中国古诗译介对法国诗歌语言的作用：以二十世纪为例

[法] 米里埃尔·德特里

(巴黎第三大学-新索邦大学 比较文学研究中心，法国)

一、 引 言

安托瓦纳·贝尔曼(Antoine Berman)在《异域的考验》(L’Épreuvedel’étranger)一书中指出，“原著(第一写作)与翻译(第二写作)之间是一种相互给养的关系”(1)安托瓦纳·贝尔曼(Antoine Berman)：《异域的考验：德国浪漫主义时期的文化与翻译》(L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique)，巴黎：伽利玛出版社，1984年，第293页。。诚如他所言，从一种语言向另一种语言的转换不仅能展现源作品在表现力和意义层面意想不到的潜力，翻译还开启了译入语未经利用的可能性，从而有助于该语种文学语言的演变。产生于十九世纪下半叶的法国“诗歌语言革命”——借用茱莉亚·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)的说法——是与中国古典诗歌最早的法语译介相伴相生的：虽不至于将这些翻译与现代法国诗歌的诞生看作是因果关系，我们难道不能假设这两个现象间存在着“相互给养”的关系吗？的确令人费解的是，译入法语的中国诗在语言和文体上的特征恰恰是许多法国现代诗歌作品所具有的，而且随着时间的推移，这两者的特征都变得更为鲜明。

二、 中国诗歌语言在法语翻译中的特性

第一部法语中国诗集当属德理文侯爵(marquis d’Hervey-Saint-Denys)的《唐诗》(2)德理文(Léon d’Hervey de Saint-Denys)：《唐代诗歌：前附“中国人的诗学与作诗法”》(Poésies de l’époque des Thang: précédé de L’art poétique et la prosodie chez les Chinois)，阿穆约出版社(Amyot Éditeur)，1862年。——译者注(Poésiesdel’époquedesThang, 1862)。几年之后，泰奥菲尔·戈蒂埃(Théophile Gautier)的女儿化名朱迪特·瓦特尔(Judith Walter)出版了一部题为《玉书》(LeLivredejade, 1867)的中国历代诗歌选，广为阅读并多次再版。自此，中国诗集在法国层出不穷，无论它们是以汉学家的原诗翻译还是作家的改写作品的形式出现。

中国古典诗法译的历史充分显示，一个多世纪以来，翻译技巧与原则都有所演变。因此，从通过一位十九世纪中叶流落巴黎、几乎不通法语的中国人(3)指丁敦龄(1831～1886)，1861年跟随传教士汉学家范尚人(Joseph-Marie Callery)赴法，1863年起由作家泰奥菲尔·戈蒂埃收留并任其两位女儿的家庭教师。——译者注打下汉语基础的朱迪特·戈蒂埃(Judith Gautier)，到原籍中国后来定居法国、熟练掌握中法双语的当代诗人程抱一(François Cheng)，两者的翻译相去甚远。为衡量这一差距，我们可以对照两人对李白《玉阶怨》首联(4)即“玉阶生白露，夜久侵罗袜”。——译者注的翻译，其中两位译者截然相反的倾向产生的效果一目了然(前者倾向于对中文原诗进行添加、阐释及叙述(5)关于朱迪特·戈蒂埃的翻译，参见米里埃尔·德特里：《朱迪特·戈蒂埃的〈玉书〉，一部先驱之书》(“Le Livre de jade de Judith Gautier, un livre pionnier”)，载于《比较文学学刊》(Revue de Littérature Comparée)，1989年，第3期，第301～324页。，而后者则淡化、分解法语句法，并将之去人格化[dépersonnalisation])：

玉阶梯闪耀着露珠。

缓缓地，长夜里，女殿下又登上它；

任她的丝袜的薄纱与朝服的下摆，浸湿，于闪耀的水滴。

(戈蒂埃(6)朱迪特·戈蒂埃(Judith Gautier)：《玉书》(Le Livre de jade)[1867，1902]，巴黎：儒勒·塔兰迪尔出版社(Jules Tallandier)，1928年。，第107～108页)

玉台阶生白露，

深夜里浸入丝袜。(7)法语原句中“诞生”(natre)及“浸入”(pénétrer)两个动词为不定式，因此主语、动词或宾语的语法关系被弱化。——译者注

(程抱一[1977](8)程抱一(François Cheng)：《中国诗的书写(附唐诗选译)》(L’Écriture poétique chinoise. Suivi d’une anthologie des poèmes des T’ang)，巴黎：塞伊出版社(Seuil)，1977年。，第98及132页)

