中国音乐美学中音乐本源问题之探微——以《乐记》与《声无哀乐论》为个案研究

周旸辰

一、背景

从西周晚期到春秋末期，是中国从奴隶制到封建制度的大转变，在意识形态方面，这一变化反映了神灵的地位下降，而人的地位提高，这个时代的音乐得到了极大的发展和变化。自《大夏》以来，六代乐舞多以歌天颂、歌颂神灵、歌颂人为主要内容，“郑卫之音”的出现和流传，给雅颂旧乐和旧美学思想带来了极大的冲击。在此期间，虢文公、史伯等十余位学者在《国语》《左传》中留下了深刻的审美观念，其中的主要内容包括：“乐从和”（音乐的特点是“和”）、“六律以耳聋”（许多乐声组合的乐章更好听）、“乐声能使山河之风”（音乐可以使山河之风），虢文公、史伯在礼乐体系的影响下，不仅注重音乐与自然的联系，而且还强调了“礼乐为礼”、“和谐”与“和平”。同时，也对“中”与“德”、“乐”和“德”之间的关系进行了探讨。这一时期的美学思想对整个中国美学史产生了深远的影响。

春秋晚期到战国末期，由于社会和经济体制的发展，出现了“百家争鸣”的局面，与之对应的是，这一时期的音乐审美思潮也是前所未有的活跃，儒家、道家、墨、法、杂家等都相继提出了各自的音乐审美理念。孔子的音乐审美观念有：“乐而不淫，悲而不伤”、“以乐而不以乐”、“以乐而不以乐”、“以礼而贱”。“音声相和”、“大音希声”、“法天贵真”、崇尚自然等是道教的审美理念，其基本原则是清净、宁静。墨家提倡“非乐”，韩非（法家）主张以乐曲歌颂君王的功绩，以加强新兴的封建制。

二、前世影响

《左传·昭公二十五年》中，郑国子伯伯引用了“子产”的话，说到了“乐道”、“礼乐”、“六气”、“五行”、“子产”、“阴阳”、“五”等概念的结合，阐述了“天地”、“天地”、“天地”，它的理念是“天人合一”，它的音乐和一切事物都应该符合美，而不是善、善、喜、悲、悲、乐。

和“礼”、“乐”、“天”、“人”、“气”等都是独立的概念，它们的著作和话语中，并不仅仅局限于“阴阳”，“五行”则是指天地、人、音乐，包含着“人天合一”的理念。况且，正如子产所言，“天地之明，六气之源，以五行之力。”

伶州鸠鸟也提出了人与天的一对关系。“六气”是一种创造一切的“六种能量”，是一种阴阳二气，是一种音乐的源头。古人相信“气”能让乐声与天地相连，一种是“省风作乐”，一种是“人能唱歌、弹琴等，另一种是音乐能感染人类的精神。“气”是指人与人之间的联系，是指人心中的“阴阳”“五脏”的理念和“天地一体”的理念。

三、《乐记》中音乐的本源

凡事皆有源头，要掌握事物的整体面貌，认识事物的性质与性质，必须从源头入手。在音乐的起源上，人类从劳动、爱情、图腾、神灵和各种巫术活动中，都有不同的解释。这些故事都是从民间流传下来的，虽然没有被理论上的文献所证实，但从一些细节上可以看出，这首歌是从劳动而来的：“昔年伏羲氏兴盛，教民牧渔，天下统一，时有《网络歌》。”根据《<乐记>作者问题辨证》《<乐记>再辨证(三题)》，《乐记》是西汉武帝时期写成的，作者是刘德毛苌。《乐记》的本源问说则主要体现在：“知其所动，以其声”。《乐记》中的音乐审美观念主要有三个方面：一是探究音乐的起源，二是讨论音乐的特性，二是“天人合一”。而《乐记》中的音乐起源，则是本论文的重点。《乐记》等著作均有论述音乐章句，但大都将五音五色与五味五色联系起来。他们都相信，“音”是由数位圣人所创造，是先王教化了人们。他们没有从实践性的角度来研究音乐的来源，也没有超越神权主义的范畴，更没有从科学的角度来理解音乐的源头。《乐记》是一部集百家之长、百家争鸣、乐学为一体的作品，它既突破了旧有的世俗、狭隘的音律，也大胆地突破了传统观念的桎梏，以一种新颖的、符合时代精神的音乐理论，提出了“以物为本”的著名学说。

所谓“由心而动”，指的是与外部事物的接触，使人的感觉和智慧得以活跃，或显现，这是人的天性所具备的。正是因为“物”的作用，主体的感觉才能被激发出来，从而产生了音乐（“故形于声”）。而如果仅仅是“物”，而没有“心”的感觉，那么，即使“物”在外界存在了数千年，也不会被发现，也不会在认知的过程中散发和扩散，它是人的意识，是人类的感觉和意识。正是因为“事物”的作用，主体的感觉才会被激发出来，从而形成了音乐。而若仅有一种“物”，则无主“心”的知觉，即使“物”在外面已有数千年，亦无人知晓，亦无艺术、无意识。可见，音乐是人的精神活动，是人们在对外部世界的互动过程中，对某些经验的传递和传递。

《乐记》中所说的“物”，其范畴很广，不仅是指事物，更是具有很高的抽象含义。从金属、石头、社会、政治、伦理、风俗、天地万物，乃至整个宇宙，都是“物”。《乐记》中的“物”在与受试者的审美关系的时候，就会对受试者起到一定的作用和影响。“情动，故形于音。”音乐的源头是人对外在事物的感知，从而激发内在的情绪，从而表现出来。人的天性不但是与生俱来的，更是天赐的，所以被称为“天理”。因此《乐记》认为，“心”并非音乐之根本，而在于“天”。

