雅乐观念的成熟与元典认知

文◎项 阳

一、周代国家礼乐初定与雅乐概念初现

学界对国家礼乐和雅乐概念的含混认知，在于缺失回归历史语境、从逻辑起点探讨与定位，更在于缺失把握动态发展脉络，认知初义、引申义及其差异性内涵。厘清国家礼乐动态演化过程可使礼乐与雅乐的定位问题明晰。

周之国家礼乐观念和制度承继夏商，但究竟承继了什么却语焉未详。从殷墟遗址与近几十年发掘周原或称大型先周遗址中（同期）的礼器和礼乐器看，殷墟所见从制作技艺乃至礼乐重器等多层面都具先进性。所以，应从武王伐纣灭商考量周在自身礼俗基础上对商礼（涵盖礼制和礼器、礼乐器）接衍后涵化，终在周公时期对国家礼乐观念和礼乐形态定位并使之更具整体意识，然后在王廷和宗周诸侯国依制实施。

国家礼乐观念是国家建立后将道德规范纳入国家礼制仪式（礼与乐相须为用），使社会人群在仪式和仪式用乐的氛围中感知与体味礼的庄严和敬畏，以审美欣赏为重的非仪式用乐亦应“合礼”，这是从国家意义上对国人礼仪和行为规范的具象要求。它涵盖仪式和非仪式行为规范，首先从仪式内涵上立规，对国人在仪式氛围中形成道德观念和行为方式上的约束力，仪式用乐成为与天神、地祇、人鬼沟通的桥梁和纽带。并非所有礼仪都用乐，社会人群认定的重要仪式须有音声技艺为主导的艺术形态，礼乐一体彰显情感的庄重与虔敬，所谓“德音”意义，以提升区域人群社会凝聚力和道德规范。“国之大事在祀与戎”——祭祀为国家最高礼典，以仪式诉求表达国家主导社会群体对天、地、四望、山川、先妣、先考的敬畏之情。周公因崇圣情结，将其时社会上期首领“有德”的部落方国典型性乐舞形态以“拿来主义”方式重新定位承祀对象，将周族代表性乐舞纳入其中，形成与“六祭”对应的“六乐”，以现国之大事用乐体系化，为周之国家礼乐制度初定样态。

国家六祭既成，各有一整套乐舞参与仪式对应，奠定国家礼乐基石。周公制礼作乐，国之大祭祀择此前多部族代表性乐舞重新定位，对应承祀对象仪式体系化为用，与部族中单个个体表达世俗性情感诉求，以及非仪式化用乐形成鲜明对比。礼乐是社会人群情感仪式性诉求与乐艺相须表达，与之对应则是社会人群情感非仪式性诉求的乐艺为用。①参见项阳《礼乐制度滥觞阶段之孕育与成型期探研》《周公制礼作乐与礼乐、俗乐类分》（《中国音乐学》2021 年第3 期、2013 年第3 期）等系列论文。周公奠定国家用乐仪式与非仪式两条主导脉络互为张力前行。

在氏族部落方国阶段，礼的观念已成且有乐艺与之相须为用。中国先民精神文化是以礼的观念形成为基点，在乐艺形成之初未必有与仪式相须理念。但乐艺仪式为用理念形成，必定导致类分。仪式是在特定时间、地点、场合为用。社会人群礼的观念涵盖道德规范，乐艺无论与仪式相须与否都要“合礼”，否则便与社会道德观念不符。娱乐之乐艺也要在礼乐观念下存在，但表达情感方式不同，风格有异，非仪式用乐不受仪式情感诉求约束。

周公从“国之大事”定位国家礼乐。《周礼·春官·大宗伯》所载诸祀，既显现承祀对象不同，亦对祭祀时间有规定性，不在同一时间合祀。大祀定位之后礼乐层级便逐步拓展。“国之小事”（小祭祀）亦需仪式用乐，但承祀对象非六祭等级，不以“六乐”为用。祭祀理念出于敬畏，具祈福保安之意，即所谓吉礼之表达。“用礼以致其诚，则天神、地祇、人鬼可得而飨，是傧鬼神也。谨礼莫大于制度。”②《钦定礼记义疏》卷31，文渊阁四库全书本，第17 页。这是后世认定国家礼乐初始的定位。

国家吉礼观念夯实后，拓展生发出嘉礼、宾礼、军礼乃至凶礼类型，其类下三十六目又显等级化。究竟是有了礼制仪式对应性后的类归，还是分类之后的拓展？学界认定周代晚期终成就五礼的丰富性样态。③《周礼》本以《周官》为称，两周八百年间国家礼乐制度显现类型性、等级性和体系化。