然而从十九世纪至今，翻译中出现的问题从未中断：当代翻译的特征在十九世纪已然存在，只是更为隐秘、不易察觉罢了。而且，尽管十九世纪的译本在我们今天看来更像是一种改写，它们在当时却以独一无二的特征使读者印象深刻，而这些特点随时间推移愈发显著。因此在对《玉书》所做的阅读小结中，魏尔伦(Paul Verlaine)指出了中国诗“表达精炼，句子短促且字斟句酌”(9)魏尔伦：《散文作品集》(uvres en prose)，巴黎：伽利玛出版社，“七星丛书”，1972年，第623页。的特点：短促、精炼、简洁，这正是我们在下文中将要看到的中国诗歌语言在法语翻译中展现的特性。

在所有法译中国诗歌里，诗句简短，文法也相对朴素：一般只有独立的主句，极少出现从句或并列结构，补语也数量有限。如果一句通常对应一个意义单位，从一句到另一句，其间的逻辑或时间关系就很少被注明。举例来说，以下是朱迪特·戈蒂埃翻译的杜甫的两句诗：

渔夫的小舟漂向远方。

燕子集聚一处，准备迁徙……(10)译自杜甫《秋兴八首》其三“信宿渔人还泛泛， 清秋燕子故飞飞”句。——译者注

(戈蒂埃，第109页)

在没有连接词的情况下，短语之间的关系有时通过标点来说明，如王维的这首诗中，因果关系用冒号表示：

月近了：皎洁。(11)译自王维《竹里馆》“明月来相照”句。——译者注

(程抱一[1977]，第111页)

但如果说标点符号有时替代了句法上的关联，那么在许多情况下标点是不存在的，或者仅限于句末的句号。因此译诗的结构，尤其是新近的、诸如程抱一等人的译本的结构就必须完全由读者来重构。

对独立分句的偏爱常常导致句法结构中断，无论是从一行诗到下一行：

如今月下有西江

从前它曾照耀着吴王宫中的夫人们(12)译自李白《苏台览古》“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”句。——译者注

(埃尔维·科莱[Hervé Collet](13)埃尔维·科莱、程英芬(Hervé Collet & Wingfun Cheng)：《李白：不朽的放逐者，月下独酌》(Li Po l’immortel banni, buvant seul sous la lune)，米勒蒙(Millemont)：蒙达伦出版社(Moundarren)，1988年。，无页码)

还是在同一行之内，例如以下这两句诗：

斟满酒杯，把悲伤淹没其中，它们就会变得更强烈！(14)译自李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》“举杯消愁愁更愁”句。——译者注

(程抱一[1983](15)程抱一：《中国诗歌》(“Poésie chinoise”)，载于《漂浪》(Vagabondages)诗刊“中国诗歌专号”，第48期，1983年。，第12页)

花已落下，

谁知有多少(16)译自孟浩然《春晓》“花落知多少”句。——译者注？

(费迪南·斯托切斯(17)费迪南·斯托切斯(Ferdinand Stoces)：《不朽的字符：中国古代的抒情诗集》(Signes immortels. Recueil de poèmes lyriques de la Chine ancienne)，胡叶-马尔马松(Rueil-Malmaison)：三杉出版社(Sanshan)，1987年。，第26页)

句法的拆分如此重要，以至于经常伴随着大量的省略。名词定语(冠词、指示形容词或主有形容词)的省略是最常见的。

阴面与阳面切割

曙光与黄昏(18)译自杜甫《望岳》“阴阳割昏晓”句。程译中“阴面”、“阳面”、“曙光”及“黄昏”这几个名词前都没有任何冠词或定语。——译者注。

(程抱一[1977]，第181页)

但介词的省略也并不罕见，而且这两种类型可以结合在一起：

春天，

我睡觉，

未觉察到黎明(19)法语中一般要在“春天”(printemps)前加介词“在”(au)。译自孟浩然《春晓》“春眠不觉晓”句。——译者注。

(费迪南·斯托切斯，第26页)

当译诗中使用冠词时，用的通常是定冠词。但由于它代指的是一个首次出现的名词而非任何已知事物，也就不再有复指作用，而是产生了一种不确定的效果。譬如朱迪特·戈蒂埃这样翻译苏东坡某首诗的第一行：

帆重重地落在桅杆上，

风愤怒地吹着长笛(20)法译诗句中，帆(les voiles)和风(le vent)这两个名词前都是定冠词。取意苏轼《慈湖夹阻风》“捍索桅竿立啸空，篙师酣寝浪花中。故应菅蒯知心腹，弱缆能争万里风”句，戈蒂埃《玉书》中多为基于中国古诗的改写，有时与原文出入较大，请读者明察。——译者注。

(戈蒂埃，第128页)

