谈国画构图的“三远法”

刘 冲 谷五兰

（厦门城市职业学院，福建厦门，361008）

一、“三远法”概念概述

中国画构图的法则“三远法”是指：高远、深远、平远三种方法，是我国古代山水画家们对山水画透视的分析与概括。“三远法”（以下简称“三远”）的被认识与运用，意味着我国山水画家在水画的创作上已经充分掌握了透视法则。这些法则，对我们来说依然是有现实意义的。

最早提出“三远”的人是宋代郭熙。在他的《林泉高致集》中写道：山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。然后他从色彩的角度分析了“三远”的规律，认为“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦”最后，他解释了“三远”的视觉特征，认为“高远之势突兀，深远之意重迭，平远之意冲融而缥缥缈缈”。其后在历代的画论中又不断有所补充，尤其清代王概的芥子园画传，不仅补充了郭熙的说法，并且还作了图解，直接用形象说明了“三远”的特点。

分析郭熙的文章与芥子园画传的插图以及古代山水名迹，可以得出这样的结论：即“三远”是一种焦点透视现象。透视现象离不开两个组成因素，一是“物”，二是“人”（指人的眼睛亦即画者的位置），因此理解和分析“三远”也不能离开这两个组成透视现象的因素。现在我们根据这些因素分析“三远”的透视规律。

高远，据郭熙所言“自山下而仰山巅”，即构成高远的山水环境（写生对象）必须是崇山峻岭式的，而“仰”字意味着视点（画者的眼睛）很低，只有低视点才能谈得上“仰”，也才能产生“突兀”之势。画家因为仰视的关系，所以可以看到广阔的天空，由此他在色彩上给人一种“清晰”的感觉。这种山水的章法，在古人作品中很多，如马远的松树高士立轴。

深远，从郭熙文章中的“深远之意重叠”理解，这是指所谓“重峦叠嶂”“千岩万壑”的地理环境。“自山前而窥山后”一语，明确地说明画者是居高临下的（即高视点的意思），居高临下当然是俯视的，层层的深山遂谷，正是俯视角度上所看到的视觉形象的特点，“窥”字很恰当地、形象地说明画者和对象的关系。当然俯视是看不到大片天空的。很多都是要透过云气缭绕的深谷送入眼帘，自然构成了一种“厚重”的色彩。在古人作品中用深远构图的更多，如北宋巨然的“万壑松风图”及元王蒙的“青卞隐居图”。

平远，在古人的解说中是有分歧的。按郭熙的原文认为“平远”是“自近山而望远山”，清王概的解说则是“由近及远”，我们认为这些差别并不妨碍我们对平远的理解。“平远”从地理环境来看一定是不平坦或接近平整的。在历代遗留的著名代表作品中，有很多以平远法构图的，如倪云林的《松林阁》、吴镇的《双松平远》，都是很典型的平远构图作品。平远构图也并不排斥画面上有一些低山（或土坡）和远山，如赵孟頫的“鹊华秋色图”就是有山的“平远”构图，由于作者采用远距离高视点的构图法，所以画面上的山就低而小，与通幅占绝对优势的广阔地面相比，还不足以改变其平远的性质。作为构成平远透视现象的因素之一的视点，是可高可低的。因为“平远”从其他地理环境上看没有高山深谷，视点高或低，都可以产生“由近及远”的透观效果，只不过在地面的宽窄上起一些变化而已。

“三远”在运用上是很灵活的，在复杂新奇的构图上常常把“三远”混合起来，如阎次平的“四乐图”，就是高远与平远的结合。深远有时也和平远结合在一起。比如宋代的《岷山清雪图》就属于这种作品。对于长卷等大型构图，有时会同时使用“三远”，如北宋朱锐的《赤壁图》，开始处画的是辽阔的江面和几抹远山，是谓平远，中段峰峦叠嶂，可谓波澜壮阔之深远，而从那几道陡峭的悬崖来看，又彰显高远之意思表达。这幅画充分说明了古代画家在运用“三远”构图方面的高超技能。

“三远”虽然是属于焦点透视法则，但它在构图的运用上并不排斥散点透视，如朱锐的“赤壁图”便是很好的例证，其他许多长卷式的构图亦莫不如此。

我们学习和掌握“三远”法则，绝不是消极地在自己的画面上演示这一法则，而是要积极主动地运用它们来为我们创作的主题服务，就如古今的许多大师们所作的那样。徐悲鸿在他的“古柏”构图中，为了突出古柏高大之势，就把地平线压得很低，低而远的背景与主体——古柏形成高低强烈的对比，用低而远的山头便突出了古柏的古老高大的特征。这是“高远”法则的运用。又如黎雄才的“森林”，很恰当地运用了深远法则，森林的深遂苍厚一望无际的特征，在这里得到了出色的表现，这些都是积极运用“三远”的结果，可供我们学习参考。

二、对“三远法”的一点体会

一般称国画透视为“散点透视”或“运动透视”的说法，还只是说明了国画透视的一般现象，但仅此一点已让一些习惯于“焦点透视”的人难以捉摸了。可是，所谓“散点透视”或“运动透视”的说法，只不过涉及到了消失点（灭点）在画幅中的运用问题，在很大程度上似与只是带些牵强的用以区别“焦点透视”的提法而已。