周公定位国家礼乐之时未现雅乐认知。“六乐”对应“六祭”，恰恰是礼乐制度内涵深化拓展的结果，也是后世被尊为经典、所谓《乐经》④项阳《“六代乐舞”为乐经说》，《中国文化》第31 辑，2010 年春季号。的意义所在。这六种大型乐舞形态在王廷和诸侯国，依据承祀对象不同，每年或可各自使用一次，地位至高无上，由大司乐或诸侯国有司组织训练实施，以显其诚。其后礼制仪式类型拓展，以“六乐”为圭臬创制相须为用的乐，渐呈丰富性样态。换言之，其他乐舞因应不同仪式类型，而表达出欢快、威武、喜庆、哀婉等多种仪式的情感诉求，当然，不能以这样的风格来展演“六乐”。同理，上述风格与表现的仪式用乐，也不会用于“六祭”之中，如此体现国家礼乐定位后拓展的丰富性内涵。回望初始，“六乐”为国家礼乐元典意义，这是两周八百年间“六祭”乐舞被奉为经典——“乐经”的意义所在。周代国家初定礼乐制度为用的乐，是国家最高礼制仪式之“六祭”祀典为用的“六乐”，以“礼乐”定位。换言之，后世定型之雅乐观念非周初之礼乐观念显现，而是溯元典以“常道”论。因此，对不同时段雅乐观念进行梳理至关重要。

二、雅与雅乐概念演化

“雅”“雅乐”，以怎样面目初现，值得探讨。周公定位国家礼乐，“六祭”用乐谓之礼乐最高代表，当国家礼乐拓展到多类型、多层级之时，方见“雅”与“乐”结合初现。学界对“雅”多有探讨，既有地名、区域论，也有诗的类型论，更有风格定位论。

《说文解字》释“雅”：“楚乌也。一名鸒，一名卑居。秦谓之雅。从隹牙声。”⑤［汉］许慎《说文解字》，清陈昌治刻本，中华书局1963 年影印版，第76 页上。这属初义探究，难与后世雅乐在礼乐中核心为用理念对应。《玉篇·隹部》释：“雅，仪也。”是由雅之初义转化为探究社会文明层面。仪是礼的表现形式，由礼成仪，由仪成式，属“雅化”规范提升后的形态，但非礼乐顶端。《荀子·儒效》载：“道过三代谓之荡，法二后王谓之不雅。”⑥［清］王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校《荀子集解》，中华书局1988 年版，第146 页。这是讲社会要尊重周之礼法，否则便是世风日下。《周礼·春官·大师》载：“教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”⑦《周礼注疏》卷23，清阮元校刻十三经注疏本，中华书局影印1980 年版，第796 页上。《诗》在周代发展过程中渐成，所谓“六诗”之赋、比、兴，是歌诗创制理念与技术手段，后世之赋尚为体裁类型。“风”当为其时王廷从本族属和宗周诸侯国所采歌诗，将辞章与旋律同进相承。为“风”者，既为王廷和诸侯国彼此认知各区域风格特色，具乐教与娱乐功能，其中“周南”“召南”被规范后以周王室之“乡乐”定位，且用于“乡饮酒”等仪式类型，“风”之篇章亦有归于礼乐类下者。“雅”在《诗》中有小雅和大雅之别。小雅篇章可独立娱乐为用，可以俗乐认知。其中部分作品亦可用于礼制仪式，且赋予专称，所谓“房中之乐”，可见小雅亦有仪式为用者。“大雅”确与礼乐相须为用，然学界少有探究这些篇章与礼乐对应性。“颂，诵也”⑧［清］朱骏声《说文通训定声》“豫部九”，中华书局1986 年影印本，第450 页下。，当是在庄重仪式场合对天地自然及祖先赞美、对生活赞颂的形态。对《诗》整体认知，所谓“雅”，是在发展过程中渐成的类型或称风格意义。《荀子·荣辱》“君子安雅”，其注云：“正而有美德者谓之雅”⑨［清］王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校《荀子集解》，中华书局1988 年版，第62 页。，指人群中以德行脱颖者。《说文通训定声》 云：

《白虎通·礼乐》云：“雅者，古正也。”按：说文“疋”下古文，以为诗大雅字。“疋”字隶体似正，故傅会训正，其实古文借“疋”为“谞”，后又借雅为“谞”也。风，讽也。雅，“谞”也。颂，诵也。此四始之本字。⑩同注⑧。

这里的“谞”，《说文解字》谓“才智之称也”⑪［汉］许慎撰，［清］段玉裁注《说文解字注》“三篇上·言部”，上海古籍出版社1988 年版，第93 页。，将雅与才智相联。综上，雅更多见于东周时期且有多种含义，及至汉魏亦未现至高无上统领地位。“《毛诗序》：雅者，正也。言王政之所由废兴也。”⑫同注⑧。后世学者以“正乐”定位雅乐，但以雅正认知相对晚出。