或者，当冠词伴随着指称基本事物的一般名词，如海、风、云、河、大地、白天、黑夜等的时候，它具有概括性的作用。

但毫无疑问，这些翻译中最惊人的特点是动词的缺失，即使在朱迪特·戈蒂埃的作品中也是如此，例如以下两句名词性诗句：

李太白：一杯酒，顷刻间，一百首诗！(21)取意杜甫《饮中八仙歌》中“李白斗酒诗百篇”句。——译者注

(戈蒂埃，第191页)(22)值得注意的是，名词性句子的简洁性是译者在为第二版《玉书》(1902年)重新修改了译文后实现的。第一版则是这样：“李太白，你举起你的杯子，在把它放回桌上之前，已经做了一百首诗。”

青翠竹林外，两三枝桃花盛开。(23)译自苏轼《题惠崇春江晚景》“竹外桃花三两枝”句。——译者注

(戈蒂埃，第248页)

后来的译者则更为激进地使用省略式，并将这一手法扩展到全诗，例如皮埃尔·塞格(Pierre Seghers)《中国的智慧与诗歌》(Sagesseetpoésiechinoises)中的这首作品：

老树上干枯的爬山虎；暮色中的乌鸦

一座小桥下的溪流，一座房屋。

古道，西风，一匹瘦马。

在天边，一个心碎的人！(24)译自马致远《天净沙·秋思》。——译者注

(塞格(25)皮埃尔·塞格(与胡品清及M. T. 兰伯特合作)(Pierre Seghers en collaboration avec Pin Ching Hu et M.-T. Lambert)：《中国的智慧与诗歌》(Sagesse et poésie chinoises)，巴黎：拉丰出版社(Laffont)，“世界之镜丛书”，1981年。，第98页)

动词的缺失并不一定是汉语句法的反映，因为当汉语允许译者用动词或名词来翻译一个词时，名词结构明显更受青睐——例如，我们经常选择将汉语中的“叫”或“啼”翻译成法语的“叫声”(cri)或“歌曲”(chant)，而非动词的“喊”(crier)或“唱”(chanter)，将“上”翻译成名词“抬升”(ascension)，而不是动词“登上”(monter)，等等。此外，当动词不可避免时，它们往往以中性或非人称(impersonnelles)的形式出现。在中国古典诗歌最早的法语译本中，如我们所知，动词的主语通常是隐含的。译者根据不同的语境用一个“我”、“他”或“她”，甚至用一个名词来表达做主语(因此，朱迪特·戈蒂埃偏爱用“诗人”和“皇后”)，但德理文侯爵在翻译李白的这句诗时，因受法语句法的限制而选择将部分词语放置在括号中：

(他看到)云，(他)想到(她的)衣服；(他看到)花，(他)想到的是(她的)脸。(26)译自李白《清平调》“云想衣裳花想容”句。——译者注

(德理文(27)德理文侯爵(Marquis d’Hervey de Saint-Denys)：《唐诗》(Poésies de l’époque des Thang)[1862]，巴黎：尚里布赫出版社(Champ Libre)，1977年。，第138页)

然而此处汉学家所使用的表述技巧仅为孤例。其他译者则设法避免使用人称代词，在某些情况下选择使用动词的非人称形式，即更多地使用不定式、现在分词，或过去分词，下面三个例子分别说明了这几种情况：

只看到远处秋天荒凉的一面，走到哪里都觉得自己是个异乡人。

被岁月和疾病消磨，独自登上高处(28)法译诗句中，“看”(voir)、“自己觉得”(se sentir)、“被消磨”(être usé)、“登上”(monter)这几个动词均为不定式。译自杜甫《登高》“万里悲秋常作客，百年多病独登台”句。——译者注。

(德理文，第230页)

午夜到达，

拂晓离去(29)法译诗句中，“到达”(arrivant)、“离去”(s’allant)均为动词的现在分词形式。译自白居易《花非花》“夜半来，天明去”句。——译者注。

(程抱一[1977]，第245页)

只一瞥：群山

突然变得渺小(30)法译诗句中，“缩小”(amoindris)是动词过去分词形式。译自杜甫《望岳》“一览众山小”句。——译者注！

(程抱一[1983](31)程抱一：《中国诗歌》(“Poésie chinoise”)，载于《漂浪》(Vagabondages)诗刊“中国诗歌专号”，第48期，1983年。，第14页)

当动词变位时，除了少数例外，动词从诗的开端就采用了现在时态。这就营造出了一种瞬时感：

一叶扁舟载来客人

在远处，它自湖上驶来(32)法译诗句中“带来”(amène)和“到来”(arrive)均为第三人称现在时的动词变位。译自王维《临湖亭》“轻舸迎上客，悠悠湖上来”句。——译者注

