“江夏派”到“浙派”的身份转移：吴伟在明代画史中的形象建构

□白焕霞

（白焕霞/山东工艺美术学院）

综观吴伟（1459-1508）的绘画生涯，他生前的画作颇受王公贵族的喜爱，甚至出现了推崇吴伟绘画风格的“江夏派”。此时的吴伟因其自由坦率的性格与非凡杰出的绘画才能，受到三朝皇帝赏识，并多次进宫为宫廷作画，一时风光无限，大放异彩。高超的绘画技艺、完美的社会审美、良好的人际关系都使他在这个时代获得极高的评价。但其在身后数百年间，却受到文人画家不断排挤和贬低。因吴伟洒脱不羁的画风与戴进绘画风格相似，在董其昌提出“南北宗论”之后，沈灝在此基础上将吴伟正式划入北宗的“浙派”，此后其与“浙派”众家一起受到文人士大夫的抨击，直到20 世纪初才使其“沉冤得雪”。本文从历史性的角度，以“南北宗论”生成的万历时期为时间轴，分析明代画史中吴伟形象的建构历程和演变成因。

一、明万历年之前对吴伟的画史形象建构

吴伟早期的细笔人物画主要模仿李公麟白描人物画法且深得画法精髓。吴伟的人物画创作在明代受到众多文人的赞赏，即便是创建吴门画派的沈周也曾赞扬他所绘的痴翁小像：“眼角低垂，鼻孔仰露。旁若无人，高歌阔步。玩世滑稽，风颠月痴。洒墨淋漓，水走山飞。狂耶怪耶？众问翁而不落，但瞪目视于高天也”。明朝朱谋垔称赞其所画山水人物画为“妙入神品”，认为吴伟的白描技法尤其出色。对于吴伟的人物画，嘉靖年间“后七子”的领袖王世贞在其作品《艺苑卮言》中谈到，吴伟的人物纵笔虽在不经意之间，但“奇逸潇洒动人”。

而吴伟的山水画系统学习了南宋时期院体风格，尤以马夏之构图形势，一部分有着与戴进相似的面貌，又有些掺杂着北宋时期的雄伟奇特的远景式构图风格，可谓是取众家之所长。相比于其人物画，吴伟的山水画存世作品不多，所以吴伟山水画的具体面目可以参照其人物画中背景存在的山水。对于吴伟的山水画创作特点，李开先曾评价其为“片石一树，粗且简者”，更是给予了“文进之上”的高度评价。吴伟中期的山水画又有另一种风格，学习了南宋时期宫廷画家刘松年小景山水的画法，开始注重山水描绘中的线条技法。劲健爽朗的用笔可谓是吴伟作品的特色。他在作画之时多使用焦墨，使画面呈现“跳跃躁动”的观感，王世贞描述其山水画“山水树石俱作斧劈皴，亦大遒紧”。对于吴伟的山水画，在李开先的《中麓画品》中有“小仙其源出于文进，笔法更逸”的高度评价，但也指出了戴进与吴伟绘画之不同：“戴文进之画如玉斗，精理佳妙,复为巨器。吴小仙如楚人之战巨鹿,猛气横发,加乎一时”。吴伟画风中刚劲、豪放的艺术风格使他颇受赞誉，在当时的复古风潮中出现了不少诗歌来称赞他。“兴来时捉斑管抽，豪墨落处如泼油”表现了吴伟在绘画时的洒脱不羁，太白山人也在诗中称赞他的笔法为“当今第一人”“挥毫落纸人莫及，骨骼老硬神气清”。万历年间进士高出在其《吴伟画山水歌》中评价“吴生江夏小仙笔，大抹粗扫即羣山”。

吴伟绘画创作类型多样，在人物画的创作中，学习了吴道子纵笔潇洒风格的同时，也承袭了吴道子最擅长的道家佛像人物奔放洒脱的风格。他曾经为有“天下第一禅林”之称的南京灵谷寺的四面墙壁作画，其所绘的人物树石被詹景凤誉为“通天通地，莫可逆测”，认为即便是马夏之类的画家全神贯注地创作，也不一定有吴伟所绘的“神霏精透”。吴伟画风与吴道子相近，《明画录》中称赞吴伟的人物画为“宗吴道玄，纵笔潇洒”。王世贞也曾记载过：“其画人物出自吴道子，纵笔不甚经意。”且据嘉庆年间进士余永麟的著作记载“吴伟号小仙……尤工于人物，皆以‘吴道子’称之”。明朝嘉靖年间三大家之一的唐顺之称赞吴伟的佛像为“道子之后”，认为吴伟在佛家人物的描绘中，使每个人物的面貌都有所不同，人物衣褶的勾勒让明代的“吴道子”又出现于世。由此可见，在明代时期吴伟受到了至高推崇。

