨大变化，新的河山、新的人，崇高的理想和纯真的爱情……以清新、明丽、富有民歌风味的格调，热情地歌颂了勤劳勇敢而又淳朴的新疆各族人民的美好生活。”[18](P.4)从“新的人”“纯真的爱情”“民歌风味”等描述中可看出，诗人主要描写对象是新疆少数民族地区青年男女的新生活、新风尚，突出表现了解放后新疆边地少数民族青年男女的新形象。诗人在《序诗》中通过对新疆少数民族生活变迁的描写，“歌颂了我们的新生活以及新人物的精神风貌”[17]，塑造了边疆少数民族青年作为“社会主义新人”的青春形象。正如诗人在《宴客》一诗中所写：“干杯！牧人以赤诚的语言，/祝福祖国的青春”，正值“青春”的国家形象也由此得以建构。

在《吐鲁番情歌》和《果子沟山谣》两组诗中，诗人将新疆少数民族青年男女的爱情与劳动相结合，反映了边疆地区少数民族全新的生活观与爱情观。有论者认为闻捷“歌唱的是解放了的劳动人民的爱情；是和劳动紧密地相结合着的爱情；是服从于劳动的爱情；是以劳动为最高标准的爱情；是有着崇高道德原则的爱情。”[19]“劳动”作为“革命”话语，在当时不仅是确立政治身份的手段，也是体现伦理道德的重要方式。因此，“劳动+爱情”书写模式不仅契合了新中国成立初期的政治理想，还构建了边疆少数民族青年男女作为社会主义“新人”的全新形象。《苹果树下》《葡萄成熟了》《舞会结束以后》《种瓜姑娘》《追求》《爱情》《信》等诗篇均为此类作品。如《种瓜姑娘》所写，“年轻人走过她身旁，/都用甜蜜的嗓子来歌唱，/把胸中燃烧的爱情，/倾吐给亲爱的姑娘。”“‘枣尔汗愿意满足你的愿望，/感谢你火样激情的歌唱；/可是，要我嫁给你吗？/你衣襟上少着一枚奖章。’”“奖章”作为先进和榜样的化身，是积极向上人生态度的表达，也是高尚品德的外化。诗人在诗中敏锐地捕捉到解放后少数民族姑娘婚姻观、爱情观等的微妙变化，讴歌了年青一代“新人”的劳动和爱情，塑造了少数民族女性追求进步的新形象。在《爱情》一诗中，诗人也有类似表达，“我最心爱的回来了，/胸前挂着战斗奖章”“他是一个有名的射手，/追剿过乌斯满匪帮，/战斗中失去了一只左手，/回来做了护路队长。”“然而命运早已这样决定，/爱情已在我心中生根……”诗人通过描述一位英雄的爱情故事，表现了少数民族姑娘对爱情的忠贞态度，展现了新中国初期边疆少数民族女性的爱情观。这一形象不仅健康、美好，而且符合当时年轻人择偶、恋爱、婚姻标准，凸显了新中国边地青年新的精神面貌与价值追求，从侧面建构了积极健康的青春中国形象。

以上形象多从女性视角入手，在《天山牧歌》中，对男性形象的塑造也不容忽视。维吾尔族、哈萨克族和蒙古族的青年男性，作为社会主义“革命新人”，凸显出特有的顽强坚毅品质。在《向导》中，诗人通过对蒙古族青年高超娴熟马技的叙写，生动传神地凸显了其保家卫国的能力、决心和信心，对家乡和平幸福生活的热爱，显现了一位骁勇善战而又不失赤子情怀的蒙古族青年形象。在《哈兰村的使者》中，诗人对追求真理、敢于斗争的三个维吾尔青年的革命事迹进行了深入刻画。维吾尔族青年为寻求革命火种，不畏艰难险阻，进戈壁翻高山，战胜雪夜和严寒，终将革命火种带回家乡，成为维吾尔青年英雄形象代表。诗人将“革命”融入少数民族叙事，使“边地”革命融入中国整体革命进程，实现了“边地”与“中心”的统一，促使多民族革命伦理叙事实现一体化发展，少数民族“新人”与社会主义“新人”实现同构，“一体化”青春国家形象得以确立。