《乐本》中的“感”，是指内在的悲伤或喜悦。《乐记》一词的本义，就是指人的内心对外界事物的感知，从而激发内在的情绪，从而表现出来。音乐的源头并非来自于外在的生命，而是来自于内心。

总之，《乐记》在阐述上述音乐审美观念的同时，也着重探讨了其社会功能。武帝以后，汉代长期推行“革除百家、独尊儒家”的《乐记》，对中国美学的发展有很大的帮助，但也有其局限性，过分强调音乐与伦理、社会、政治的关系。

四、《声无哀乐论》中音乐的本源

《声无哀乐论》是一部具有思想史和审美意义的伟大作品，它是一部具有深刻内涵和深刻内涵的伟大作品，也是嵇康的作品。《声无哀乐论》一书共7000余言，嵇康在其“声无悲”说之初便曾提出：“人与自然相融，生机勃勃，四季更替，五脏俱全，琴音虽有，却有难闻的味道。善与恶，虽然受污秽，但身却安然而不动，爱与恨，又怎能改变？“……”

关于音乐的起源，嵇康提出：“天造万物，而乐乃一切事物中的一种，亦是从自然中生成，因此，其与自然相分离。

首先，“名”“实”的悲歌。稚康《声无哀乐论》说：「声乃以善与恶，故不与悲；悲歌是由情绪所决定的，不是由声决定的。虚名已灭，一切都显露无疑。“也就是说，它有它自己的本性，而不是人类的悲歌。悲伤是人心中的悲伤，在听到音乐的时候，就会表现出悲伤的情绪，而悲伤为什么会出现，这和音乐没有任何关系。因此，音乐中没有“真”的悲歌，也没有“名”的悲歌。

然后，嵇康根据音乐美学所特有的现象，对其进行了分析，并指出其“音韵的变化”。他说：「人各有志，歌者有泪。用之以误，或闻泣而喜，或听曲而戚，则其悲愤之心也。今日以平等之心，发出千百种不同的声音，斯非音声也。”不同的民族和地域，由于不同的地域习俗和不同的美学心态，导致了不同的情绪表达。由此可以看出，声音和情绪表达并没有一定的联系。

嵇康说，音乐是从大自然中诞生出来的，他主张，音乐是一种与人没有联系、不受人的影响的、不受人的影响，他相信，音乐的主体就是大自然，其实质不在于人与人之间的联系，而是在于音乐本身。《声无哀乐论》认为，“声以平静为身”，而“平和”则是指没有悲歌的存在。嵇康把“道”与“不悲不悲”相结合，“道”又与人的天性相适应。寂静，声音的作用，就是当人听到“声”之后，才会响起“悲”，这是一种“声”，是一种悲伤，一种感觉，一种感觉，就是“悲”。“音”可以让人“纵纵而纵”，这表明嵇康否定了“声”可以引起人们的悲恸，但也充分地认为“声”可以带来愉悦和美。

嵇康《声无哀乐论》作为中国的一部重要的作品，与孔子的《乐记》形成了鲜明的对比，主张将“音乐”彻底归顺于民众，并将其作为统治民众的一种方式。《声无哀乐论》在美学与乐坛上也证实了嵇康的“越明教，随性而为”的主张，既是对音乐的“异化”，又是对“音乐自由”的诉求。

《声无哀乐论》在其历史上具有重大的价值：对传统的质疑；主要的、带有反叛意味的、革命性的音乐观念。《乐记》与《乐记》的区别是：重视乐府的内容，重视乐府的社会功能，而《乐府》则致力于政治；《声无哀乐论》着重于音乐的形态、音乐的美感、娱乐和养生功能。与之相比，《声无哀乐论》对乐理的研究要深入得多，对音律的研究也要多得多，它的思想性和审美意义也要大得多，而且自从《声无哀乐论》之后，中国的古典音乐审美研究也就不限于它的社交功能了，它的研究也就多了起来。

结 语

《乐记》与《声无哀乐论》是汉代与魏晋乐府的一部乐学专著，它们关于乐原的论述有共同之处，如《乐记》所言：“乐者，由心而发。”它既认识到了客观存在，也重视了它的主观能动性。嵇康《声无哀乐论》则认为：“以音为先，以形为先，以形为先。我们的感情不是从音乐里发起来的，而是从别的方面引起的，只有在与它的和声的音乐的作用下，它才会出现的。”这一点已经证明，在很久以前，它就已经被证明过了。

无论是《乐记》还是《声无哀乐论》，都提出了“中正平和”的音乐观念，并吸收了道教“自然无为”的理念，最终发展成为“淡和”的审美观念。

《史记》中，除《乐记》和《声无哀乐论》外，还论述了乐学与自然学、乐学与社会学、“天人感应”等问题。《礼记》中说，“礼乐之于天，而曲于地，而知于阴，而知之于鬼，知之于高，则知其深，而以大之始，以礼之于万物”，这是汉朝“天人合一”、“天人感应”的特点。

宋元、明两代，宋代的周敦颐把“淡和”的审美观念写进了《通书,乐上》，徐上瀛在《溪山琴况》里也有“和、、、、、”等二十四个条件，总之，尽管中国的音乐审美在春秋时代就已经有了许多的审美论断和哲理，而且在战国时代，各种流派都有百家争鸣的局面，然而，封建社会的等级体系，在许多程度上制约了创新。然而，这些不同的学人所特有的审美理念，仍然闪耀着耀眼的光芒，给我们以深刻的启发。■