(郭幽[Maurice Coyaud](33)郭幽(Maurice Coyaud)：《中国古典诗选》(Anthologie de la poésie chinoise classique), 巴黎：美文出版社(Les Belles Lettres)，l997年。，第99页)

或者说，现在时的动词赋予了相应诗歌超越时间的特征：

山只是寂静和孤独。

只见绿草茵茵，树木繁茂(34)法译诗句中，“山只是”的“是”(est)与“只见”的“见”(voit)两个动词都是现在时。译自王维《送友人归山歌二首(离骚题作山中人)》“山寂寂兮无人，又苍苍兮多木”句。——译者注。

(德理文，第287页)

甚至如同谚语：

生命如电光一闪；

其光辉短暂得不至被觉察到(35)译自李白《对酒行》“浮生速流电，倏忽变光彩”句。——译者注

(同上，第127页)

最后，为了调和上述动词变位与去人格化这两种策略，译者还曾求助于非人称化表达或被动表达法：

日落时分，适宜泛舟入水(36)法译诗句“适宜泛舟入水”(il fait bon monter en bateau et pousser au large)中使用无人称结构“il”，乃非人格化的表达法。译自杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉晚际遇雨二首》(其一)中“落日放船好”句。——译者注

(德理文，第187页)

有人移动小船，它锚定在雾气弥漫的岛上(37)法译诗句中以泛指代词“on”为主语是非人格化的表达法：“有人移动小船”(on déplace la barque)。而小船“抛锚”的动作在该句的法语译文中则以被动形式出现：“它(被)锚定在雾气弥漫的岛上”(elle est ancrée à l’lot brumeux)。译自孟浩然《宿建德江》“移洲泊烟渚”句。——译者注

(郭幽，第88页)

这种名词性或非人称语言风格导致在许多法译的汉语诗中，所有主观陈述或人类存在的迹象都不复存在：话语似乎自己在言说，世界也似乎在没有主体介入的情况下被看到或听到。更何况还有我们上文指出的、与通行法语语法相关的众多省略，它们共同营造了一个零散的、不连续的、空缺的世界。这个世界也似乎摆脱了时间而只在空间上延伸，对法国读者而言符号性的汉字导致了这一印象，而排版设计和大量留白更加深了这种空间感：事实上，大多数法文版本都满足于每页只印一首四行诗，而在译者参考的中文版本中却从未出现过这种情况。最后，上述诸种文体特征导致许多法译中国诗显得模棱两可、神秘莫测，甚至晦涩难懂。或者说囿于陈述文字的极简性和模糊性，它们至少让人感到诗歌的精髓仍在别处，而所言明的内容几乎可以简化为零，仅仅是作为一个符号指向隐藏的、未言明的内容。译者在译文中不时发表的言论也传达了这种感受，所有这些论述都在不断强调，译文只提供原文想要传递的一小部分含义，而含义本身则是无法传达的(38)因此，皮埃尔·塞格在其《中国智慧与诗歌》的导言(第5页)中指出：“(诗歌的)精髓是在语言背后突然被发现的”。。

三、 法国现代诗歌语言

没有并列及从属关系，简短的名词性短语，错格(anacoluthes)与列举，没有时态和主语标记的动词，字词独立，简洁，不确定，无人称，含糊不清——这些不都是法译中国诗歌以及法国现代诗歌的语言特点吗？

圣-琼·佩斯(Saint-John Perse)朴素简单的句法在相当程度上代表了现代诗歌的风格，即使这位诗人对各种诗歌形式都未曾偏废。诗集《挽歌》(Éloges)中《城市》(“Laville”)一诗的开头完美地说明了这一点，其中独立句和名词性短语彼此相接：

石板覆盖着他们的屋顶，或说是苔藓滋生的瓦片。

他们的呼吸从烟囱里涌出。

油脂！

匆忙的人的气味，如同平淡的屠宰场！裙下

女人发酸的身体！

天上的城市啊！

(圣-琼·佩斯(39)圣-琼·佩斯(Saint-John Perse)：《颂歌·国王的荣耀·上升·流放》(Éloges, suivi de La Gloire des Rois, Anabase, Exil)，巴黎：伽利玛出版社，1977年。，第61页)

在这最后几行中，名词结构因感叹表达法而变得合理。但在收于菲利普·雅各泰的诗集《曲调》(Airs，1964-65)的这首短诗中，情况不再如此，让人不禁想起李白的著名绝句《静夜思》(40)以下是程抱一的翻译：“在我的床前——清晰、透明。/ 地上真的有霜吗？/ 抬头：我在思考月亮。/ 低头：我在想。地上真的有霜吗？/ 抬头：我凝望月亮。/垂下眼帘：我想到故乡。(程抱一 [1977], 第131页)的结构：

