论帕勒斯特里那的声乐复调技法——以《马切洛斯教皇弥撒曲》为例

申冰兰

帕勒斯特里那的声乐复调均来自“严格对位”（strict counterpoint）或“调式对位”（mode counterpoint），这两者所指的东西一致，只是来自于不同的体系。两者都遵守该时期调式的前提下，继而采用了最终演变形成的五种教会调式，以各类受到一定对位规则限制（比如：调式规则、音程规则、旋律规则、节奏规则），以音程性和声为根据，自然音为基础构成的对位。

一、调式

“调式（modes）”指的是排列音阶的各个方式的名称。文艺复兴时期音乐主要是建立在教会调式（又称“中古调式”）上，源自古希腊的音乐调式。一开始是建立在四种调式上，用“希腊文数字表示第一调式（Protus），第二调式（Deuterus），第三调式（Tritus），第四调式（Tetrardus）之后人们又把这四种调式分为两种形式，第一种较低的叫衍生（Plaga），第二种较高的叫本来的（Authentic）”。所以在格里高利教皇时期把它们分为这四种本来的（Authentic）的调式叫“正调式”（多利亚、弗里几亚、利底亚、混合利底亚），之后又提出了四种“副调式”并加以命名（副多利亚、副弗里几亚、副利底亚、副混合利底亚）。

16 世纪时瑞士理论家格拉莱恩（H•Glareanus，1488-1563）为这八种正副调式提出另外四种，分别是以a 为主音的爱奥尼亚和以C 为主音的伊奥尼亚及其副调式，则构成了十二个调式。直到文艺复兴时期，以扎里诺提出的十二种正格与变格调式为代表，最终演变为七种教会调式，即伊奥尼亚、爱奥尼亚、多利亚、利底亚、弗里几亚、混合利底亚、洛克里亚。其中，以B 为主音的洛克里亚调式与变格洛克里亚调式，由于是减五度，这妨碍了令人满意的节奏，所以它们从未被使用，它们仅仅是理论调式。再者，除洛克里亚之外，还有一个是利底亚调式已经变成了伊奥尼亚，所以在十六世纪时经常使用的调式只有五种。因此，帕勒斯特里那声乐复调调式是以最终的调式演变形态，以五种教会调式（多利亚调式、弗里几亚调式、混合利底亚调式、伊奥尼亚调式、爱奥尼亚调式）为基础，并在每个小节上使用对位技法以全音时值作若干小节曲调而构成。《马切洛斯教皇弥撒曲》当中的五个部分调式均来自这五种调式里。

二、音程

关于音程在中世纪时基于五、八度的统治已经慢慢消退，到文艺复兴时期早期有影响力的理论家廷克托里斯（Tinctoris，1435-1511 年）提出对位原则与自我思考。在《对位艺术》（1477 年）中提出把协和音分为两类，为完全协和（同度、四度、五度、八度）与部分协和（大小三、大小六）；剩余的则为不协和音（大小二、增四、大小九）。同时还界定了协和与不协和音之间明确的规定：“当音的联接或混合响出来舒服，就叫协和：响出来硬或不舒服，就叫不协和”。所以，帕勒斯特里那借鉴了前人提出的理论，在作品中更多使用的是三、六度不协和音程。帕勒斯特里那在作品中使用音程上不仅丰富了音程类型，还考虑纵向上不协和音的处理；最后是符合音乐特性的情况下，如何处理音程上行与下行级进与跳进。下面是作品中具体的解决方法。

（一）级进与跳进

曲调只允许用大、小、纯音程，在五度之内这些音程可以任意上下跳进。除此之外，八度也可以上下跳进，其他的跳进除了小六度上行，其余为禁用的。针对这一观点，帕勒斯特里那借鉴了扎里诺（Zarlino，1517-1590 年）提出更具体的对位规则，同时在应用中丰富了规则。如八、五、四、三、十度是可以用的，增四减五、同样的音程以及禁止变化音使用。大小度这种不协和音程也可以用，其中，大小二、三，纯四、五、八均可以上下行，但小六度只能上行，七度与九度非常少见。在《圣哉经》（6-9 小节），除了常规的音程度数之外，纵向音程上第7 小节女高音声部出现了大六度不协和音程，以及横向上第8 小节出现了女低音声声部下行五度、八度的跳进。