在新中国初期边地诗歌书写中，除西北边疆少数民族“新人”形象建构之外，西南边地诗歌对少数民族形象也进行了建构。公刘的《圭山散歌》、周良沛的《傣家少女》、梁上泉的《姑娘是藏族卫生员》等诗，通过对西南边地少数民族青年的描写，塑造了一大批形象鲜活的少数民族青年男女形象。这些形象充满了青春与活力，呈现出统一、团结、和谐氛围下的多民族青春国家形象。有论者认为，“人的形象的生产与流通，是社会主义文艺体制最为核心的环节。文艺作品中的‘新人’形象往往被辨识为或希望被辨识为可实现的人的类型。”[20](P.20)“新人”作为“辨识”的对象，被诗人纳入了创作。新中国初期边地诗歌中的“新人”，就是该“辨识”之结果。新中国初期，边地诗人通过在劳动中书写西北、西南等边地少数民族青年男女的爱情、劳动、革命斗争等，表现了边疆少数民族青年对爱情的忠贞、对劳动的热爱、对先进典型的推崇以及对“革命”的积极参与，展示了少数民族青年的新生活与新形象，构建起一个充满活力、欣欣向荣、无限美好的青春国家形象。而诗歌中的“新人”形象，也成为新中国初期多民族语境中国家形象的青春“风景”。

三、民族文化的“翻新”与多民族国家形象建构

别林斯基指出，民族风俗或习俗“构成着一个民族的面貌”[21](P.25)。在新中国初期边地诗歌书写中，多民族国家形象建构主要围绕生活在西南边陲、西北边疆等地区的少数民族展开，在民族文化之地理空间想象、民族生活方式、民族文化风习等方面，呈现了边地少数民族特有的文化新特征，对我国多民族国家形象进行了多样化建构。西北边疆作为多民族地区，主要生活着维吾尔族、哈萨克族和蒙古族。新中国成立后，随着各民族风习的变化，诗人笔下的民族文化被“翻新”处理，多民族国家形象得以建构。

闻捷在《天山牧歌》中反映了新中国初期西北边地各少数民族，在新的政权下所呈现出的新的生活样态。维吾尔族、哈萨克族、蒙古族虽同为西北少数民族，但经诗人之笔的细致区分，呈现出不同的生活地理空间和民族习俗，凸显出不同的民族文化特质。维吾尔族以农耕为主，在日常生活中多以歌舞方式表达情感，其民族文化呈现出多姿多彩的样貌；哈萨克族以山地游牧为生，该生活方式铸就了哈萨克人英勇坚毅的品质，其民族文化折射出直爽豪放的特点；蒙古族生活在辽阔的草原，游牧生活使之骁勇善战、热情好客，其民族文化呈现出传统游牧民族特征。诗人通过描写不同民族的生活场景和文化风习，表现出其独特的民族性格与文化，“翻新”了各少数民族的外在形象，凸显了国家形象的多个维度。

《天山牧歌》作为新中国初期第一部反映西北少数民族生活的诗集，不仅在内容上凸显了少数民族文化的空间地理特征，而且还通过对西北少数民族生活习俗、民族特性的书写，构建起广阔少数民族地理生活空间，呈现了不同民族的文化样貌，拓展了新中国国家形象的想象空间，丰富了国家形象的表现形式。该诗集由六部分组成，含四组组诗、一组散歌和一部叙事诗，主要围绕蒙古族、维吾尔族、哈萨克族的生产生活和民族文化展开。通过四组组诗标题即可感知诗人对天山南北地理空间的民族化书写，“博斯腾湖滨”“吐鲁番情歌”“果子沟山谣”“天山牧歌”，每一组诗名都有其特殊的文化意旨。“博斯腾湖滨”组诗写的是蒙古族人民的生活，诗人在题解中说：“博斯腾湖位于塔里木盆地东北边缘上，方圆约四、五百里，是新疆最大的淡水湖，盛产鱼类；湖滨为著名的和硕草原，水草丰美，牛羊成群。这里，聚居着勤劳、勇敢而淳朴的蒙古族人民。”[16](P.4)诗人描述了蒙古族所生活的地理空间，同时也传达出蒙古族特有的民族文化表征——草原、湖泊、牛羊等意象，加之诗人在《远眺》等诗中对蒙古族生活空间的具体描写，呈现出一个水天相连、绿草遍地、安静祥和的大草原空间形象。这不仅是蒙古族人民幸福安宁的生活空间场景，也是新中国的草原空间图景，蒙古族生活的空间地理文化得以充分显现。