雅与乐交集，从实际存在意义上可溯至西周，但直到东周时期并未以乐顶层设计认知。周公建立国家礼乐制度，呈现礼乐与俗乐，而非雅乐与俗乐类分。从逻辑起点把握，国家最高礼制仪式用乐定位于乐艺之仪式和非仪式两条主导脉络为用。礼制仪式类型拓展，方显礼乐丰富性，并渐呈核心为用与他种为用区隔。后世认定雅乐为礼乐核心意义，且将“六乐”视为国家礼乐之逻辑起点，在丰富性意义上显现为“尊”样态。然而，在周代雅乐定位并未显现为至高无上，应将不同时段雅乐观念厘定，明确雅乐在国家用乐中至高无上之特征，循此上溯，认知便可清晰。

从两周时期与“雅”相关及其用乐理念切入，结合《诗经》的可诵、可歌、可舞、可弦特征，加之小雅和大雅历经西周（非自周初）而到东周之春秋时的累积，可见其既有仪式又有非仪式使用。对应“雅为仪”的释说，且与“风”比对，其更具雅致意义，作为“房中之乐”更显现为典雅、细雅特征；至于大雅，歌章所见皆具较高层级使用。甚至“风”从诸侯国征集到王廷，是从音调和歌辞上的选择来进行“雅化”，去粗取精，意为精雅。换言之，虽然该时段已有雅正之意，但是与后世雅乐概念尚不能等同，倒是“六乐”更具雅乐特征。然而，两周八百年之“六乐”未以雅乐论，是后世确认雅乐特征且以国乐定位之上溯元典。“六乐”具雅乐功能，在其时却不以雅乐定位者。

《诗》中“雅”以大雅和小雅区隔，未以正乐论。《论语·阳货》云：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”⑬程树德撰，程俊英、蒋见元点校《论语集释》卷35，中华书局1990 年版，第1225 页。大雅和小雅是两周礼乐制度下国家用乐的产物，然“郑风”为国风之有机构成，谓“思无邪”；“郑声”则如“桑间濮上之乐”，为靡靡之音、淫声指代者，其抑或体现在歌辞内容、音调结构、演唱风格上。同为郑国之乐，同样的音调，填撰不同歌辞内容或者演唱风格不同，会显现不同音效，或有粗鄙、淫荡等内容表现，这是说即便郑风与郑声同为郑国乐之表现都有如此差异，可见同一国度之不同人群对乐的把握会因各自之喜好而选择。《诗》之二雅，小雅有仪式为用部分，所谓“房中之乐”者，即便非仪式为用，其歌辞内容清新典雅，或称雅致与高雅，是受礼乐观念制约的官属乐人乃至文人刻意创制，非指“六乐”歌章内容，毕竟后者是在特定时间、地点，有特定承祀对象的。孔夫子将郑声与雅乐比较，应指郑国未“雅化”粗鄙之市井之歌辞与唱奏形态；而雅乐在此则指二雅内容或称雅化以进入国家用乐部分为参照，非“六乐”指代。

“雅”在周代尚有乐器名称之说。《周礼·春官·笙师》载：“笙师，掌教龡、竽、笙、埙、籥、箫、篪、篴、管、舂牍、应、雅，以教祴乐。”郑玄注引郑司农曰：“雅，状如漆筩而弇口，大二围，长五尺六寸，以羊韦鞔之，有两纽疏画。”⑭《周礼注疏》卷24，第801 页。汉代学者的这种解读，似可理解为是对当时尚能看到的乐器实物（为打击乐器）所作的具体描述。如此，两周时期难以将“雅”定为礼乐中至高无上，或称礼乐核心为用的理念。两周时期雅乐观念与南北朝到隋唐提升后的定位不可同日而语。

周代国家最高礼制仪式之乐制类型，以礼乐重器钟磬领衔、八音类分，规定了国家礼乐王廷和诸侯国四级为用的排列方位。其律调则由春官属下大司乐领衔，以三分损益为生律法（钟律意义），王廷和诸侯国有司依此而用于乐器制作、教习并用于乐的创制，保障宗周属国乐律、乐章与乐舞的一致性使用。周代钟磬乐悬领衔的乐队组合，依官员身份和地位可四级拥有，所谓“王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬”，为有声礼器代表，有礼乐重器之论。无声礼器谓鼎、簋等，依官阶不同规定具体数量。而有声礼器因其乐器特性，只规定排列方位，其乐悬在方位上的数量随时代发展不断内部扩充，这可从两周同级别墓葬出土乐悬的数量得到确证，如目前所见曾侯家族墓葬数百年间所现的变化即如此。《周礼》未限制该乐制类型的使用场合，使得其用于庙堂、朝堂与厅堂，礼俗兼用成为可能，并随礼制仪式类型拓展到吉、嘉、军、宾、凶诸礼使用。乐舞人数有明确数量规范，同样四级类分，所谓佾舞之八、六、四、二者，为最高和主流意义。