曙光中高处的稻草

地面上这股轻盈气息：

是什么从一个身体传递到另一个？

一股从山的怀抱中逃逸的泉水，

还是一截燃过的木头？

这些石头中听不到鸟鸣

只有，极远处，锤子的声响。

(雅各泰(41)菲利普·雅各泰(Philippe Jaccottet)：《诗1946～1967》(Poésie 1946～1967)，巴黎：伽利玛出版社，1994年。，第107页)

感叹表达法在皮埃尔·勒韦尔迪(Pierre Reverdy)的《风的源头》(Sourcesduvent，1929年)中的《诗》的开头里也不存在，这几句似乎也在呼应李白这位中国诗人：

雪落

灰色的天空

在我头上，屋顶被夹住的地方

夜晚

跟随我的影子会去哪里

是谁的

一颗星或一只燕

在窗的一角

夜晚[……]

(勒韦尔迪(42)皮埃尔·勒韦尔迪(Pierre Reverdy)：《手工活1913～1949》(Main d’œuvre 1913～1949)，巴黎：伽利玛/诗歌出版社，2000年。，第134页)

至于亨利·米肖(Henri Michaux)的诗《思想》的第一行，包含两个动词不定式和一个名词短语，但没有说明它们之间的关系：

思考，活着，不甚分明的海洋；(43)法语原句中，“思考”(penser)、“活着”(vivre)两个动词不定式与“不甚分明的海洋”(mer peu distincte)这一名词短语渐次排列。——译者注

(米肖 [1985](44)亨利·米肖(Henri Michaux)：《笔·内在的远方》(Plume, précédé de Lointain intérieur)，巴黎：伽利玛出版社，1985年。，第88页)

而在安德烈·杜布歇(André du Bouchet)的《或是太阳》(Oulesoleil，1968)这部作品中，句法的拆分加上大量使用的空白，使得语句相对暧昧模糊：

一座又一座的山，

就像它们肩靠肩，聚在一起，以至

遥远距离消失!

牵牛花，

缠绕日光。像蓝色绕在它的

旗杆上。

(安德烈·杜布歇(45)安德烈·杜布歇(André du Bouchet)：《在空旷的热浪中·或是太阳》(Dans la chaleur vacante, suivi de Ou le soleil)，巴黎：伽利玛出版社，1991年。，第135页)

最后，更为晚近的洛朗·加斯帕尔(Lorand Gaspar)的《观察书简》(Feuillesd’observation，1986)中的这一节，标点符号缺失，名词短语互无关联且使用了非人格化表达法，极具不确定性和神秘感。这让人不免想起法译的唐代绝句：

黎明的短促尖叫

没有人叫任何人

所有门都被撞扁

足量的空间

(加斯帕尔(46)洛朗·加斯帕尔(Lorand Gaspar)：《爱琴海，犹地亚》(Égée, Judée)，巴黎：伽利玛出版社，1993年。，第178页)

这些从二十世纪初至今的作品中随机抽取的案例让我们看到，现代法国诗歌的风格与法译中国古典诗歌的风格间有许多相似之处。一些对此作了专门研究的评论家引用亨利·梅肖尼克(Henri Meschonnic)的说法称其为“实物性风格”(style substantif)或“名词性风格”(le style nominal)，这种风格是梅肖尼克所不喜的，因为它“解构了句法，以便成为主要焦点”，并优先考虑“词……而不是意群或句子，更不是文本”(47)《诗学(二)》，巴黎：伽利玛出版社，1973年。。

据我所知，这两种风格从未被对照研究。另一方面，我们经常将今天许多法国诗人的风格与日本俳句相提并论(例如雅各泰的诗集《曲调》[Airs])。可以肯定的是，后者在二十世纪初的发现对法国诗歌的发展起到了决定性作用。但我相信，就其某些特点——短小精悍、缩减或错位的句法——而言，俳句只是促进了法语诗歌语言随着中国诗歌翻译而已然开始的一种演变，而中国诗歌翻译出现在日本诗歌翻译之前。对其他人而言，俳句将法国诗歌引向了特殊的道路——箴言、谜语、程式化的格式——这些在中国诗歌中当然不是没有，但肯定不如在法译的日本诗歌中那样明显。(48)但也存在这样一种可能性：是激发许多法国诗人兴趣的法译《道德经》箴言在现代诗歌程式化趋势中发挥了作用。

