两种“小品文”主张：论林语堂与周作人的差别

范 玲

（四川省社科院 文学所，四川 成都 610072）

在许多研究者看来，林语堂与周作人一样，在1930年代高高举起“自我”的旗帜，并大肆宣扬小品文，即是为了在“载道”风行的现实场中捍卫“言志”的权利，以在十字街头争得一座“塔”，自由地抒发一己之悲欢与情思。由此，诸如“避世”“享乐”“潇洒”“自适”等词亦常常与林语堂所倡导的“小品文”一同出现于研究者们的文章当中。

应该说，林语堂在1930年代对公安派性灵小品的推崇，以及“载道”“言志”两词的运用的确都非常直接地受到了周作人的影响①在周作人《中国新文学的源流》发表以前，“言志”一词从未在林语堂的文章当中出现过，而“载道”则仅在《插论语丝的文体——稳健，骂人，及费厄泼赖》《英文学习法》中以“文以载道”的面貌出现了两次，它与“言志”一样，都是在《中国新文学的源流》发表以后，才在林语堂的文章当中渐次增多了起来。。此外，正如黄开发所言，“清朝大一统的意识形态建立以后，晚明性灵派文人的著作大多被禁毁，受到贬损，一般学子的阅读书目中是没有晚明文人著作的”。②参见黄开发：《言志派文论的核心概念溯源》，《鲁迅研究月刊》2020.年第3期，第43-54，65页。因此，不仅是一直在教会学校接受西式教育的林语堂，即便是从小接受中国传统私塾教育的胡适，在周作人将这一派的作品指认为“中国新文学的源流”之前，亦是“不曾读袁中郎弟兄的集子”③参见胡适：《导言》，载胡适编《中国新文学大系·建设理论集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年，第19-20页。的。不过，亦如周木斋所言，“作为知堂先生一派，沿袭他的理论而想加以发扬光大的林语堂先生，其实是了解而又不了解知堂先生的”④周木斋：《小品文杂说》，载陈望道编《小品文和漫画》，上海：生活书店，1935年，第20页。，笼统地将二人相等同，甚至得出“在许多根本问题上，林语堂等确是追随周作人的”⑤薛毅：《两种个性：分野与冲突——论鲁迅对闲适、幽默的批判及其他》，载《无词的言语》，上海：学林出版社，1996年，第127页。的结论，其实在很大程度上抹去了二人所存的重要差别。

一、“涩味”或“质直”

有论者曾指出，“林语堂初读周、沈书时，只有鹦鹉学舌的程度。……30年代的小品文热主要就以林氏的稗贩和误解为基础”。①郜元宝：《从“美文”到“杂文”(下)：周作人散文论述诸概念辨析》，《鲁迅研究月刊》2010.年第2期，第38-53页。但若仅仅只将林语堂对于“小品文”的推崇贬斥为“稗贩”他人观点的“鹦鹉学舌”，并将此中所存的差异都归于某种低劣模仿行为所必然携带的“误解”，或许亦已因先入为主地认定林语堂对于周作人的追随而轻易地放过了林语堂可能在“小品文”之中寄予的仅属于他个人的特殊理解与期待。

在《〈近代散文抄〉序》中，周作人曾提到，“在个人的文学之尖端”的“小品文”，“是言志的散文，他集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来”。②参见周作人：《苦雨斋序跋文》，上海：天马书店，1934年，第172页。而林语堂其实亦曾在自己的文章中三次将小品文定义为了“专在冶议论情感于一炉”③林语堂：《我的话——论文（下）》，《论语》1933年第28期，第170-173页；其他两次则更改了“议论”与“情感”的顺序，而以“冶情感与议论于一炉”的面貌分别出现在《我的话——发刊人间世意见书》，《论语》1934年第38期，第662页；《说自我》，《人间世》1934年第7期，第7页中，因《人间世》第一期的《发刊词》与《论语》中所发表的《发刊人间世意见书》并无大的差别，因此未被计入。的文类。如此看来，二人似乎对于小品文的理解并无太大的差别，但若细心观察他们各类观点的表述却可以发现，他们在肯定这样一种“冶议论情感于一炉”的文体时，其实有着完全不同的评价标准与侧重点。