周之礼乐体系可从《周礼》《仪礼》《礼记》整体认知。《周礼》记述周代八百年礼制整体进程，可见不同时段的礼仪建设，有些已消解的礼仪亦在其间，五类礼仪逐渐丰富与充实。春官属下大司乐记录礼乐制度整体意义，而地官中则有音声表述，周人以为这不属于乐者。《仪礼》为人际交往之礼，其中“乡饮酒”“乡射礼”“燕礼”“大射仪”四种礼，归属嘉礼和军礼，明确乐与仪式相须。然而，后世对《仪礼》四种礼之用乐是因为“乡乐”和“房中之乐”归于俗，还是对于非事神而用于人际交往之礼即为俗？笔者在《俗乐的双重定位》⑮项阳《俗乐的双重定位：与礼乐对应/与雅乐对应》，《音乐研究》2013 年第4 期。一文中认为，重人际交往之礼，有世俗一面。但人际交往之礼也是礼制仪式类型，非仪式为用乐则可归于世俗。

“俗”有多种解读，世俗谓世间“通行的行为”，又谓“通俗”，然却不等于“庸俗”“低俗”。《孟子·梁惠王下》载：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”先王之乐指“六乐”，在“六祭”仪式场合为用，彰显其规格、规范与至高无上，这样的仪式不仅国之小事不可用，嘉、军、宾、凶礼亦不能用。然与仪式相须为用当属礼乐，将“六祭”之乐与他种礼制仪式用乐区隔，却不可否认吉礼之外的礼也是礼，非吉礼之仪式用乐亦属礼乐，一个“俗”字内涵太深，应结合相关礼制仪式及仪式用乐深入解读。

“雅”的多重内涵在周代逐渐生成，通俗的东西演绎到极致，便为精品。芸芸众生世俗日常为用经规范提升，亦谓“雅化”、精细化、精致化，超凡脱俗，谓精雅、细雅、典雅、雅致。“雅”与“俗”对应在国家用乐初始非顶层设计，有如孔子“自卫返鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”（《论语·子罕》）这是讲由周王室制度化传播至诸侯国之国家用乐形态，因管理力度上的差异致使效果完全不同，孔子在卫国看到规范传承的国家用乐，反观鲁国有司对国家用乐管理缺失，鱼龙混杂，夫子亲自介入使之回归正途。结合夫子在齐国参与四望之祭观《韶》，以及夫子与苌弘关于鲁国实施先考之祭混入先妣之祭音调的对话，应对宗周嫡脉之鲁国有司感到汗颜。但鲁国有孔子乃天下幸事，否则诸侯国之有司管理再好，却只是活态实施与承载，却未将其整理记录在案，如此便使后世失去了认知《诗》整体存在的机缘。

综上所述，“雅”的观念在两周，特别在东周，已与国家用乐密切相关，却未形成“雅”对国家礼制仪式最高用乐的特指。雅乐作为国家礼乐核心为用的观念，应为后世提升回溯元典所致，明确“六乐”——国之大祀用乐为礼乐顶端认知，由此为“常道”予以阐发。⑯参见黄开国《经学是以五经为元典阐发常道的学说》，《哲学研究》2019 年第6 期。黄开国将五经为“常道”论，对于国家用乐元典的“六祭”之“六乐”——“乐经”解读有启迪意义，周代“乐经”为何指，何以到汉代只有五经博士，真是要深入研究。当然，他种经典都可用文字将其内容完整记述，恰恰由于乐作为音声为主导技艺形态的稍纵即逝的时空特性，后世虽尊“六乐”为经典，却是难像其他五经那样为后世把握，只能是在推崇意义上留在记忆中。

三、汉魏“王者功成作乐”且“不相沿袭”

王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辨者其礼具。干戚之舞，非备乐也；亨孰而祀，非达礼也。五帝殊时，不相沿乐；三王异世，不相袭礼。乐极则忧，礼粗则偏矣。及夫敦乐而无忧，礼备而不偏者，其唯大圣乎？天高地下，万物散殊，而礼制行也；流而不息，合同而化，而乐兴也。春作夏长，仁也；秋敛冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼。乐者敦和，率神而从天；礼者辨宜，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，作礼以配地。礼乐明备，天地官矣。⑰［汉］司马迁撰，［宋］裴骃集解《史记》卷24，中华书局1959 年版，第1193 页。

太史公以汉代人的眼光总结国家用乐理念：王者功成作乐，礼乐不相沿袭。两周八百年，礼乐是一个动态发展过程。这里“五帝殊时，不相沿乐”，实乃在其时各自为政，但进入国家一统，八百年发展延续，维系以成大统。新朝乃立，则不沿袭前朝礼乐，毕竟“六祭”中有先妣和先考之祭，新朝用此乐则意味着为前朝祭祖，他们没有周公的胸怀。至于“三王异世，不相袭礼”，还是指三皇五帝时期各自为政的情状。礼制在滥觞阶段是各方国的创造，然而进入一统下的国家用乐语境，在改朝换代之时会从理念和形态上既有依循，又在“王者功成作乐”意义上新创，这是秦汉以降礼乐制度不断探讨和创造的意义。理念不断夯实，内涵不断拓展，但礼乐观念绝非仅为形而上，必须有形而下的形态以为支撑，这是道器间的互动。

