以琵琶曲《小月儿高》探析“瀛州古调”

雷 沫

一、“瀛州古调派”的由来及其流派风格特点

（一）瀛州古调派的由来

“瀛洲”一词原是崇明岛的旧称。崇明岛，是长江三角洲东端长江口处的冲积岛屿，中国最大的河口冲积岛，古称“瀛洲”，故“瀛洲古调派”又名“崇明派”（以下简称“瀛洲派”）。清代华秋萍编订中国第一部正式出版的琵琶曲集《南北二派秘本琵琶谱真传》，又称《华秋苹琵琶谱》（以下简称《华氏谱》），瀛洲派于晚清时期形成，乐曲以小套的形式对《华氏谱》进行了发展。1916年由沈肇州编著并出版琵琶曲谱《瀛州古调》（以下简称沈氏谱），瀛洲派乐曲得以传承并发扬光大。

（二）瀛州派曲目及其风格特点

瀛州古调是瀛州派琵琶曲的总称，1936年，徐立荪在沈氏谱基础上将其增订重印得《梅庵琵琶谱》，该派共45曲，其中包含慢板22首，快板17首，文板5曲及大曲《十面埋伏》。崇明岛地理位置虽处江中，但文化族群属江南，瀛洲派乐曲风格自带“吴侬软语”的语言声腔特点，虽在后来的传承和发展中受到北派的影响，但后世也通过不同的方式将北派风格融合其本身的江南音乐特点中。该派乐曲的旋法、风格特征类似。除武板《十面埋伏》外，其余每首皆为68板的慢板、快板、文板小曲，这些小曲可独立弹奏，也可成套演奏，每首小曲皆是典型的标题音乐，在江南音乐细腻婉转的基础上增添了独特的民俗神韵。

二、以《小月儿高》见“瀛州古调”

（一）《小月儿高》乐曲作品解析

因与琵琶传统十三套大曲中《月儿高》同名，为区分二者，王范地先生将《瀛州古调》中的《月儿高》命名为《小月儿高》。

《小月儿高》曲体结构为六十八板慢板小曲，整曲由四乐句构成，于乐曲结构方面来看，其旋法讲究“起、承、转、合”，乐句如诗中绝句，其形式简洁却意境深远。与传统大曲《月儿高》相较之下，《月儿高》如无垠天空中浑然升起的一轮满月，以满月的苍劲、雄浑展现了唐风华韵。而《小月儿高》就如一轮弦月，从乐曲标题亦可看出，全曲将“月”作为意象，突出一个“静”字，音乐中借鉴书画里的“留白”手法，勾勒出一幅夜色静谧、闲散、诗一般的江南月夜之景，表现了崇明岛上人民贴近自然、热爱生活。

（二）《小月儿高》在瀛州古调中的地位

纵观后世对《瀛州古调》的舞台演绎，《小月儿高》此曲在瀛州古调乐曲中都像是起着一个序曲的作用，演奏者在演奏顺序的编排虽可任意排列组合自由选择其中的小曲，但多是将《小月儿高》作为第一首乐曲。笔者认为，从乐曲风格来看，《小月儿高》此曲虽短小精炼，但就像崇明派乐曲的一个缩影，最能代表崇明派乐曲风格的正是《瀛州古调》，乐曲一舒一密之间将崇明派乐曲的风骨表现得淋漓尽致。从舞台演绎来看，琵琶文曲的演绎通常是“虚实结合”，演奏者通过对《小月儿高》的标题可构想出该乐曲以“月”作为整体音乐形象，表达乐曲时注重突出其静谧特点。而《小月儿高》前6小节的旋律一出现就可以迅速将听众和演奏者带入安静的江南月夜的境地。对于演奏者来说，在瀛州古调的演绎上以《小月儿高》作为第一首演奏乐曲，能使演奏者迅速进入演奏该派乐曲的演奏状态。在上文的阐述中不难发现，瀛洲派乐曲虽在历史长流中并无明显的派系分别，融合南北两派，但在演奏瀛洲派乐曲时，如何表现该派的江南风味对演奏者们来说依旧是需要掌握的核心。

（三）浅析瀛州古调乐曲艺术特色

1、典型的“标题音乐”