许多研究者都曾注意到，周作人对于公安派性灵小品的肯定与他的审美趣味并不全然吻合。在《中国新文学的源流》中，他曾对公安派的文章作出了如下评价：

对他们自己所作的文章，我们也可作一句总括的批评，便是：“清新流丽”。他们的诗也都巧妙而易懂。他们不在文章里面摆架子，不讲治国平天下的大道理，只要看过前后七子的假古董，就可很容易看出他们的好处来。不过，公安派后来的流弊也就因此而生，所作的文章都过于空疏浮滑，清楚而不深厚。好像一个水池，污浊了当然不行，但如清得一眼能看到池底，水草和鱼类一齐可以看清，也觉得没有意思。……于是竟陵派又起而加以补救……他们的文章很怪，里边有很多奇僻的词句……其中有许多很好玩，有些则很难看得懂。④周作人：《中国新文学的源流》，北平：人文书店，1934年，第51-53页。

由此，对于民国以来相似文学主张之下的作品，周作人亦作了相应的评价：

胡适之，冰心，和徐志摩的作品，很像公安派的，清新透明而味道不甚深厚。好像一个水晶球样，虽是晶莹好看，但仔细地看许多时就觉得没有多少意思了。和竟陵派相似的是俞平伯和废名两人，他们的作品有时很难懂，而这难懂却正是他们的好处。同样用白话写文章，他们所写出来的，却另是一样，不像透明的水晶球，要看懂必须费些功夫才行。⑤周作人：《中国新文学的源流》，北平：人文书店，1934年，第51-53页。

此后，在《中国新文学大系·散文一集》的序言中，周作人亦以自己1919年2月在《每周评论》上发表的《祖先崇拜》为例，再次提出了相似的审美要求，并引用了此前曾在《〈燕知草〉跋》中提出的“必须有涩味与简单味，这才耐读”的说法进行了补充和说明：

无论一个人怎样爱惜他自己所做的文章，我总不能说上边的两节写得好，它只是顽强地主张自己的意见，至多能说得理圆，却没有什么余情……“我也看见有些纯粹口语体的文章，在受过新式中学教育的学生手里写得很是细腻流丽……我想必须有涩味与简单味，这才耐读，所以他的文词还得变化一点”。⑥周作人：《导言》，载周作人编《中国新文学大系·散文一集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年，第8页。

一年后，周作人在《梅花草堂笔谈等》中再次提及了公安竟陵派，并更为明确地提出了自己对于他们的看法：

我以为读公安竟陵的书首先要明了他们运动的意义，其次是考查成绩如何，最后才用了高的标准来鉴定其艺术的价值。我可以代他们说明，这末一层大概不会有很好的分数的。①周作人：《梅花草堂笔谈等》，《益世报（天津）》1936年4月30日。

可见，在周作人看来，公安派的意义主要在于其“独抒性灵，不拘格套”的文学运动主张，而非这些作品的艺术价值。他对于小品文的审美要求并不单单仅限于公安派的“清新流丽”，而希望能够在“简单味”的基础上增添竟陵派的“涩味”，以使得文章读完仍有“余情”，不至于“一眼能看到池底”。.

而林语堂虽常常积极维护周作人的观点，并曾愤愤地说过，“周作人谈《中国文学的源流》一书推崇公安竟陵，以为现代散文直继公安之遗绪。此是个中人语，不容不知此中关系者瞎辩”②原文即为《中国文学的源流》，参见林语堂：《小品文之遗绪》，《人间世》1935年第22期，第42-45页。，但他其实不仅未能清楚地记下《中国新文学的源流》一书的名字，并且对于周作人文学主张与审美趣味之间的龃龉，似乎亦未能有所觉察。例如，亦是在《小品文之遗绪》的开篇，林语堂就曾说出了这样一段话：

从前西滢说过，现代白话文体分二大派：一以胡适之为代表，一以周作人为代表。……周作人不知在哪里说过，适之似公安，平伯废名似竟陵，实在周作人才是公安。竟陵无异辞，公安竟陵皆须隶于一大派。而适之又应归入别一系统中。愚见如此。③林语堂：《小品文之遗绪》，《人间世》1935年第22期，第42-45页。

若考察周作人对于公安、竟陵的所有讨论便可发现，林语堂在引文中所谓“周作人不知在哪里说过”，“适之似公安，平伯废名似竟陵”的分类法，其实正出自他所维护的“《中国文学的源流》”一书。并且通过前文所引的原文可以看到，周作人恰恰是在区分了胡适与俞平伯、废名的不同派别之后，表达了公安派之“清新透明”虽“晶莹好看”却“没有多少意思”的观点，并明确地肯定了竟陵派的“难懂”，认为这“正是他们的好处”。