国家的礼乐观念不断夯实拓展，顶层设计也逐渐调整，否则不会形成礼乐的多类型和多层级，以及国家专设俗乐机构，在“合礼”意义上既与礼乐相辅相成，又与之形成张力，导致俗乐形态大发展。这是中国传统社会礼乐制度在唐代以《开元礼》为标志真正走向成熟的道理所在。雅乐作为礼乐核心为用彰显华夏国乐认知是在南朝梁定位（“国乐以雅为称”），经历隋的夯实（“华夏正声”），到唐代显现，影响后世一千又数百年，礼乐观念和制度走向真正意义的成熟。

两周金石乐悬为国家重器存在，礼、俗兼用，四级拥有，这种为用状态延至秦及西汉时期，最为要者体现在王国墓葬中，诸如南越王、马王堆、洛庄、徐州，以及海昏侯等墓都有乐悬出土。然而，东汉之后各地出土的同级墓葬少见金石乐悬踪影，更不用说贵族层级者，合理的解释是从国家意义上金石乐悬四级拥有的制度不再，仅将宫悬保留，用于国家吉礼祭祀仪式之最高端，“地位提高”却使得延续千年的主流乐制类型渐而“小众化”。

这种改变的动因似为社会发展中乐制类型的逐渐丰富，无论礼乐和俗乐都有更多选择。汉代出现外来民族乐器领军乐制新类型，这就是鼓吹乐，由胡笳、筚篥，加之排箫、角，以及多种打击乐器组合而成。这种组合形态轻便易携，用途广泛。鼓吹乐源于军、迅及被纳入国家用乐，且衍生出多种组合形态，所谓鼓吹、横吹、骑吹、短箫、铙歌等，在宫廷中尚有黄门鼓吹、羽葆鼓吹等称谓命名，列入国家太常管理仪式化为用。这种形态声势浩大，时常被官家用来奖掖勋臣，所谓“赐鼓吹一队”“赐前后部鼓吹”等。按官员品级拥有，数量多寡不同，尚可用于道路仪仗，所谓卤簿乐意义。国家太常为此或专创、或将社会上存在的乐曲引入该乐制类型规范以用，通过国家用乐体系逐渐成为宫廷、各级地方官府、军镇共有的国家礼乐形态重要类型，⑱项阳《重器功能，合礼演化——从金石乐悬到本品鼓吹》，《中国音乐》2011 年第3 期。由此致多种既有国家礼制仪式完成了乐制类型上的转换。

秦汉时期国家用乐归“奉常—太常”统辖，但相关文献记载自秦新出现国家用乐机构设置，这就是乐府。作为国家用乐机构的乐府礼俗兼具，还应归在太常属下。秦汉时期国家用乐无论机构还是乐制类型都有新发展，两晋依此前行。

汉代叔孙通从国家最高祭祀仪式用乐着手，择取前朝礼乐改名为用并有新创制。汉代国家用乐将金石乐悬向最高端祭祀为用转移。鼓吹乐用于多种仪式场合，开拓出后世两千载的乐制类型。太常和乐府，当下学界认为均由秦始发。汉魏数百年间礼制仪式类型既有因循又有拓展，但两晋时期战争频仍，空有“礼乐不相沿”的理念却来不及完备本朝礼乐尚有可原，但汉代数百年稳定，也未能创制出如同“六乐”那样流芳后世最高礼制仪式乐舞样态值得反思。

汉代将乐悬置于最高端有两面性，乐悬为主导的乐制类型，多在宫廷且重要祭祀仪式为用，这因循了周代“六乐”顶层为用理念，却不再将乐悬与中下层社会关联，也不再礼俗兼用。在小众化意义上彰显“重器”属性，这是外来乐器进入并与中原乐器组合为用形成新乐制类型时回视自我，将金石乐悬为主导乐制类型（涵盖承载的律调器等本体形态）以基因态保护，为后世认知国乐奠定了基础。然而，纵观中国传统音乐的发展历程，金石乐悬退出地方官府不能不说是一种缺失。应明确，成熟的雅乐观念的确尚未显现。