在明万历之前，画史对吴伟的评价虽各有不同，但以褒扬为主，少有微词。他的画作不仅受到当时文人的推崇，还受到复古派、苏州和金陵名人的崇拜。吴伟的画作在当时如此受欢迎，总结来看有以下四点。

（一）吴伟本身绘画技术高超，且在绘画创作中不断改进创新

吴伟在少年期间就已有不少达官显贵称赞其画艺，后其集众家之所长，吸收吴道子、李公麟等人的技艺，被众人称为“神品”“吴道子之后”等。其笔下人物形象逼真，简练劲健，纵恣奇逸。他在创作过程中将“院体”与“文人画”特色融合，在写实的同时也注重主观意识的抒发，逐渐脱离一味地模仿，自成一派。

（二）吴伟的画作与明代背景契合，时代造就了吴伟

明中期统治者不同于明朝初期严厉的艺术创作法度，大批画家有了自己独特的创作画风，艺术环境得到了很大的改善，这也为吴伟的艺术创作提供了良好契机。吴伟的人物画呈现了明代中期所特有的社会现象，他的创作手法与所处时代贴合，符合当时社会的艺术需求。

（三）吴伟的画作符合当时的审美观念

吴伟的绘画受到上至王公贵族，下到平民百姓的喜爱。吴伟的画作受皇帝喜爱并多次召其入宫，其在孝宗统治期间被封为“画状元”，绘画主题多以劳动者为题材，如《渔乐图》《渔樵耕读图》等。这些作品描绘了社会普通民众的日常生活，形形色色的人物跃然纸上，如在树下学习的读书人、勤劳的渔夫、放牧的农民。普通的生活场景构成一幅美丽的画卷，世俗的场景受人们欢迎。其作品寓意也以人们喜爱的象征美好的事物为主，到其后期绘画创作更是多描绘青楼画舫，大多与《歌舞图》相似，世俗化的题材为大众所接受。

（四）吴伟旷达不羁的性格使其广结天下好友，颇受好评

据记载，吴伟在宫廷任职期间，皇帝召其作画，“有时大醉被召，蓬首垢面，被履踉跄行，中宫扶掖见帝。帝大喜，命作《松风高士图》。”吴伟不小心把墨汁打翻，急中生智将墨迹涂抹成一幅佳作，皇帝大喜。当然，吴伟与许多文人大家也有密切交流，在其交际圈中，当时刚刚开始发展的吴门画派对吴伟并没有偏见。沈周与吴伟相差三十多岁，两人的关系可谓亦师亦友，这也为吴伟的绘画创作提供了帮助。沈周对其喜爱之情，从徐沁的《明画录》中沈周称其“小仙”的称呼可以明显看出。

二、明万历之后对吴伟的画史形象建构

随着吴门画派的崛起和发展，贬低吴伟、戴进等画家的言论逐渐出现，尤其是晚明董其昌提出“浙派”之说，并将“浙派”划为其所贬低的“北宗”之列。评论家尤其是文人画家开始了对“浙派”画家的贬低性攻击，而且愈演愈烈。自明代万历之后，尤其是明末清初艺术圈内对吴伟持贬低的态度占据主流，言辞也较之前更为刻薄，对吴伟的否定态度也成了当时的主流。李日华在其《味水轩日记》中以“俗”评价吴伟的画作，认为吴伟的绘画只是徒有其名，“恨姿韵浊，不入士流耳”。王肯堂评价吴伟的人物画虽然神情生动，笔法遒劲，但与神品不同，吴伟的画更多的是“有一种俗气”，山水画大都以斧劈皴技法作画，“甚浊俗”，且“平山张路传其法，徒污酒肆壁”。沈灝将“浙派”的戴进、吴伟等人评价为“日就狐禅，衣钵尘土”。清代王原祁，这个左右了清代近三百年画坛的画家，对浙派画家给予了“恶派”的评价，清代的唐岱将“浙派”的画家指为“非山水中正派”，王概兄弟更是在其书中将吴伟等人称为“邪魔狂态”。清代李修易在其作品《小蓬莱阁画鉴》中批判了“浙派”绘画的四处不足——硬、板、秃、拙。