尽管或许是因为时间已久，《中国新文学的源流》一书于林语堂而言的确仅剩一个模糊的印象，因此他才会不仅未能记清该书的名字，甚至还忘了周作人正是在这本书中提出了“适之似公安，平伯废名似竟陵”的观点。但他既然已经读过周作人的原文，却仍旧擅自做主地将周作人归入了“没有多少意思”的公安派，实不免令人产生些许诧异之感。④事实上，在此后的《人间世》第26期中，还曾刊登了废名的《关于派别》一文。在该文中，废名对于林语堂将周作人归入公安派的观点提出了异议，并着重论证了周作人与公安派的区别。尽管林语堂在文末附跋，表示“吾读此文甚得谈道及闻道之乐”，但他最终所论，却仍是周作人与公安派的相通之处，而并未对此前的观点作太大的改动。参见废名：《关于派别》，《人间世》1935年第26期，第15-23页。

应该说，周作人前期的作品淡而有味，其朴拙的文字配以精妙的思感的确与竟陵之“难懂”并不相似，而更接近于“简单味”的公安派。但林语堂此文写于1935年，此时周作人的作品，正如郁达夫所言，已由先前的“舒徐自在”逐渐演变“为枯涩苍老，炉火纯青，归入古雅遒劲的一途了”，⑤参见郁达夫：《导言》，载郁达夫编《中国新文学大系·散文二集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年，第14-15页。屡屡夸赞周作人作品之成功的林语堂不应对此全然不知才对。何以他竟会在此处完全不提周作人对于“涩味”的愈发沉迷而仍固执地要将他归入公安派呢？

由于林语堂并未对这一问题有过直接的回答，抑或他其实并不在意此中所存的矛盾，⑥尽管在1965年所写的回忆文章《记周氏弟兄》中，林语堂曾谓：“周作人闲逸清顺，是散文应有的正宗，白话文应有的语调……然而后来，所写文章，专抄古书，越抄越冷，不表意见。”但此时毕竟相隔已久，时过境迁后的观点很难直接作为可靠的论据来使用。因此很难推导出一个较为准确的结论。但不论林语堂在此处是有意的选择还是无意的忽略，这一分歧都已可说明，林语堂与周作人对于小品文的评价标准其实并不一致。

事实上，在林语堂对于各类文学的讨论中，相较于周作人对“涩味”与“难懂”的强调，林语堂更为在意的却是文章的“达意”与否。早在1918年，林语堂即已在《论汉字索引制及西洋文学》一文中对“清顺”“明了”“用词精当”“措词严谨”的文字提出了期待。①参见林语堂：《论汉字索引制及西洋文学》，《新青年》1918年第4卷第4号，第366-268页。而在此后的文章中，他其实一直延续了这一评价标准，并曾多次强调了文章“传情达意”的重要性，②例如，在《新旧文学》中，他即谓：“若胡适之所引‘你是给奴才做奴才的奴才’白话达意传情句子，在今人作品中极少见之”；在《论小品文笔调》中则“将袁子才之《祭妹文》与归有光之《先妣事略》文相比”，并认为后者相较于前者“传情达意之力量相去有如霄壤之别”；而在《怎样洗炼白话入文》中他亦曾称赞“白话中尽有许多传情达意之字皆比文言具体”。参见林语堂：《新旧文学》，《论语》1932年第7期，第212-213页；林语堂：《论小品文笔调》，《人间世》1934年第6期，第10-11页；林语堂：《怎样洗炼白话入文》，《人间世》1934年第13期，第10-18页等。且屡屡对于“质直”的文章表露出了明显的偏袒之意。例如在《论语录体之用》中，他即谓：“我看寒山子诗比白话诗质直，故好寒山诗，恶白话诗。”③参见林语堂：《论语录体之用》，《论语》1933年第26期，第82-84页。

此外，林语堂还曾非常明确地说过，“凡能尽孟子所谓辞达之义，而能表现优美的情思的，都是文学”，④参见林语堂：《新旧文学》，《论语》1932年第7期，第212-213页。而对于“曲达”，他则常持嘲讽的态度。例如，在《国文讲话》一文中，他即将“曲达”归纳为了“烘云托月法”，以揶揄和嘲弄好作“得体文章”的“中国文人”：

孟子言“辞达而已”，自为文章正宗，千古不易。然此仅可为贤圣上智言之。因为达固妙，然吾辈既非贤圣，所欲达之言，也许平平而已，故必须加以文采。于是荀子进一步，主张“曲得所谓”。《非相篇》说：“君子之于言无厌，鄙夫反是，好其实不恤其文。是以终身不免埤污庸俗。”如墨子之徒，所作之文，便是好其实不恤其文，不恤其文，所以是是非非明，是是非非明，便无曲得所谓之妙，所以终身为鄙夫。……曲达又可称烘云托月法，吞吐又可称龙翻凤舞法，轻松又可称隔岸观火法。三法功夫炼到，便成中国文人。⑤林语堂：《国文讲话》，《申报·自由谈》1933年4月14日，第13页。