四、 法译中国诗和现代法国诗之间的互动

如果远东诗歌的翻译——包括中国诗歌和日本诗歌的翻译，许多读者并未真正区分这两种——对法国及其他欧洲国家现代诗歌语言的革新做出了贡献，那就确实不应该将这种关系设想为是一种“影响”(influence)。事实上，我并不认为是前者进程的启动导致了后者，其实是翻译活动以自身的魅力滋养并加强了在各种相当复杂因素作用下已然出现的、诗歌语言革新的趋势，同时翻译自身也或多或少地被这种趋势所影响。在我看来，关于两种现象相互作用的这一假设即使不能准确被证明，至少也能通过以下观察得到部分支持。

首先，大多数评论家将法国现代诗的起源追溯到马拉美(StéphaneMallarmé)，并不是因为现代诗完全诞生于他一人，而是因为其作品中汇集了以前散落在好几位诗人，特别是波德莱尔和兰波身上的各种特点，并将它们发展到了极致。更确切地说，马拉美带着“天是空的”(leCielestvide)的信念走出在图尔农遭遇的形而上学危机后，从二十世纪六十年代末开始写的诗歌，才最清楚地代表了现代诗歌的主要走向。然而正是在这个他诗歌生涯的转折点，1866年他在《当代帕纳斯》(Le Parnasse contemporain)期刊上发表了诗歌《苦眠之夜……》(“Lasdel’amerrepos...”)，其中他为自己设定的任务是“用一颗清澈而细致的心去模仿中国人……”。诚然，他所说的“中国人”是画家而非诗人，但在一个热衷于“艺术移植”(transpositionsd’art)的时代这并不奇怪；而诗人选择模仿他所画的“年轻的风景”(jeunepaysage)，就像马拉美所知的第一部中文翻译诗集提供的风景一样，空白而朴素，只剩下一些暗示性的特征，没有任何人类存在的痕迹：

一条单薄而苍白的天蓝色线条将是

一片湖泊，在裸露的陶瓷天空中。

一弯明亮、失落的新月被裸露的白色所掩盖

把它平静的角浸在水的冰面上。

三根翠绿睫毛不远处，是芦苇。

(马拉美(49)斯特凡·马拉美(Stéphane Mallarmé)：《作品集》(uvres)，巴黎：加尼尔出版社(Garnier)，1985年。，第35页)

其次，恰好有几位重量级的法国诗人对中国和中国诗歌产生了浓厚兴趣，他们都在后马拉美主义诗歌的演变中发挥了重要作用：我指的是克洛岱尔(Paul Claudel)、谢阁兰(Victor Segalen)和圣-琼·佩斯。

现在三点半。白色的哀伤：天空仿佛被一块布

冒犯了。空气是潮湿、原始的。

我在城市里涂鸦。我寻找花园。

我走在一股黑色的汁液中。[……]它有油、大蒜、油脂、

污秽、鸦片、尿液、排泄物和粪便的味道。

(克洛岱尔 [1977](50)保罗·克洛岱尔(Paul Claudel)：《诗歌作品集》(uvre poétique)，巴黎：伽利玛出版社(Gallimard)，“七星文库丛书”，1977年。, 第33页)

但克洛岱尔对当时的中国诗歌的翻译和改写非常熟悉，而且他于二十世纪二十年代在东京暂住期间还增加了对日本诗歌的了解。尽管他声称想在《百扇帖》(Centphrasespouréventails, 1927年)中与“俳谐的仪式感”相竞争，但这本短诗集中的作品都被精简为一句，其中的词语“褪去了句法的束缚，通过空白，以它们的唯一的共时性来衔接”(克洛岱尔 [1973]，第699页)，的确同样得益于中国模式和日本模式。即使“百扇帖”中的诗句很难代表他以广度和修辞见长的整体作品，但克洛岱尔似乎在这里体现了他诗歌天赋的决定性方向，这与现代诗歌的道路是一致的：寻找“唯一的词”，一种接近沉默的“本质”语言——这种寻找起源于马拉美的诗歌和象征主义，但却因与远东诗歌的接触而达成(51)关于这个问题，见宝拉·德安格娄(Paola D’Angelo)的博士论文：《克洛岱尔的日本抒情》(Lyrique Japonaise de Paul Claudel)，巴黎第四大学，1994年。。

谢阁兰则能够了解中国诗歌的原文，因为他确实学习过古汉语，这与克洛岱尔不同。但我们也不应该过分夸大他的语言能力。从他手稿中的注释来看，虽然有时他会求助于原文，但也大量使用了现成的翻译。比起他的《颂歌》(Odes)，他的《碑》(Stèles)更多的是受到了中国诗词的启发，在其《碑》这部作品中可以发现中国诗歌语言的影响——在他那里，这个词当然不是滥用。因此，《迷失日常的方向》(“Perdre le midi quotidien”)的第一部分完全由简单罗列的动词不定式和没有性数配合的名词组成：