如果音程是一连串四分音符的级进或跳进，只能有两种处理：一则是三度上行后面为上行二度，二则是二度下行后面接下行三度。在《慈悲经》（5-9 小节），第7 小节中，高声部有三个四分音符的级进与跳进，呈现以二度下行接接三度跳进下行的状态。除此之外，四分音符如果使用在强拍，后面是避免接上行跳进，它也不可以连续的两次同向跳进。相反，如果四分音符出现在弱拍，向下的跳进之后必须接向上的级进。

（二）不协和音程的处理

帕勒斯特里那的复调作品均以协和音为主，为了避免不协和音出现在强拍，基于廷克托里斯（Tinctoris，1435-1511 年）处理不协和音程理论中，帕勒斯特里那提出了更为严格的不协和音级进的处理。第一，不在使用不协和音跳进的下行三度离开，使用级进之后反向离开。在《荣耀经》（28-34 小节），第28 小节中高音声部以下行级进小字一组b—a 到反向级进的小字一组b离开。第二，帕勒斯特里那把切分不协和音放置于短小的音符上的弱拍，因为所占的比例不大，对音乐既能有波动性又有流畅性。在《慈悲经》（5-9 小节），第6 小节高声部中切分音符置于弱拍。第三，在音程上行时最好是大音程在前小音程在后，下行时则相反。其中，如果是较大时值的音符使用不必过于严格，但如果是四分音符必须遵守上述规则。在《圣哉经》（1-5 小节），第四小节高声部上行时以大三度音程连接下行的大二度音程，遵循了大音程在前小音程在后的规则。同时第2 小节下行半音连接到上行大二度，小音程在前大音程在后。

同时，禁止一个完全协和音程直接进行到另一个完全协和音程，由此造成的平行八度与平行五度是不允许的。包括连续的平行六度与三全音帕勒斯特里那在作品中基本不使用。在《降福经》（16-20 小节），第17 小节高声部中四分音符出现在强拍，以上行级进的状态随后连接下行四度跳进，同时又以反向离开。同时，次高音声部中音程以完全协和五度到不完全协和六度的进行符合上述规则。

三、旋律

单一旋律出现时，第一，横向上不允许出现三全音，反之，当两个声部同时进行时，规则不那么严格。在《圣哉经》（14-19 小节），第18 小节高声部与对应声部为不完全协和八度到不完全协和以反向进行。第二，单一旋律进行时除半音、减音、增音音程外，主要以二度级进为主，跳进为辅（使用小六度，三度、四度与五度的跳进，偶尔也出现八度音程跳跃），一般出现在旋律的开头或小节的开头，禁止出现七度和九度音程跳进。

当纵向旋律出现时产生的音程有三种解决方式。第一，是避免变化音以及所有不协和音跳进，多以横向的级进为主。通过线条与线条的交织，没有产生对比与重音的现象，避免旋律模进。第二，在旋律中出现较大的音程最好放在旋律的开头，帕勒斯特里那会进行特别处理，有四种解决方法。比如，由级进与其互补；级进移动和跳进以同方向相互交替；跳进以级进或以反方向的跳进来相辅；跳进之后紧接一个同方向的跳进。但是如果音符是短音符（四分音符）的两个同方向跳进，那么是禁止的，反之，如果是反向进行是允许的。在《荣耀经》（7-13 小节）低声部旋律以上行同音重复大跳四度开始进行，加以上行级进与其互补。