可见，和周作人因不满足于公安派之“清澈透明”而特意点出竟陵派“难懂”的好处不同，林语堂对于公安派的推崇，是与他对于“达意”的“质直”文章的肯定与期待正相吻合的。或许亦是由于此种文学评价标准的潜在影响，林语堂才会固执地将自己最为欣赏的周作人作品皆归入了公安派而绝口不提其与竟陵派之“涩味”的关联吧。

二、“情感”或“思想”

一般而言，文学评价标准，亦即某种趣味的选择，作为一种非常个人的主观性存在，本应无确定的轨迹可寻，但林语堂与周作人在这一问题中的差别，却有着相对明确的因由。事实上，林语堂并非不清楚，“文学”除了“达意”以外，还有“美”的追求。在《怎样洗炼白话入文》中，他即为此辩护道：

若曰，文字欲其美，欲其洁净，是小资产阶级意识，非大众所要。此语虽甚时行，实则表示摩登文人之浅薄功利主义而已。……文字只许达意，不许其美，骂为布尔乔亚，亦不过如云吃菜只须补养，不必美味，此非近代卫生饮食论也。盖菜色不美，或菜味不甘，则胃汁不大出来，有碍消化。⑥林语堂：《怎样洗炼白话入文》，《人间世》1934年第13期，第10-18页。

对于归属竟陵派之“难懂”文章的废名和俞平伯，林语堂虽较少提及，但却亦不曾对他们有过排斥的态度。林语堂所创的几本杂志不仅都曾多次刊登了二人的作品，甚至在《宇宙风》第十九期的《编辑后记》中，他还热情地表达了自己对于废名先生之文章的“渴望”之情：“废名先生的文章我们渴望已久，今皆承为特辑撰文，荣幸之至”。①参见林语堂：《编辑后记》，《宇宙风》1936年第19期，第391页。此外，在《人间世》第七期的启事中，他还对投来的诗稿提出了这样的要求：“平铺直叙‘我’如何苦痛，而不能用蕴蓄方法曲达其感情境者不取。”②参见《启事一》，《人间世》1934年第7期，第25页。原文无署名，但依行文风格而观，应为林语堂所作。

那么，既然林语堂并不反感文章“涩味”之经营，他对于“达意”“质直”文章的屡屡偏袒，甚至有意无意地抹去周作人文章之“涩味”，并将此中的“简单味”单独拎出而加以强调的原因又是什么呢？.

为了便于讨论，暂且先将《朝华》杂志在1930年第一卷第六期发表的《谈谈小品文》中的一段话引入以作参照：

韵语（verse）和散文（prose）在文学上又是两大形式。英国Winches'er在他的《文学批评的原理》（Some Principles of Literary Criticism）里面曾说明二者的大要。他说，把思想当为根本的目的，把情绪作为容易使人理解的附属物，这类作物名之为散文。反之，以情绪为主，以思想为副的那种作物则名之为韵语。③原文误将“Winchester”的名字印为了“Winches’er”，引文沿用了原文的错印，未作修改。其无：《谈谈小品文》，《朝华》1930.年第1卷第6期，第19-42页。

尽管林语堂与周作人关于小品文的讨论并不涉及“韵语”与“散文”之分，但引文中，Winchester对于这两类文体的界定颇具参考价值。事实上，在林语堂的文章之中，“情感”一词往往与“思想”一同以“情思”④参见林语堂：《新旧文学》，《论语》1932年第7期，第212-213页。“思感”⑤参见林语堂：《有不为斋随笔——论文（上）》，《论语》1933年第15期，第532-536页。等面貌出现在林语堂的笔下，而几乎从未在他的行文之中单独作为某种被倡导的对象而获得醒目的位置。相较而言，诸如“豪放之议论”“独特之见解”“绮丽的文思”⑥参见林语堂：《新旧文学》，《论语》1932年第7期，第212-213页。等学问思想的同义词，却比比皆是，甚至可以说，它们在林语堂的文章之中几乎是随处可见的。而在专门倡导小品文的《人间世》中，林语堂则不仅在第一期的发刊词中就已明确强调了“尤注重清俊议论文”这一点，⑦参见林语堂：《发刊词》，《人间世》1934年第1期，第1页。并且在紧接着的第二期，他又再一次在“编辑室语”中指出了“清俊的议论文太少”的现象，并对于能“尽量发挥其议论”的文章提出了期待：