迷失日常的方向；穿过庭院、拱门、桥梁；尝试

分叉的小路；在台阶、坡道、

攀援处气喘吁吁；[……]

(谢阁兰(52)维克多·谢阁兰(Victor Segalen)：《碑》(Stèles)，巴黎：经典口袋书出版社(Le Livre de poche classique)，1999年。，第245页)

《碑》的风格更接近于法译中国诗歌，因为有些诗歌的来源就是顾赛芬神父(Séraphin Couvreur)翻译的《诗经》的篇章。有些翻译片段甚至与谢阁兰的文本交错在一起，却感觉不到风格上的差异。例如，“庸匠”和“狂奔的战车”这两块碑就是如此，但即使是没有中国源头的碑也给人一种有源头的错觉，以至于谢阁兰的一些第一批读者可能误以为它们是从中文翻译过来的。

我们知道除了德理文和朱迪特·戈蒂埃翻译的中国诗集，圣-琼·佩斯也读过《诗经》，而且读的是比顾赛芬译本更接近原文的葛兰言(Marcel Granet)的译本(谢阁兰无法读到这一版本)。米歇尔·科洛(Michel Collot)认为圣-琼·佩斯的作品是典型的“实物性风格”，但没有把它与翻译的中国诗歌联系起来(53)见其研究报告：《材料-情感》(La Matière-émotion)，巴黎：法国大学出版社(PUF/écriture)，1997年，特别是第288～290页。。然而，名词短语和感叹句、省略、不定式动词、列举，所有这些语言特点都在这里找到了对应，甚至《国王的荣耀》(LaGloiredesRois)中的整首诗《摇篮曲》(“Berceuse”)在形式和风格上都明显受到《诗经》的启发，该诗第一节就足以说明这一点：

初生的女婴—黄鹂鸟的时刻。

初生的女婴—开花的小米。

厨房里那许多笛子……

但心怀悲哀的伟人

弓上只有女孩。

(圣-琼·佩斯，第100页)

第三，一些法国诗人曾试图改编已有的中国诗歌译本，而且有意思的是，他们的改编永远只强调中国诗歌在翻译中最有特色的风格特征。克洛岱尔在布兰格镇(Brangues)度过的几年退休岁月里又重拾了中国诗歌，两次改编曾仲明和朱迪特·戈蒂埃的诗歌译文。一般而言，他的改编是朝着句法细化和非人称化的方向发展的。例如，他改写了朱迪特·戈蒂埃对张若虚诗歌的翻译，删除了动词：“仅一朵云在空中漫步”变成了“空中一朵云 / 江上一叶孤舟”，并且，通过将人称形式转换为非人称表达法，“而我不那么悲伤……”变成了“不那么悲伤……”(克洛岱尔[1977]，第943页)。克洛岱尔就这样加入了法国现代诗歌的潮流，而他本人在与《仿中国小诗》(“Petits Po⊇mes d’après le chinois”)同期的关于“法国诗歌与远东”的演讲中，在中国诗歌的特点与马拉美对语词与留白间关系的研究之间建立了一种联系，认为在中国诗“与西方不同，其中涵义不再由连续的句法线，由一连串接连不断的动词、介词和插入语来将从主语导向宾语。”(克洛岱尔 [1973](54)保罗·克洛岱尔：《散文作品集》(uvres en prose)，巴黎：伽利玛出版社，“七星文库丛书”，1973年。，第1040页)

克劳德·卢瓦(Claude Roy)则在他所谓的“古诗十九首启发的尝试”(gestion des Dix-neuf poèmes anciens)中，试图尽可能地遵循让·莱维(Jean Lévi)和赵无极为他确立的“逐字逐句”法，即使他不能直接理解中文文本。如果我们将他改写的汉语诗歌与汉学家对相同诗歌的翻译进行对比，就会发现他像克洛岱尔一样，也倾向于减少语词的数量并使它们摆脱任何句法关系。例如，第2首诗中的“今为荡子妇”，让-皮埃尔·迪埃尼(Jean-Pierre Diény)以不符合语法的方式翻译为：“如今她结婚了，丈夫却游荡在外”，帕特里夏·吉勒马兹(Patricia Guillermaz)翻译为“现在她是一名浪子之妻”，而在诗人克劳德·卢瓦那里，该句以一种更为减省的电报式风格被译为：“现在，已婚。一个旅人夫婿”(卢瓦[1974](55)克劳德·卢瓦(Claude Roy)：《“翻译”中国诗歌的徒劳任务》(“Le vain travail de ‘traduire’ la poésie chinoise”)，载于《变化》(Change)第19号，1974年。，第172和174页)。(56)克劳德·卢瓦将他对中国诗歌的所有改编收集在《窃诗贼：中国，250首偷来的诗》(Le Voleur de poème: Chine, 250 poème dérobé au chinois)一书中，巴黎：法兰西信使出版社(Mercure de France)，1990年。