组诗“吐鲁番情歌”描绘的则是维吾尔族的生活空间。吐鲁番作为地理名词，其盆地地理空间形象早已定型于人们的意识之中。诗题中的“情歌”充分说明了维吾尔族的民族文化性格，单就“吐鲁番情歌”这一标题，就能激起读者对维吾尔族民族文化的空间地理想象。诗人在诗中对维吾尔族生活场景中具体物象和事象的描写，使其生活地理空间得到进一步丰富和拓展，从而建构起一个极具维吾尔族民族文化特色的地理想象空间。在《苹果树下》《夜莺飞走了》《葡萄成熟了》《舞会结束以后》《种瓜姑娘》等诗中，诗人通过维吾尔族生活地理空间的转换，作为代表性民族文化符号的夜莺、葡萄、舞会、瓜田等独特物象与事象被装置在一起，形成了维吾尔族特有的地理文化空间。夜莺是维吾尔族的精神象征，葡萄是其物产标志，舞会则是日常生活的事象显影，它们一起构成了极具民族风情的维吾尔民族文化形象。

“果子沟山谣”和“天山牧歌”是写哈萨克族的两组诗。从诗题可知，诗人描写的哈萨克族是居住在天山果子沟地区的山地民族，其生活的山地地理空间形态与蒙古族生活的辽阔草原以及维吾尔族生活的开阔盆地，有着完全不同的地貌特征，“山谣”“牧歌”正是该特征的诗意呈现。哈萨克族居住的果子沟属于天山山麓，此处有河滩、山坡、密林和草地，其地理空间为山川形态，该民族坚毅勇敢、率真直爽等性格特征与上述地理形态密不可分。爱情观作为民族文化的重要组成部分，可反映民族性格特征。哈萨克人的爱情表达在不同地理生活空间有着不同方式，同样是求爱场景，在《河边》里呈现的是哈萨克姑娘的含蓄、内敛，而在“姑娘追”的“赛马”场上，哈萨克姑娘却表现得积极主动、直率多情。由此可见，不同生活地理空间可塑造出不同的民族文化性格，而通过呈现不同地理空间特征，也能构建出不同的国家形象。

在《天山牧歌》中，闻捷除通过不同地理空间外，还通过民族文化活动以及具体物象和事象符号，来凸显各民族文化特性，构建多民族国家形象。闻捷诗中的维吾尔族、哈萨克族、蒙古族虽都生活在天山南北，却因民族成分不同拥有各自文化表征。蒙古族代表形象有蒙古马、淡黄美酒、蓝缎子长袍和羊皮袄、马头琴等；维吾尔族的则是舞会、葡萄、蜜瓜、夜莺、馕、古尔邦节等；哈萨克族有赛马会、尔得节、马奶酒、白桦林等。上述形象均为各民族的独特文化符号，也是区别于其他民族的文化标志。同样对少数民族进行书写，诗人却使用了“情歌”“山谣”“牧歌”等不同词汇表达，可见，诗人对不同民族的文化有着独特而深刻的个人体会，足见其丰富和多样性特征。此外，诗人还利用少数民族特有的姓氏来凸显民族文化之区别，如蒙古族使用乌兰、苏木尔、克里更、林娜、巴鲁等姓氏；维吾尔族则用吐尔地汗、阿西尔、巴拉汗、热依木、枣尔汗、吐拉汗、乌素尔、玉素甫等姓氏；哈萨克族则为乌斯满、苏丽亚、万依斯、黑林拜克等姓氏。上述少数民族特有的姓氏，不仅进一步提升了民族辨识度，还增添了少数民族特有的姓氏文化魅力，与其他少数民族文化共同构成了丰富多元的多民族国家形象。

与西北边疆少数民族相比，西南少数民族也有其独特民族文化特征。西南地区聚居或杂居着多个少数民族，“有阿诗玛的传说，有玉龙雪山和望夫云的故事。这里的纳西人爱在夜晚用悲怆的音调吟唱他们的‘游悲’，撒尼人在公房中吹奏用竹片做成的口弦来抒发爱慕之情，而傣族、景颇族也都有各自的表达内心感情的音乐和舞……”“特别是藏、傣、白、撒尼、佧佤等民族的特殊风习和歌舞、传说”[9](P.68)，演绎着西南多民族独特而多样的民族文化交响。在“西南边疆诗人群”笔下，这些民族有着各自的文化标志，如彝族的火把节，藏族的锅庄舞，傣族的泼水节，景颇族的“木脑纵歌”等，各民族文化经过诗人的去芜存菁处理，“翻新”其传统，呈现了西南少数民族独特而丰富的边地国家形象图谱。即便在地理空间形态相同的情况下，“翻新”后的各民族文化仍有着其自身独特的文化传统，建构起不同民族的外在形象，这些形象共同构成了新中国边地的多民族国家形象。