同时我们觉得清俊的议论文太少。凡一种刊物，都应反映一时代人的思感。小品文意难闲适，却时时含有对时代与人生的批评。我们敬以此刊献于学思并进之人，尽量发挥其议论。只须如袁中郎所谓“见从已出”的，有骨气有性灵的，非抄袭泡制的，都算合格。⑧林语堂：《编辑室语》，《人间世》1934年第2期，第2页。

由此再反观周作人对于小品文的讨论将会发现，与林语堂高度关注于表达“思想”“见解”的议论文不同，周作人不仅极少对议论文表现出推崇的热情，并且在《中国新文学大系·散文一集》的序言中，他还特地说道：“议论文照例不选”。⑨此外，尽管林语堂的作品都归入“散文二集”是周作人与郁达夫共同商定后的结果，但由周作人对于议论文的淡漠可以推测，这一分配结果或许亦与林语堂所著多为议论文而非抒情小品文有关。参见周作人：《导言》，载周作人编《中国新文学大系·散文一集》，上海：上海良友图书印刷公司，1935年，第12-13页。而前文所谓“涩味与简单味”的审美标准，其实亦是专门针对“不专说理叙事而以抒情分子为主”的“小品文”而提出的要求。

由此可见，林语堂与周作人虽然都曾将自己所肯定的“小品文”指认为了“冶议论情感于一炉”的文体，但他们对于这一文体的理解却恰好与Winchester对于“散文”“韵文”的区分一样，有着“把思想当为根本的目的，把情绪作为容易使人理解的附属物”与“以情绪为主，以思想为副”的差别。而之所以周作人会在讨论“小品文”时更加重视“涩味”之有无，林语堂却只在乎“达意”与否，或许即在于他们虽然都肯定了“小品文”作为一种有效表达手段的价值，但却有着以“情感”表达为核心目的还是以“思想”表达为核心目的的差别。

在《诗的隐与显》中，朱光潜曾对于诗歌情感表达宜“隐”，不宜“显”的规律作过极好的说明：

写景的诗要“显”，言情的诗要“隐”。梅圣俞说“诗状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，就是看到写景宜显写情宜隐的道理。写景不宜隐，隐易流于晦，写情不宜显，显易流于浅……深情都必缠绵委婉，显易流于露，露则浅而易尽……西方人曾经说过，“艺术最大的秘诀就是隐藏艺术。”有艺术而不叫人看出艺术的痕迹来……这种“隐”在诗极为重要。诗的最大目的在抒情不在逞才。诗以抒情为主，情寓于象，宜于恰到好处为止。①朱光潜：《诗的隐与显》，《人间世》1934年第1期，第16-21页。

也就是说，“言情”之所以要“隐”，是因为“深情都必缠绵委婉”。它变幻莫测，难以真正定型，因而诗人们只能不停地寻找千万种方式寓情于象，以迂回曲折地形容它、暗示它，但却极难用最直白的语言去指认它、点破它。因为代代相传的字符虽能最准确地指出从古至今千万人所经历的，究竟是喜，是怒，是哀，是乐，但这样一种干净利落的表达却也同时意味着始终流动着的情感之中种种难以名状之物的被剪裁与被舍弃。因此，“写情不宜显，显易流于浅”，着重于小品文“情感”之表达的周作人，应该亦是深谙此中利弊，才会不满于“一眼能看到池底”的透明“水晶球”，而提出了“有涩味与简单味，这才耐读”的要求。

而林语堂所关注的“思想”却与飘渺缠绵的“情感”截然不同，它是对“理”的探寻，是人们用尽千万种方式也想要快速抵达但却仍然只能无限接近的一场冒险。它与能够被清楚感知但却极难准确地用语言表达的“情感”不同，是人们只能由未知出发并努力用语言使其逐渐由模糊而至清晰的过程，隐晦的表达将使本就曲折的道路变得愈加扑朔迷离。因此，“质直”的“达意”文字才是它的追求，惟其如此，才能更快地将其中的是非曲直辨明，从而实现探寻的目的。

因此，虽然正如黄开发所言，厨川白村所谓“在essay，比什么都紧要的要件，就是作者将自己的个人底人格的色采，浓厚地表现出来”，是“20世纪二三十年代周作人、林语堂等新文学作家关于小品文的基本观点”，②参见黄开发：《言志派文论的核心概念溯源》，《鲁迅研究月刊》2020.年第3期，第43-54，65页。但周作人与林语堂对于文学之“表现”的解释，其实早已因侧重点的不同，而衍生出了较为明显的差异。