对吴伟绘画的评价与明万历之前大相径庭，大部分评论家、画家都持贬低吴伟等人的态度，其中的心理动机和历史原因有以下三点。

（1）社会审美的变化。随着世俗文化的发展，知识阶层的下移，大众文化逐渐兴起，院体画也开始退出社会主流。晚明时期的文人开始显示与市民阶层所不同的优越感，有意识地将文人绘画区别于世俗文化，因此展开了对有损自身利益的“浙派”的批判，当然也包括对与文人画画风完全不同的吴伟的绘画风格的批判，逐渐将文人画风塑造为一种较高雅的艺术，而与之相对的风格则被归纳为低俗的艺术，以此彰显其身份的优越。上层社会审美的变化使吴伟的画作难以在这个文人画盛行的艺术圈生存。加之吴门画派的兴起，其浪漫主义的文人画风更符合社会的审美趣味，因此，为了巩固自身的影响地位，文人及吴门画派后人开始抨击不符合自身利益的画家。

（2）吴伟画作赝品的出现及后继者本身的绘画问题。吴伟的画作即使“确然能品”，但其后大量赝品的出现也导致吴伟的艺术价值及名声大打折扣。此外，吴伟后继者在绘画技艺上对吴伟雅俗共赏、挺拔豪放的画风没有很好地理解和把握，在错误的继承后，后继者只是单纯地强化吴伟放纵遒劲的风格，过分强调阳刚、粗率之气。拙劣的模仿导致后继者的画作只流于形式，没有继承吴伟绘画的本质内涵。

（3）董其昌的“南北宗论”提出“浙派”这一概念，“国朝名士仅戴文进为武林人，已有浙派之目”，但吴伟并没有被划为“浙派”，而晚明沈灝在“南北宗论”的基础上，将吴伟正式划为“浙派”一员。后人在评论吴伟时，也大多以“浙派吴伟”进行评论，且受董其昌“南北宗论”的“崇南”影响，将吴伟放入“北宗浙派”进行批评。

吴伟作为在明代画史中影响较深的画家之一，在人们谈论明代绘画时，不可避免地被提及。吴伟因顺应时代和大众审美需求而享誉明代中期画坛，但又因与明末之后的社会审美需求背道而驰而屡遭贬低，吴伟的形象在画史中由褒到贬是一个复杂的构建过程。这其中既有统治阶层的需求，也有市民阶层的世俗喜爱；既有社会审美风尚的转变，也有地域画派地位的转移；既有画史分派概念的偏颇界定，也有画派自身的承接问题。20世纪初，随着“五四运动”的开展，艺术界重新进行画史改写，众多学者和艺术家重新评估过去百年间的传统文化艺术，其中对董其昌及其“南北宗论”进行了批判。著名画家徐悲鸿认为这一理论阻碍了中国绘画二百多年的发展。董其昌将画家主观臆断地分为南宗和北宗，这一简单生硬的行为使众多学者反感。进入20 世纪后，艺术评论家们笔下的“浙派”已经与明清时期的“浙派”有所不同，以潘天寿、陈师曾、愈剑华等人为代表的评论家更多以相对客观的观点来评述“浙派”的成就。对于“浙派”前期的戴进、吴伟等优秀画家持肯定态度，但对其后期只是盲目追随“浙派”而毫无自身特色的画家还是给予了否定。

潘天寿的《中国绘画史》中提出，明代的“浙派”与吴门画派之争只是当时的文人一家的观点，并在文中对“浙派”做了相对客观的阐述。潘天寿称戴进为“明画流第一”，而吴伟则可以称之为戴进之后与北海杜堇、姑苏沈周、江西郭巧齐名的“浙派”健将。但对于继承吴伟的一些画家，潘天寿持批判态度，认为有些画派后继者的“渐陷粗豪，私也自用，一味顽放”使“浙派”等人受到吴门画派的责难，导致“浙派”逐渐衰废。与潘天寿观点相似的美术家、理论家陈师曾也是对戴进、吴伟等人持肯定态度。另外，愈剑华、郑午昌等人也在各自的著作中对“浙派”的评论都以更为客观公正的态度。当代美国学者高居翰等人对“浙派”画家的“正名”研究也做出了重大贡献。高居翰对吴伟等人的态度是十分赞赏的，对于自吴门画派兴起之后，吴伟等人遭到的刻意诋毁贬低的事情有所不满。他不同于以往学界将“浙派”、吴门画派以文人画家、职业画家分类的定式，提出“有教养的职业画家”的全新概念。他指出，在研究画家本人的同时，不可忽视的是画家所处的背景年代、环境地域、画家本人的个性特征等原因与画家画风形成之间的密切关系。这种研究方式颇具启发性，不仅为吴伟等人正名，还为学界提出了新的研究角度，使后来者能够更全面、公正地对画史、画论进行研究评述。