四、作为“他者”的“赋魅”与民族国家形象认同

“赋魅”是相对于“祛魅”而言，可“给苍白、贫瘠的现实以诗性与意义”[22]。有研究者认为，“要促进民族国家共同体在边地区域获得广泛的深入的认同，必须向边地民众传递对现实良好的主观评价及对未来的期待。”[23](P.30)“从根本上来说，新中国首先是一种文学想象、文学虚构和文学构造。”[24]对新中国国家形象的“赋魅”就是在这种文学想象、虚构和构造中完成的。作家在想象、虚构和构造国家形象过程中，赋予书写对象无限魅力，通过“赋魅”手段实现认同旨归，是当时大多数作家的写作选择。因此，在新中国初期的时代背景中，诗人要实现国民对民族国家形象之认同，“赋魅”是必不可少的创作策略。

“他者”立场是新中国初期边地诗歌书写的一个独特视角，边地诗人主要以“他者”身份来参与国家形象建构，其将民族国家视为“想象的共同体”⑤，并通过对“风景”“新人”以及“民族文化”的“赋魅”，来对该“共同体”进行文学想象，使之得到广泛赞许和认可，进而最终实现国民对民族国家形象的认同，以确立新政权之合法地位。这里的“他者”有两层含义，一是抒情主体的“他者”，二是描写对象的“他者”。两个“他者”遇合叠加，“赋魅”便有了取得认同的前提和基础，随之实现国家形象认同也就顺理成章。从上面对边地诗歌国家形象建构的论述中可发现，无论是西南边疆诗人群诗人，还是《天山牧歌》创作者，均以“他者”身份进入少数民族地区，并对少数民族生活及民族文化进行描写，最后在多民族语境中建构起积极正面的新中国国家形象。上述诗人大多是体制内汉族作家，因其“他者”文化身份，更易在异质文化审美空间内发现边地的美丽“风景”、积极健康的“新人”，并感受到少数民族特有的文化魅力。因此，“他者”的发现和发现的“他者”得以很好结合，“他者”成为诗人建构多民族语境中国家形象的双重身份。

作为抒情主体的“他者”，诗人是如何为国家形象“赋魅”，实现民族国家认同的呢？在边地诗歌的创作过程中，诗人常通过选择书写题材/内容、过滤民族文化、赋予独特价值等方式来建构国家形象。米切尔认为，“风景作为一种媒介不仅是为了表达价值，也是为了表达意义。”[4](P.16)“风景”的意义生成过程，便是风景向国家认同转化的过程。诗人在利用“风景”建构国家形象的过程中，“风景”仅仅作为装饰，为诗人的抒情作环境和氛围铺垫，其能指与所指明显不同。美丽的“风景”之下，是诗人对社会主义新生活的赞美与歌颂，对社会主义国家制度的认同，对民族国家“想象共同体”的认可。在《天山牧歌》中，闻捷将新疆天山南北风景的意义生成过程，转化为对社会主义国家的赞美。在《博斯腾湖滨》组诗中，闻捷以一个外地人和政府工作人员的双重身份，进入新疆少数民族地区，“考察”和“观看”民族“风景”。因其双重身份的特殊视角，诗人“观看”到的是“肥美的牧草贴着地面”“羊群沐浴在阳光里面”“牧人用鲜艳的花朵/感谢汉族的弟兄”等风景。这些风景明显经过选择和过滤，符合当时政策和意识形态要求。但实际上，刚解放的新疆正处于民族和宗教矛盾较为复杂的阶段，“土改”工作也处于相对被动状态。闻捷作为新华社新疆分社社长，其新闻报道纪律中就有“土改不报道，但土改后农村的新变化、新人物、新事物则可以多作报道”等方面的要求。[18](P.151)当时政府文件中也有“鉴于新疆是少数民族地区，有复杂而严重的民族问题和宗教问题，在开展减租、反霸运动中，必须特别注意以下事项……”等明确规定。[25](P.70)新疆少数民族地区的现实“风景”与闻捷“筛选”后的“风景”，肯定存在一定差异。因此，诗人必须对现实风景进行“赋魅”处理，“只展示党和政府的新疆工作所产生的进步的工作成绩，而对于‘落后’的、有‘问题’存在的地区和风景则不予以展示”，其意义生成指向了反映积极正面的“社会主义风景”层面，实现了“风景”书写的“赋魅”目的，从而建构起社会主义国家正面形象。[26]此外，诗人在建构多民族语境中边地国家形象时，还将“风景”装置进少数民族的地域空间，实现了风景的民族化，进而产生少数民族风景审美特征。正如达比所言：“当风景与民族、本土、自然相联系，这个词也就具有了‘隐喻的、意识形态的效力’”。[27](P.85)因此，“风景”的内涵得以丰富和拓展，其民族国家认同度也得以提升，少数民族风景作为社会主义风景的重要内容，得到了读者高度认可。