在《中国新文学的源流》中，周作人曾对“文学”的起源作过非常详细的解释。在他看来，“文学本是宗教的一部分”，只因“宗教仪式都是有目的的”，而“文学只有感情没有目的”，抑或“必谓是有目的的”，“也单是以‘说出’为目的”，因此文学“到后来又从宗教里分化了出来”，得以自成一体。尽管在叙述时，周作人曾说过，“文学，只是以达出作者的思想感情为满足”，但他在后文中却并未过多地谈及“思想”，并最终将“文学”指认为了发泄“愤懑”“苦闷”“牢骚”的一种方式。③参见周作人：《中国新文学的源流》，北平：人文书店，1934年，第24-27页。

这样一种关于“文学”的解释，很容易让人联想起厨川白村之所谓“苦闷的象征”，即“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”。④参见黄开发：《言志派文论的核心概念溯源》，《鲁迅研究月刊》2020.年第3期，第43-54，65页。关于周作人对于厨川白村这一观点的认同，学界已有颇多成熟的讨论，此处暂且不再作更多的讨论。但这种文学观念之于林语堂而言是否亦同样有效，却似乎缺乏相应的讨论。

事实上，林语堂虽常常提到中国人心灵之“苦闷”，并对国人“乐与苦之间失了调剂”的现象颇感担忧，甚至有时他亦曾强调诗词歌赋等文学行为能够作为一种“于精神有益”的“消遣”，“调剂其心灵上之苦闷”。①参见林语堂：《方巾气研究》，《申报·自由谈》，1934年4月28日，第17页；林语堂：《论玩物不能丧志》，《人间世》1934年第7期，第6页；林语堂：《我的话——游杭再记》，《论语》1934年第55期，第315-317页；林语堂：《我的话——谈米老鼠》，《论语》1935年第75期，第129-132页等。但若考察他关于“文学”本体的讨论却能够发现，“苦闷”从未被他视为文学创作必不可少的“根柢”而予以过多的关注。

在林语堂看来，文章的由来无他，只“因人要说话也”。②参见林语堂：《我的话——论文（下）》，《论语》1933年第28期，第170-173页。这种说法乍看之下，似乎与周作人之所谓“说出”并无差别，但若细加比较，却能够发现林语堂之所谓“说话”并不必然依赖于“生命力被压抑”后的“苦闷”之情。于他而言，“一人思想既已成熟，斯可为文”，而这一思想能否最终付诸于笔端，则取决于是否“湛然有味”而可“引起会心之趣”。③参见林语堂：《我的话——论文（下）》，《论语》1933年第28期，第170-173页。这种文学的“表现”，其实更像是与魔鬼定下生死契约的浮士德在遭遇灵魂的震颤后终于忍不住说出的那句“你真美啊，请停留一下”一般，是人们在窥见奥秘后极欲说出而后快的某种自然结果。它以急切地表达欲望为直接动力而并不必然携带“苦闷”的底色。.

三、另一种“言志”

通常，以周作人为代表的“言志”派往往被人们视为意欲在激烈的现实场中寻觅一座“塔”、以安全而自由地发泄一己之苦闷与悲欢的一群消极避世之辈。而林语堂作为“以自我为中心，以闲适为笔调”④林语堂：《我的话——发刊人间世意见书》，《论语》1934年第38期，第662页。之口号的倡导者，则是此列中最常被提及的一个。例如，陈剑晖即认为，以周作人为代表的“性灵”散文思潮，与“强调社会功能”的杂文不同，主要“关注内心”，而林语堂则是此中“最为忠实和执着的鼓吹者”。⑤参见陈剑晖：《“五四”时期的“性灵”散文思潮》，《华南师范大学学报（社会科学版）》2005年第1期，第63-68页。

应该说，林语堂的确常常强调“保存你自己”⑥参见林语堂：《说潇洒》，《文饭小品》1934年第1期，第5-8页。，有论者即曾指出，林语堂的作品与率先将“自我发现”放入西方随笔中的蒙田一样，“连自己的脾气和性情的细枝末节都和盘托出”⑦参见吕若涵：《现代散文的阐释空间》，北京：人民出版社，2015年，第42页。。但在激烈的现实场中寻觅一个可以安然倾诉“自我”的所在于林语堂而言是否真的如研究者们设想的这般重要呢？

细读林语堂在1930年代的所有作品可以发现，他其实从未真的将“自我”和盘托出。在他的作品中几乎找不到如徐志摩、郁达夫般肆意袒露心扉的字句，亦难以看到如鲁迅般深刻剖析自我后的苦闷与挣扎，他的笔大多只牵涉社会与人生而极少向内心深处延展。而在《林语堂传》中，林太乙则说出了一段颇耐人寻味的话：“但父亲虽然如此随和，在他心灵深处还有个我们碰不着的地方，……有时我甚至感到我们的家庭快乐是他在导演创造出来的戏。他有时居然会说他感到寂寞，因为没有人爱他，令我们听了莫名其妙。”.⑧林太乙：《林语堂传》载《林语堂名著全集》第29卷，长春：东北师范大学出版社，1994年，第247-248页。