四、梁武帝“国乐以雅为称”与隋文帝“华夏正声”说

来到南朝梁，武帝萧衍重传统顺势改变了国家礼乐创制理念，对华夏其后一千又数百年产生了深远影响。

梁武帝“定郊禋宗庙及三朝之乐”⑲参见［唐］魏徴《隋书》卷13，中华书局1973 年版，第292 页。有改革举措，他先从“国之大事”入手，所谓“止乎十二”，以年度月令为基准，将雅乐以正乐论，所谓“国乐以雅为称”：俊雅、皇雅、胤雅、寅雅、介雅、需雅、雍雅、涤雅、牷雅、诚雅、献雅、禋雅，在对应性意义上规定其为用。诸如众官出入、皇帝出入、皇太子出入、王公出入、上寿酒、食举、撤馔、牲出入、荐毛血、降神、迎送、饮福酒等。这改变了集合圣贤乐舞以用的传统礼乐创制模式，但为用方式既与两周“六乐”不同亦与后世雅乐有异，是将每一种命名的雅乐独自与不同身份者以及不同使用场合对应；全部新创，将雅乐创制提升到新高度，在为用认知上尚有调整空间，但提升中原传统乐学理念值得充分肯定。

梁氏之初，乐缘齐旧。武帝思弘古乐，天监元年，遂下诏访百僚曰：“夫声音之道，与政通矣，所以移风易俗，明贵辨贱。而《韶》《濩》之称空传，《咸》《英》之实靡托。”⑳《隋书》卷13，第288 页。

这讲萧衍要沿袭“六乐”却是“空传”与“靡托”。武帝定位乐悬主导，延续歌舞乐三位一体，将这种源自两周的主导乐制类型及其承载以国乐论——“国乐以雅为称”，将雅正理念提升，追《韶》《濩》《咸》《英》，溯礼乐之源，推崇元典之“正乐”意义。厘定国乐为雅乐则“明贵辨贱”，有别于他种礼制仪式用乐，使雅乐在礼乐中的核心地位凸显。后世多种类书都对梁武帝的举措有记述，可见在其时雅乐观念下的雅乐形态应有实施。

将隋唐认定为中国礼乐制度成熟期，㉑㉑ 项阳《中国礼乐制度四阶段论纲》，《音乐艺术》2010 年第1 期。㉒［后晋］刘昫《旧唐书》卷28，中华书局1975 年版，第1040 页。㉓［宋］欧阳修、宋祁《新唐书》卷22，中华书局1975 年版，第473 页。主要在于当梁武帝做出国家礼乐创制重大改变之时，隋文帝沿此理念前行并发展，将礼乐中雅乐观念进一步提升，夯实“国乐以雅为称”，并认定雅乐为用需“华夏正声”，即延续周代中原自产之本体律调器，以及在此基础上展开创制，使其成为国家礼乐核心为用。隋文帝还将雅乐以太常属下专门部类为定，所谓“雅部乐”，给唐代进一步完善的空间，为后世将雅乐定于国家礼乐之尊奠定了坚实的基础。

隋代一统，将南朝陈和北朝等地国家用乐集聚。该时段中原和外来部伎混杂，隋文帝以“华夏正声”理念将其类分。“开皇九年平陈，始获江左旧工及四悬乐器，帝令廷奏之，叹曰：‘此华夏正声也，非吾此举，世何得闻。’乃调五音为五夏、二舞、登歌、房中等十四调，宾、祭用之。隋氏始有雅乐，因置清商署以掌之”㉒㉑ 项阳《中国礼乐制度四阶段论纲》，《音乐艺术》2010 年第1 期。㉒［后晋］刘昫《旧唐书》卷28，中华书局1975 年版，第1040 页。㉓［宋］欧阳修、宋祁《新唐书》卷22，中华书局1975 年版，第473 页。。这是讲隋初始国家礼乐机构中将雅乐置清商署定位。明确国家礼乐核心为雅乐，雅乐为正乐，进而隋文帝将国家用乐机构太常国家用乐分为雅部乐和俗部乐。《新唐书·礼乐志》云：“自周、陈以上，雅郑淆杂而无别，隋文帝始分雅、俗二部。”㉓㉑ 项阳《中国礼乐制度四阶段论纲》，《音乐艺术》2010 年第1 期。㉒［后晋］刘昫《旧唐书》卷28，中华书局1975 年版，第1040 页。㉓［宋］欧阳修、宋祁《新唐书》卷22，中华书局1975 年版，第473 页。将雅部乐单列，以正乐理念明确核心地位。隋文帝设置俗部乐，涵盖非雅乐类型，以及非仪式为用的俗乐类型，是因为只有到了唐玄宗时方为“倡优杂技之乐”专设教坊管理。真应给隋文帝在国家乐史中记上浓重一笔，这意味着国家用乐之礼乐核心地位以“国乐·雅乐·华夏正声”强化。遗憾的是隋朝命短，虽有太常知乐一群努力辨研，却因短期难以创制出相对完美的国家礼乐核心为用之雅乐形态。不可否认，恰恰是隋文帝对国家礼乐观念的夯实与提升，方使唐代国家礼乐依此创制达到了前所未有的高度。隋文帝促进了国家统一，在文化建设上也大有作为。正是隋代开创科举制度开科取士，为国家和社会培养人才的同时，也使中国传统文化得到了深层次的弘扬和发展。唐代依此在全国普建文庙，宋代则由国家太常颁定文庙释奠礼乐，使雅乐不仅宫廷为用，特辟一支普播县治。国家太常规定文庙释奠礼乐乐队为金石乐悬领衔的八音组合，定制编钟、编磬和各种乐器数量，以及乐舞人数，创制整套乐章播至县治以上文庙，乐队由太常督造颁至府衙，州县依府式而制，如此将国家雅乐定律器及乐队组合颁至全国，自东汉时期小众化的金石乐悬主导乐制类型再次面向全国使用。应了“治出于一而礼乐达天下”的重要国家文明观念，全国各地官属乐人由此在他种礼乐和俗乐实施乐队组合，以及律调定位等层面有所本，形成上下相通、多种乐制类型本体相通的意义，乐悬主导的乐制类型历经千年又回归为社会多层级人士认知的样态。杨坚为华夏文明的发展做出了重要贡献。