帕勒斯特里那在旋律中音程的使用主要问题是在音符的使用。首先在四分音符处理较为严格。如不可由重音四分音符做上行的跳进，反之，向下的跳进可以使用。因为四分音符旋律连接起来比较敏锐，把音符之间的距离加大则会渐渐的削弱这种感觉。所以像全音符、二分音符跳进与重音是没有限制的。其次，非重音的四分音符没有这种限制，如果说，在不超过三个相互连接的四分音符之后跳进到非重音的二分音符的情况下，其上行的跳进之后紧接着下行的四分音符的使用是帕勒斯特里那最常使用的。由上方级进的四分音符之后连接一个上行跳进的音形允许使用，反之如果连接到一个下行的跳进在作品中非常少见。在《圣哉经》（20-24 小节）男高音声部就是以级进重音四分音符到非重音的四分音符下行跳进。包括《慈悲经》（10-14 小节），第11 小节女低音声部由重音音符下行级进后三度跳进到二分音符，之后连接四分音符，这在慈悲经、圣哉经等非常容易捕捉到。另外，对八分音符的处理：在正常的情况下只能用两个或两个一组的为级进状态八分音符，后面所连接的音符方向也必须为级进。而且八分音符只能放在小节中非重音的四分音符上。其次，纵向上旋律声部同时进行时，以完全协和音程开始及终止，开始处若有休止符即已弱拍开始，也可以开始与不完全协和音程。在《信经》（1-5 小节），开始部分使用完全协和音程开始，到第4小节的时候次高音声部八分音符出现在非重音四分音符的弱拍上，并以下行级进离开。

四、节奏

帕勒斯特里那作品展中单位拍倾向与二拍子，认为二拍子比三拍子更加的完美。在节奏中不强调更加复杂的节奏音型，主要是使用了全音符、二分音符、四分音符与八分音符。这些音符的节奏都是非常简约，比如，附点音符、长音、切分音符，这些节奏音型的使用主要来自于旋律以及歌词的影响。也不是说帕勒斯特里那不能使用高超的节奏音型，这是为了符合当时社会情况而产生的非常具有节制性的音乐。同时，避免过分的强调每个高点的音，每个音的地位都是平等的。这是一个整体的节奏形态，在作品中也出现了一些节奏的规则。如声部之间禁止出现长时间的节奏同步；同时除切分节奏之外，禁止出现一切切分节奏，避免造成粗鲁和勉强的效果。最后在调式的使用也影响了音符在节奏中的运用。比如多利亚调式与弗里几亚调式，各音程关系的不同影响节奏使用，体现了调式风格的不同。

总之，通过研究此作品总结了严格对位（strict counterpoint）在写作中需要遵守的主要特定原则。第一，调式原则。五种教会调式为基础，并在每个小节以全音时值作若干小节曲调而构成。第二，音程原则。1.曲调只允许用大、小、纯音程，（八、五、四、三、十度可用），大小度不协和音程也可以用。其中，大小二、三，纯四、五、八均可以上下行，但小六度只能上行，增减音程以及禁止变化音使用；2.禁止完全协和音程连续、跳进到另个完全协和，避免琶音与模进；3.除小六度上行跳进之外，在五度之内、八度音程可以任意上下跳进，其余为禁用；4.切分不协和音放置于短小的音符上的弱拍，不在使用不协和音跳进的下行三度离开，使用级进之后反向离开；5.音程上行时，大音程在前小音程在后，下行时则相反。第三，旋律原则。1.以三个进行方向斜向进行、反向进行、同向进行为基础，旋律出现时音程的使用以横向的级进为主（如二度级进，三度、四度、五度、小六度与八度跳进为辅）；2.以完全协和音程开始及终止，开始处若有休止符即则弱拍开始，也可以开始与不完全协和音程；3.单一旋律出现时，横向上不允许出现三全音，相反当两个声部同时出现时，规则没有那么严格；4.不可由重音四分音符做上行的跳进，只能用两个或两个一组的为级进状态八分音符，后面所连接的音符方向也必须为级进，且放在小节中非重音的四分音符上。第四，节奏原则。1.曲调一般使用二拍子，不再强调使用复杂的音型，主要以全音符、二分音符、四分音符与八分音符为主；2.除切分节奏之外，禁止出现一切切分节奏与长时间的节奏同步，避免造成粗鲁和勉强的效果；3.避免过分的强调每个高点的音，每个音的地位都是平等的。因此，帕勒斯特里“以严格的不协和音用法，抑制旋律线的任意发展，形成自然三和弦结构，获得了明亮的音响效果”是文艺复兴时期最成熟的对位技法。■