我们分析透视现象，首先要确定画者的位置。在中国画的山水画理论中对画家观察及构图的依据是“三远法”，即高远、深远和平远——自下而仰其巅曰高远、自前而窥其后曰深远、自近而及远曰平远。

“三远法”简括了画者用仰视、平视和俯视三种位置变化角度的透视规律，更好地表现上下、前后和远近关系。在方法上，也提供了“远欲其高，当以泉高之；远欲其深，当以云深之；远欲其平，当以烟平之”这样的构图、绘画的经验。它还阐明“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之致冲融……深而不远则浅，平而不远则近，高前不远则下”这些凭借“三远法”所构置的艺术效果。

在前人画迹中董源的“潇湘图”，宋代马远的“长江万里图”，如果不采用随着画面推动的平远法，那是很难想像的。又如五代荆浩的“匡庐图”，宋代郭熙的“早春图”，如果不是采用高远法，也很难收到预期的效果。再如宋代李唐的“采薇图卷”、马远的“踏歌图”也是运用深远法的范例。

凡此种种，我们不难进一步地理解“三远法”的本质意图。与其说这是国画山水写生中的一种透视规律的发现，倒不如看作是一种国画山水的构思原则，要求则更为确切。

为了满足欣赏者要求上下、左右、前后、远近能作面面观的习惯，为了追求丰富、饱满、完整而含蓄的画面情调，国画山水不仅是给人以可视的景物形貌，并且更要给人有可想、可猜、耐人寻味的意境。

一般来说，对于所有的“焦点透视”画面都很难突破视野的限制。所谓的统一感和整体感，无非是在有限的视野范围内的一种活动。但“三远法”的发现，却给画者在艺术构思上提供了广阔的活动领域，发挥了尽情抒写的可能性。

三远不仅是提示出了山水写生时三种不同位置的要求，而且也竟然允许巧妙地将“三远法”综合运用在一幅画之内，我们从许多前人画迹中可以见到，如明仇英的“春夜晏桃园图”中的山，是用高远法画的，人物、屋宇却是用平远法画的，而泉壑、森林又辅以深远的画法。这种“三远法”的综合运用，常使人难以理解，一般的疑问是不合透视原则，即不合理，误以国画不讲透视或可以不讲透视。综上所述，我们在洞悉国画三远综合运用之妙，这种“不合理”比竟有其精粹的至理所在，甚或是为了更合理的缘故。

“三远法”不只是将国画透视停留在“丈山尺树、寸马分人”和“远人无目、远山无石、远树无枝、远水无波”之类的一般透视现象之上。一幅画不用高远就难于摄取山石的全貌、神态（前山势必挡住了后山），不用平远就不可能保留观者在平视时对人物、屋宇的视觉印象（屋只能见顶脊，人只能见头、肩），不用深运就失去了前景、中景和远景的空间距离感。前者是为了满足欣赏者能够登高远眺而一览全貌的要求，次者是为了避免怪癖，平易近人地保留欣赏者在平视时的视觉印象，而后者则是为了捕捉诗境的一种构思的臆测或表现手法。

一般来说，俯视、平视、仰视这三种角度就可以概括画者的位置了。问题是在中国画的构图上基本都综合运用了“三远法”。按照透视的法则，在同一幅画中是不能够也不允许运用几根视平线的。如果违背了这一法则，对于绘画艺术的准确性便无从考查。我们知道视线是分析所有透视现象的标准，可是像前面所列举的一些前人的画迹，却活生生地存在着，它们所获得的艺术价值是回答“不合理”论者的有力证据。如果责怪它们违背了透视法则，那是不可思议的。

晋代顾恺之在“云台山记”中记载了他拟绘云台山的计划，在同一幅画的布局中，同一个主题人物的“天师”却“不合理”地出现了两次。“云台山记”只是一种构图的文字记载，因无从考察画迹是可能给人存疑的；但真迹尚存的“韩熙载夜宴图”（南唐顾闳中）画卷中的主题人物韩熙载，在同一幅中更出现了五次，一张画里有五个巧妙地用屏风、帐帏隔离着的韩熙载，对于这种通景形式，如果我们不敢轻率地下结论说这是一种“连续的构图”的话，那就是国画为了冲破绘画艺术在时间上的束缚的杰出创造。本来绘画艺术只能捕捉一瞬间一片段的形象与景物，是不能纵申地表现时间的先后关系。但国画却能够像戏剧艺术那样，巧妙地表现了时间关系。

不仅如此，国画艺术一则是不满足于时间的约束，在同一画面、同一时间里出现了几次同一人物；同时也不愿受空间的局限，又在同一画面上运用了几种不同的透视角度。“三远法”的提出和综合运用正是国画艺术为了进一步地从局限的空间得到解脱的创造性的表现。认为“三远法”综合于一图是不合透视法则的说法，正是不按国画特征的关键问题。综“三远法”一图，不仅证明了国画讲求透视关系，而且更能跳出寻常透视法则的约制，巧妙地联系了构思的卓越成就。

透视的运用不应该成为艺术创作的羁绊。“三远法”的提出，恰巧不是把画者变成透视法则的从属，限制着画者的构思活动；与此相反，“三远法”的本质意义是为了发展画者的构思才能，使画者从静止的、寻常的物理现象下解放出来，储蓄的、诗意的、精湛而俏皮的体现出画者的艺术思想。