在瀛州古调中，每首乐曲都有生动形象的标题，是典型的标题音乐，每首乐曲的创作与演奏无一不体现了标题的神韵。比如本文所探究的乐曲《小月儿高》，“月”作为全曲最主要的音乐形象，“高”字生动形象地体现了本曲所描绘的月亮从海上升起直到西山沉没这一过程中的种种景色和意蕴的场景；代表乐曲《飞花点翠》曲题有两种解释，一种认为本曲描写暮春三月，把飞花的“花”理解成飘落的花瓣飞落在翠绿的嫩枝上，这是看到唐代韩翔的诗句“春城无处不飞花”引发的猜想。另一种认为“飞花”是指雪花在寒风中飞舞，“点翠”则是指积雪覆盖下星星点点翠绿的松柏枝头，无论是春天的花瓣与嫩枝还是寒冬的雪花与松柏，一个“点”字，都让此曲此景相映成趣；《狮子滚绣球》描绘了节日来临之际，民间通过舞狮表达自己的喜悦之情；《寒鹊争梅》用一“争”字形象表达了寒冬之中，喜鹊在梅枝上活蹦乱跳，迎接春日即将到来喜悦热闹的场景。瀛州古调的45首乐曲，每一首都有这样形象化的音乐标题，有着极强的画面感，从描绘内容可得知崇明派乐曲与其他流派乐曲的不同，这些标题寄托了崇明岛一方人民的情感、气节与追求，在乐曲演奏上讲究一曲一意境，所表现的风格与乐曲的曲名及演奏技法相辅相成。

2、别具一格的音乐风格

除唯一的武板《十面埋伏》外，瀛洲古调乐曲多是在描绘生活情趣之余，也注重对美景的歌颂赞美，比如《飞花点翠》、《小月儿高》、《寒鹊争梅》、《美人思月》；还有贴近生活民俗民间色彩浓郁的音乐，比如《狮子滚绣球》、《小银枪》、《脱红袍》等；除此之外还有崇明岛人民对童真童趣的追求与向往，比如《鱼儿戏水》、《矮子上楼梯》、《蜻蜓点水》等；寄托情感哀思的，如《诉怨》、《昭君怨》、《思春》等；乐曲结构精致，以“小曲”著称，可称得上琵琶小品类作品的经典代表，在乐曲风格上或活泼灵动，或淡雅清新，或静谧宁静，汲取了南派琵琶的优雅柔美、朦胧细腻与北派琵琶的雄浑激昂、潇洒飘逸的精华，浑然一体，但依旧保留“江南”的味道，这也是瀛州古调派乐曲与其他琵琶流派乐曲区别之处。

3、乐曲音响及韵味

《瀛州古调》在指法上要求“捻法疏而劲，轮法密而清”，崇明派传人徐笠荪先生也写到“正曲轮指不多用，仍以捻法为多；轮指过多则繁冗，不若捻法之苍劲。”在表达乐曲情趣时主张“慢而不断、快而不乱，雅正之乐，音不过高，节不过促。”。这不仅仅是瀛州古调乐曲的基本音乐风格的准则，这条艺训后世也渐渐将此条运用至其他琵琶传统乐曲。“善琵琶者善左手”，在瀛州古调中乐曲的左手演奏技法丰富，左手的“推、拉、吟、揉、打、带”变换丰富，但因沈氏谱中提及古谱传谱不易，故在传谱过程中不得轻易修改音符，“花音非不可加，在得当耳。加之而善，可增曲趣；加之不善，既不脱拍，亦必走腔”、“花音乃奏时变化之法，万不可加入原谱，是为至要，”虽可在熟练之后按照对乐曲的理解加花装饰，但也是在适当之处填音加花，保留朴实悠然之韵。右手在指法技法上“重夹轻轮”，夹弹相较于轮指技法更能体现朴实苍劲的意蕴，而在轮指的选用上，瀛州古调派轮指多以“下出轮”见长，处理上或是弱起强收也作强起弱收，故音响效果细腻柔和，具有闲适、纤巧的情趣。

三、浅析瀛州古调的传承及其影响

（一）“瀛州古调”琵琶曲传承

瀛州古调派琵琶最早的版本见于江阴旧抄本《文板十二曲》，1916年，沈肇州编撰，江苏省教育厅出版《瀛州古调》，此曲谱得以名扬全国，其中收录22首慢板，17首快板，5首文板及大曲《十面埋伏》。此曲谱序言中写道：“崇明一小岛，能书、能画、能奕、能音乐者，代不乏人。未百年前，有黄东阳、罗明章、蒋泰，之三人者，年皆古稀。平生无他嗜好，独于音乐一门嗜之成癖。制古曲数十，相与赓唱不衰。后有黄秀廷者善此，云是蒋泰所传。”从此序言可知，江南樊紫云与江北沈肇州皆由黄秀亭所传。这本著作的问世无疑是为瀛州古调派（崇明派）琵琶艺术的传承与发展奠定了深厚的基础。

1936年，沈肇州弟子徐立荪（原名徐卓）根据其教授重新辑录此曲谱，后世将其称为《梅庵琵琶谱》，此版本分为上卷《通论》、中卷《音乐初律》、下卷《瀛州古调》。上卷依次陈说了如指法、乐曲章法、乐曲速率、坐姿、曲趣等琵琶演奏技法以及处理瀛州古调乐曲的基本规范；中卷除《音乐初律》外还收录了一些入门练习曲；下卷则是瀛州古调曲谱的收录。慢板有《飞花点翠》、《月儿高》、《鱼儿戏水》、《风翠柳》等22首乐曲；快板有《平沙落雁》、《小十面》、《脱红袍》等17首乐曲；文板有《汉宫秋月》、《思春》、《昭君怨》等5首乐曲以及大曲《十面埋伏》。