五、《大唐开元礼》雅乐观念与形态的统一

国家礼乐中的雅乐观念，在南北朝和隋时得到重要提升，真正奠定了雅乐作为国家礼乐正乐为用的核心地位。隋代尚未在如此重要理念下创制完备的雅乐本体形态是为憾事，但却为后世国家在完备的礼乐观念下创制雅乐提供了有效的理念支撑，在标志性的《开元礼》中的雅乐创制和使用，很好地诠释了“国乐以雅为称”和“华夏正声”礼乐核心为用，并创制乐章，在依周代“六乐”仅高端祭祀为用前提下显现拓展，重吉礼高端为用，拓至嘉、军、宾礼高阶，是为雅乐理念真正成熟的标志。

唐代建国之初，太宗时期太常贞观礼乐创制有些匆忙，显庆礼乐也现不断探索，国家礼制仪式为用必重实用性。后世推崇开元时期新创国家礼乐，说明理念夯实和形态创制需经社会和时间检验。

盛唐雅乐沿袭梁武帝雅乐以十二定位，定称以“和”。谓“豫和”“雍和”“肃和”“太和”“舒和”“寿和”“永和”“顺和”“承和”“休和”“正和”“伏和”。依照“乐九奏，舞八佾”理念，即每种仪式对象所用的和乐与乐舞总数最多为九。与萧衍之十二雅对应多种层级的用乐方式不同，一个仪式对象可从十二和与雅舞中择取组合，只能用于礼制最高端。由于未见曲谱，难以断定乐曲是否为同一主题变化，但用雅乐（十二和乐）的吉、嘉、军、宾四类礼制仪式最高形态中，确有相同“和乐”存在，诸如“太和”，但“太和”并非用于每种仪式对象的第一首。雅乐涵盖雅舞，如“文德之舞”“崇德之舞”“钧天之舞”“文和之舞”“光大之舞”“长发之舞”“大成之舞”“大明之舞”等，这些乐舞分用于不同仪式类型之中。仅从“和乐”看确为十二，将雅舞与之一体则见丰富性意义，也更具歌舞乐三位一体的“乐艺”定位，这是“六乐”时期的创制理念。还应看到，国家吉礼最高层级只能用太乐署承载的雅乐，不可用他种乐制类型；但嘉、军、宾三礼最高层级则是太乐署和鼓吹署共在，或称十二和乐与鼓吹乐并置；凶礼最高层级则只有鼓吹乐在场；由此可见国家礼乐最高层级的类分样态。㉔㉔ 项阳《礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析》，《中央音乐学院学报》2010 年第1 期。《开元礼》嘉礼中有“九部伎”与仪式相须，这九部伎归属也值得探讨。若太乐署执掌雅乐，如同隋代太常之雅部乐和俗部乐类分，显然隋已有部伎用在俗部乐中，盛唐时期太常寺已将倡优杂技之乐另立教坊归之，部伎是否归于教坊呢？从实际情况看，至少教坊设立之开元年间不是如此。

国家用乐或称国家礼乐由太常统一安排太乐署教习，其既有雅乐大曲、小曲，亦有清乐和燕乐曲目，尚有鼓吹署承载曲目。华夏正声乐制类型、鼓吹乐类型，甚至胡汉杂陈的管弦乐制之多部伎，都由太乐署统一教授，之后承载与实施则是分署而为。㉕㉕《唐六典》卷14，中华书局2014 年版，第399 页。㉖［宋］欧阳修、宋祁《新唐书》卷11“礼乐志”，中华书局1975 年版，第309 页。