尽管将林语堂的作品都指认为精心编织的“戏”亦过于偏颇，但他却的确似乎无意于向众人彻底袒露内心深处的“自我”。长期以来，每当论及“性灵”或“自我”，以胡风为代表的左翼观点——即林语堂之所谓“性灵”是“神秘的”“抽象的”“不带人间烟火气”，是“把艺术家底眼睛从人间转向了自己底心里”的“万古常流的‘个性’”①参见胡风：《林语堂论》，《文学》1935年第4卷第1期，第9-24页。——便时常或隐或显地出现在研究者们的笔下。例如，在《论语派小品文话语的政治意味》一文中，黄开发即曾提到，“以性灵为中心的表现主义文论高度评价作家个性与文学的关系，自然会疏远与社会政治之间的联系”。②参见黄开发：《论语派小品文话语的政治意味》，《文艺研究》2019年第4期，第67-77页。但“高度评价作家个性与文学的关系”和“疏远与社会政治之间的联系”的因果关系是否真的是一个无需讨论的“自然”结果呢？

的确，历史上对于作家“个性”的强调往往伴随着对“内”的专注以及对“外”的疏远。1920年代“为艺术而艺术”的“创造社”，1930年代以“言志”“载道”之分对抗左翼功利主义态度的周作人等等都是如此，但并不将个人心内“苦闷”之“情”的宣泄视为文学之根本动力的林语堂却是此中较为独异的一个例外。

一般而言，对“个性”“性灵”抑或“自我”的强调往往因与“外”的疏离而倾向于将“文学”创作的本质归之于“天才”的驱动，例如周作人即曾谓：“要创作，天才是必要的条件。……如觉得自己没有能写得好的才能，即可抛开，这不是可以勉强的事”，③参见周作人：《中国新文学的源流》，北平：人文书店，1934年，第17页。而前期崇尚“艺术至上”的创造社诸人亦是以“尊贵天才”④鲁迅：《上海文艺之一瞥——八月十二日在社会科学研究会讲》，《文艺新闻》1931年第20期。的主张而闻名于世的。但若翻看林语堂的诸多文章却能够发现，他虽承认“作小说写小品”的确需要先有“文学天才”，⑤参见林语堂：《我的话——作文六诀》，《论语》1934年第37期，第618-622页。但却几乎从未在文章当中特别强调过“天才”之于“文学”创作的必要性，甚至在他的笔下，“天才”常常是作为某种负面的词语而被用来嘲讽“文人”的“自大”与“恶习气”：

大概因为文人一身傲骨，自命太高，把做文与做人两事分开，……在他自己的心目中，他已不是常人了，他是一个文豪，而且是了不得的文豪，可以不做常人……这样不真在思想上用工夫，在写作上求进步，专学上文人的恶习气，文字怎样好，也无甚足取。……要知道诗人常狂醉，但是狂醉不定是诗人，才子常风流，但是风流未必就是才子。……文人所以常被人轻视，就是这样装疯，或衣履不整，或约会不照时刻，或办事不认真。但健全的才子，不必靠这些阴阳怪气作点缀。……一般也是因为小有才的人，写了两篇诗文，自以为不朽杰作，吟哦自得……彼辈若能对自己幽默一下，便不会发这神经病。⑥林语堂：《我的话——做文与做人》，《论语》1935年第57期，第442-447页。

而在《话》一文中，他则直接提出了“会说话的人必定会做文章”的观点，并且在他看来，所谓“天才”不过是因为比下愚人额外拥有了翻书的权利而能够多说几句“好话”罢了：

会说话的人必定会做文章，但是会做文章的人不一定会说话。这有种种的缘故。因为做文章的人可以慢慢的找《字典》，检《文料触机》查《辞源》，修改一番，又检一回《字典》，翻一翻《佩文韵府》，参考哪儿的“文集”，哪儿的“杂钞”，又翻一回《字典》，又修饰几句，未把稿子送去以前，又可去了几个字，添几个标点符号，但是说话的人却没有这种权利。所以文章下愚以上的人都能做，好话只是天才会说的。⑦林语堂：《话》，《语丝》1925年第30期，第1页。.