在描写“‘革命’新人”“民族文化”过程中，诗人同样对其进行了“赋魅”处理。闻捷《苹果树下》爱唱歌的小伙子，《舞会结束以后》中的吐尔地汗等人物，都是“赋魅”后的“社会主义新人”形象，他们通过在果园劳动，在发电厂工作，将爱情与劳动结合，使其产生“崇高”感，从而突显少数民族新人的新生活、新风尚以及新的价值取向。同时，诗人还在诗中描绘了边地美好的社会现实与未来前景，如《志愿》中的共同愿景等。此类美好愿景不仅让少数民族人民充满期待，也令非少数民族地区的民众十分向往，成为当时整个中华民族的美好愿景。正如有论者认为的，“在想象建构边地的美好现实与未来，不断为边地民众描绘一个合理的远景，以便迅速更广泛地在边地的群众中确立幸福、明朗的新中国形象。”[23](P.30)新中国形象的确立无疑会极大提升民众对新生民族国家的归属与认同感。另外，对“民族文化”的书写也体现了“赋魅”行为。诗人在描写少数民族文化时常选择其最健康、最明朗的一面。如描写少数民族爱情时，往往会选择恋爱自由、婚姻自主等新风尚；描写民族风俗时则多选择民风淳朴、人性善良等正面形象，通过描述淳朴、友善的少数民族性格，塑造积极健康的少数民族外在形象。

综上所述，新中国初期的边地诗歌，在社会主义多民族国家形象建构中，从边地风景、革命新人、民族文化等层面，通过对边地风景的重构、革命新人的塑造和民族文化的发掘等，实现了“由各民族文化认同上升到多民族国家认同”[28]。此外，边地诗人还以“他者”视角，采用“赋魅”策略，视认同为旨归，通过文学“想象”等方式，将民族国家形象建构与民族认同融为一体，为新生政权取得合理性和合法性地位提供了诗歌依据。从该视角来看，新中国初期边地诗歌的潜在价值和意义，仍有进一步研究之必要。

注释：

①新中国建立初期主要指从1949年新中国成立到1957年反右运动开始这段时间。该时段内，由于“百花齐放”“百家争鸣”口号的提出，诗人们先后创作了一批质量较高的诗歌作品，并产生全国影响，形成了“社会主义诗歌”创作小高潮。

②这是胡风的一个诗歌总题，该诗最先发表在《人民日报》1949年11月20日，下分《欢乐颂》《光荣颂》《安魂曲》等乐章。

③“西南边疆诗人群”是对一个较大地理范围诗歌创作群体的总称，其地理范围涵盖云贵川、康藏高原等西南边疆地区。对于这一概念的有效性问题，洪子诚、刘登翰曾指出，将这些军旅诗人称为“诗群”，“是着眼于诗人在生活经历、艺术特点的相近。事实上，他们之间并未发生思想、诗艺上的沟通和认定，更不曾有过‘结社’的行为。在五六十年代，诗界对他们也从未有过类乎‘群落’的归纳。80年代之后对这一‘诗群’的指认，在很大程度上，是出于在一个缺乏差别的时代细心寻找‘个性’所做的‘构造’。因而，这一归纳的有效和可疑，应该说都同时存在”。[见洪子诚、刘登翰著：《中国当代新诗史[修订版]》，北京大学出版社，2005年版，第68页]即便如此，“西南边疆诗人群”这一名称在诗歌界仍得到了认可，并被广泛使用。

④彭桂萼(1908-1952)，云南临沧人，1939年当选中华全国文艺界抗敌协会昆明分会理事，1940年任缅云师范学校校长。抗战时期出版了《震声》《边塞的军笳》《澜沧江畔的歌声》《怒山的风啸》《后方的岗卫》等诗集，其诗中存有大量描写西南边境风光的诗歌。引文选自彭桂萼著《彭桂萼诗文集》，德宏民族出版社，1998年6月第1版。

⑤参见本尼迪克特·安德森《想象的共同体：民族主义的起源与散布》一书，吴叡人译，上海人民出版社，2005年版。