依《开元礼》，在国家礼乐之“国乐—雅乐”最高礼制仪式中为用，这十二和乐配套雅乐舞可组合用于多种礼制仪式类型，“正乐—华夏正声”奠定雅乐整体内涵，为国家礼乐核心为用。《开元礼》一出，“后世用之，虽时小有损益，不能过也”㉖㉕《唐六典》卷14，中华书局2014 年版，第399 页。㉖［宋］欧阳修、宋祁《新唐书》卷11“礼乐志”，中华书局1975 年版，第309 页。。这是我们认定唐代为国家礼乐制度成熟期的依凭所在。除雅乐之外，依五礼和不同层级有多种乐制类型为用，加之教坊机构创制与承载亦应“合礼”，开国家非仪式为用独立性机构承载之先河，且有所谓府县教坊、乐营的存在，构成全国性体系化网络，在此基础上不断裂变类分，终于成就了多种俗乐类下体裁形式（后世自立门户，所谓歌舞、戏曲、曲艺等）。这是唐代国家用乐的整体意义，显现国家礼乐观念、礼乐制度成熟，影响后世一千又数百年。我们认定隋唐时代是为国家礼乐制度成熟期的意义正在于此。

回视两周到隋唐时代国家用乐制度，雅乐观念在历史发展过程中逐渐提升，定位之后有对逻辑起点或称元典的回溯与因循过程，这是国家礼乐之雅乐定位为核心为用的意义所在。周代“六乐”以礼乐定位，未以雅乐称。礼乐定位首立“六祭”为用，置于最高端后拓展出礼乐多类型和多层级。完整或称成熟的雅乐观念，是把握定型时的特征，回溯方现清晰演化。虽然“六祭”为用确属雅乐类型，但是在其时未以雅乐论。虽然“六乐”所用是金石乐悬主导的乐制类型，但是这种类型在其时可四级拥有，且用于庙堂、朝堂和厅堂，“先王之乐”和“世俗之乐”共在，所谓礼俗兼用。周代虽以礼乐定位“六乐”，也确是国家礼乐核心为用，但西周时期未现以雅乐为礼乐核心观念，而雅乐观念初始不是国家礼乐核心为用意义。

成熟后的雅乐观念，在宋代以降千年间有了明确定位，并不断探索拓展以至更为完善。这体现在宋代承继十二以“安”为定，更加关注中原乐制之华夏正声对非雅乐类型的相通一致性内涵，诸如在大晟燕乐和大晟雅乐乐制律调相通意义上，在乐器间寻求“替代品”，诸如方响替代钟磬，琵琶与筝替代琴瑟等。另外则是专创“文庙释奠礼乐”，以雅乐身份既在宫廷亦由太常将其播至县治以上官府共用，呈现雅乐宫廷与地方官府共有样态。宫廷雅乐是所有雅乐类型均在，而地方官府在明代有专门的王府祭祀乐章，清代咸丰前府州县仅是吉礼中祀用“文庙释奠礼乐”，其后升关帝和文昌为中祀，太常创制“关帝祭礼乐”和“文昌祭礼乐”，如此使得地方官府出现多种祭祀为用的国家雅乐样态。须明确，宫廷雅乐依旧不跨代相承，但面向全国为用的雅乐由于千年间主要是文庙释奠为用，虽经几次改造，却非跨代即改。还应考量元代雅乐依旧十二，以“平”定称，而明清宫廷均有“中和韶乐”，名称相同内容不同，且属性不一致。“和乐”数量打破了既有“十二”定数。非常重要的一点，宋代以降雅乐下沉到地方官府，由于雅乐作为国家礼乐之核心为用，且雅乐、燕乐乐制相通，当太常定制整套金石乐悬领衔的乐器颁发至府衙，州县依府式而制，音律不合则到府衙“校验”，便呈现国家定位黄钟律高和乐制全国体系化意义。

《续修四库全书》收录清代徐松辑佚的宋代《中兴礼书》，其中记述宋代太常所用曲谱的部分内容，我们当以此为参照，但其毕竟属清代辑佚，在元明数百年间缺失。我们已对明代崇祯间《太常续考》雅乐曲谱和清代邱之稑《丁祭礼乐备考》所涉文庙释奠礼乐曲谱有所辨析。《由钟律而雅乐，国乐之基因意义》是辨析乐本体律制深层内涵；《礼乐文明：中华民族共同的文化创造与标志性存在》《明清时期边地与民族区域国家雅乐存在》在这个论题上有多视角的探究。总体来讲，雅乐观念应是逐渐走向成熟，从唐宋到清，是雅乐观念夯实之后发展变化的重要时期，作为礼乐之核心为用主导了千余载，所谓典雅、精雅、细雅、雅致等，都不是真正意义上的“雅乐—正乐”观念，雅化意义不应与雅乐相提并论。历史上和现代学界都有一些漫漶不清的认知，应从形而上与形而下、道与器相结合的视角梳理历史，直溯元典，观察演化意义，将相关问题说清楚很有必要。