1941年，在刘天华的亲授下，由曹安和与杨荫浏重新辑录刊印了《瀛州古调》，也名为《文板十二曲》，此版本被译成工尺谱与五线谱两种。刘天华演奏技巧与徐卓的略有不同，徐立荪编撰的版本如实记录并保留了沈肇州演奏版本及乐谱，严格遵循瀛州古调艺训，演奏指法重夹弹少轮指，速度缓，演奏风格朴实，乐曲处理上少加花。而刘天华的演奏上多运用左手的技巧，如推拉吟揉打带，节奏和韵味上较之前有了很大变化，使得曲子表现力更为丰富，在沈氏谱版本的基础上做出较大的发展。

1984年，黄秀亭另一弟子樊紫云也将崇明派琵琶传于樊少云、施颂伯，后根据樊少云传谱，陈恭则、殷荣珠、樊伯炎一同整理《瀛州古调选曲》，由人民音乐出版社发行。

虽出自同门，《瀛州古调》的沿袭与流传经历了不同年代与不同传人，在乐曲演奏风格、版本甚至于节奏指法上面都各有千秋，导致形成的曲谱都各有不同。以承袭师门为依托，谱本作为介质，纵横交织地将瀛州古调乐曲传承发扬至今。

（二）“瀛洲古调”对后世琵琶曲的影响

崇明派作为琵琶五大流派之一，此派系历经三百余年的传承与发展，以《瀛州古调》曲谱为师承传授至今，乐曲将江南琵琶的秀丽、隽永与北方琵琶曲的雄浑苍劲融为一体，成为琵琶传统乐曲中的经典。

瀛州古调作为崇明派音乐文化的符号，传承者极其注重保留传统曲谱的演奏方式与风骨，保留了传统古曲的原生态形式，此为这一流派不同于其他流派的最重要特点之一。正是由于瀛州古调对传谱的严格，为之后二度创作与演奏提供了更多的切入点。在中国琵琶历史长河中，流派艺术始终占据重要位置，崇明派起源于民间非职业演奏者，却对当代琵琶艺术的发展产生重要影响，瀛州古调自身亦传承几代人的音乐理念，其自身的音乐美学思想的独特性也成为现今琵琶文曲演奏的基本审美理念。

近年来，琵琶演奏家们将《瀛州古调》的保护与传承工作落到实处，中国音乐学院教授刘德海先生，王范地教授都对《瀛州古调》曲目做了整理和重新演绎、编排。原任崇明县文化馆副馆长的王霖先生也对瀛州古调做了大量的整理、收集及研究工作，收集了大量珍贵的一手资料，撰写了多篇关于瀛洲古调的研究性论文，在瀛州古调保护与传承工作上作出巨大的贡献。随着各大高校音乐专业、各大音乐学院培养一大批优秀的琵琶演奏者，琵琶演奏曲目与形式也日益丰富，但在传统曲目的选择上，因《瀛州古调》多数乐曲篇幅小且可自由组合，许多演奏者与教学者都将其部分曲目选入表演作品中，这对《瀛州古调》的传承也起到了重要作用。

结 语

崇明派为我国著名的四大琵琶流派之一，崇明派的传承作品《瀛州古调》取北派刚劲雄伟、气势磅礴之长处，收南派优美柔和、华丽袅娜之精华，浑然一体，形成朴素醇厚，端正绮丽的特色。本文以乐曲《小月儿高》为出发点，对《瀛州古调》进行探究，作为琵琶传派音乐的代表，《瀛州古调》见证了崇明派的辉煌与沉浮直至今天，传承了几代人的音乐理念。“古谱流传不易”，1916年沈肇州在出版的《瀛州古调》中提及此句，此作品能够在崇明岛经历传承与发展三百余年，为我国传统琵琶艺术历史绘上浓墨重彩的一笔，可见其珍贵之所在。

我们在了解并感叹其精妙的同时，对《瀛州古调》现如今的发展也应有所思。一是要还原其作品传承的本真，保留崇明派琵琶的音乐艺术特点、记谱规范性和美学思想，对其做进一步深入的研究打好基础。二是要与时俱进，将传统与现代琵琶乐曲相结合，在二次创作中学习前辈们保留崇明派原有特征的基础上，发展琵琶传统乐曲。百余年来，传统乐曲中的人文情怀是最能打动人心，这亦是我们在保护和发展传统音乐时所需要坚持的事业。■