当然，林语堂虽常常对“天才”一词表露出轻视之意，但对于真正的“天才”，例如“十九世纪第一跳舞艺术家”邓肯·以沙多、⑧参见林语堂：《有不为斋随笔——读邓肯自传》，《论语》1932年第3期，第101-106页。“文学界的叛徒”赫理斯①参见林语堂：《谈萧伯纳》，《申报·自由谈》1933年2月17日，第16页。等，他亦从不吝啬赞言。事实上，林语堂非常清楚，伟大的文学、艺术的确仰赖“天才”的驱动，但他之所谓“文学之命脉寄托于性灵”却并无意于过多地强调这一点。因为在他看来，“天才并不是可传授的，所以可不谈”②参见林语堂：《我的话——作文六诀》，《论语》1934年第37期，第618-622页。，而作为“文学之命脉”的“性灵”却并非如此。

在《记性灵》一文中，林语堂曾非常清楚地界定了“神感”“天才”与“性灵”的不同特征与性质。在他看来，人们常常在创作中感受到的“神感”，亦即“烟士波利钝”，乃是人们“精神饱满时之精神作用”，“精神到时，不但意到笔随，抑且笔在意先，欲罢不能，一若佳句之来，胸中作不得主宰，得之无意之中，腕下有鬼自驱驰之”。而此种似“鬼”的驱力在他看来，实类似于“血液中之腺分泌作用”，或亦可理解为血液中的某种“虫”，“此虫咬人，叫你不做不休，无可奈何”，“武人想做皇帝，文人创作小说，奸人贪人妻妾，皆是血中之虫咬之迫之”。而所谓“天才”，则是“血中之虫较人多量较人活泼而已”。③参见林语堂：《记性灵》，《宇宙风》1936年第11期，第525-526页。

尽管林语堂曾因反感道学的功利主义文学态度而愤然说过诸如“只求许我扫门前雪，不管他妈瓦上霜”④参见林语堂：《谈女人》，《论语》1933年第21期，第748页。，“欲据牛角尖负隅以终身”⑤参见林语堂：《我的话——行素集序》，《论语》1934年第44期，第926页。等话，但他其实从未真的将“性灵”限定在“内”的范畴而与“外”形成某种隔绝状态。于他而言，“性灵”与“一时之境地”的“神感”和“天才”不同，它是每个人都有的“体格、神经、理智、情感、学问、见解、经验、阅历、好恶、癖嗜”所集合而成的“个性”（personality），因而是“得之先天者半，得之后天者半”的一种存在。它虽先天已定“派别”，但其最终成型却仰赖“学问”“见解”“经验”“阅历”等后天经历的培育。⑥参见林语堂：《记性灵》，《宇宙风》1936年第11期，第525-526页。

而林语堂之所以常常维护人们“言志”的权利并对于“桎梏性灵”之事多有排斥，看起来似乎与捍卫某种纯洁无瑕的、抽象的“性灵”主张并无差别，但他在此中真正表达的意思其实并非对于外界的拒绝，而恰恰是为了恢复人们“好学好问”之天性，确保“性灵”能够畅通无阻地与外界交流才使他每每按捺不住地想要对“桎梏性灵”之事提出反对的意见。在谈读书的意义时，林语堂即曾很清楚地说过，“人之初生，都是好学好问，及其成长，受种种俗见俗闻所蔽，毛孔骨节，如有一层包膜，失了聪明，逐渐顽腐”，“读书便是将此层蔽塞聪明的包膜剥下”，以“开茅塞，除鄙见，得新知，增学问，广识见，养性灵”。⑦参见林语堂：《论读书》，《申报月刊》1934年第3卷第2期，第71-75页。

因此，与胡风所提出的，全然“不带人间烟火气”，“从人间转向了自己底心里”的“万古常流的‘个性’”不同，林语堂之所谓“性灵”并不渴求有“窗”之“塔”以保持“自我”的“纯洁”，为了“得新知，增学问，广识见”，它必须时刻向全世界敞开，惟其如此才能够真正“开茅塞，除鄙见”，以最终成就自己。因而，林语堂之所谓“言志”，亦即对“自我”或“性灵”的强调，并非为了凸显“内宇宙”的开掘之于文学的重要性，而更像是对“内宇宙”与“外宇宙”交汇后所碰撞出的火花提出了期待。这是主动向全世界敞开并积极吸纳世间所遇之物于一身的结果，惟其如此，才能够解释何以大力主张“自我”与“性灵”的林语堂从未在文章中真的将心底里的“自我”和盘托出，但却始终将笔落在了社会与人生之间。而这，于长期困扰于“纯文学”之论题的现代文学而言，似未尝不是一份可供参考的解题思路。