第四，在通常是通过翻译来了解中文或中国诗的法国诗人的相关论述中，我们需要处理一些负面定义，它们只能在作为规范的法语中去理解(一个中文母语者肯定不会这样定义自己的语言。如果说程抱一虽然是中国人，但由此看来他《中国诗的书写》(L’Écriturepoétiquechinoise)这一研究中的表达方式却与法国诗人一模一样，那肯定是因为他以法语写作且面向法国读者)。因此，克劳德·卢瓦在一篇题为《论翻译中国诗人》(“Sur la traduction des poètes chinois”)的文章中谈到翻译中国诗歌的困难，提到其“非人称化和被动的句法，故意不指定主语(我？你？他？)或性别(他或她？)，也往往不明确指出动词时态，或将其直接省略。”(卢瓦[1979](57)克劳德·卢瓦：《论中国》(Sur la Chine)，巴黎：伽利玛出版社，1979年。，第103页)而诗人兼翻译家阿尔芒·罗班(Armand Robin)，更惊人地将汉语说成是一种“没有名词、没有形容词、没有代词、没有动词、没有副词、没有单数、没有复数、没有阳性、没有阴性、没有中性、没有连接词、没有主语、没有补语、没有主句、没有从句、没有标点符号”(58)阿尔芒·罗班：《需求中国》(Besoin de Chine)，由热拉尔·马瑟(Gérard Macé)引用，第49页。的语言！对这些诗人来说，中文仿佛代表了他们自身诗歌语言的渐近理想。亨利·米肖明确地将他通过翻译认识的中文与诗歌——人们可能想说，诗歌的本质——联系起来。他说到“它句法之减省为猜测、重现和诗意留下了空间”(米肖[1975](59)亨利·米肖：《中国象形文字》(Idéogrammes en Chine)，丰华勒奥：法塔·莫戛纳出版社，1975年。, 无页码)。而热拉尔·马瑟(Gérard Macé)试图尝试过学习中文，但徒劳无功。在唤起了梦寐以求的、与中文相似的语言后，他宣称：“但唯有诗歌，真正闻所未闻，照我的理解又变成了‘中国的’”。(马瑟(60)热拉尔·马瑟(Gérard Macé)：《中文课》(Leçon de chinois)，丰华勒奥(Fontfroide-le-Haut)：法塔·莫戛纳出版社(Fata Morgana)，1981年。，第36页)

因此，中国诗歌翻译和法国现代诗歌两者中是谁决定了另一个，这个问题可能显得多余：现代诗歌趋向于一种致密、简洁、神秘的理想，它把这种理想投射到中国的诗歌语言上，而法语翻译中出现的中国诗歌语言则以中国数千年的古典文学所享有的一切威望来强化了这种理想。毫无疑问，正是因为法国人对主体、对其与世界的关系、对现实以及最终对文学的观念发生了变化，人们才转向了中国诗歌。但是否也可以说，中国诗歌(除此之外我们还应该加上东方思想、中国和日本绘画等)的发现促进并鼓励了这种转变？而主导本研究的最初问题——即中国诗歌的翻译在法国现代诗歌语言的发展中是否起到了作用？——也可以合法地转变成这个新问题：(尤其是在今天)我们是否在使用最符合当下审美的诗歌语言，去翻译中国诗歌？因此，就程抱一这样的诗人兼翻译家而言，很难说他直接用法语写的诗是否带有中国古典诗歌或是法国现代诗歌的印记。因为他是前者最重要的译者之一，同时也是后者的代表人物及重要译者(61)他的诗集中似乎直接用法语创作的包括：《石点头》(Quand les pierres font signe)，墨声出版社(Voix dencre)，1997年；《三十六首情诗》(Trente-six poèmes d’amour)，余纳出版社(Unes)，1997年；《托斯卡纳之歌》(Cantos Toscam)，余纳出版社(Unes)，1999年。。

最后，我想提出几个问题，汉学家和中国作家们无疑能提供一些更好的答案。中国现代文学的诞生是由中国面向世界其他国家的开放，和随之而来的密集的翻译活动所促成的。众所周知，十九世纪末和二十世纪初从欧洲最重要的几大语种翻译过来的作品对“白话”的发展起了至关重要的作用，白话新文学在仅仅几十年的时间内就形成了。但是，在过去的二十年里，中国的新一轮翻译浪潮即使没有直接作用于今天的文学语言，至少也在一定程度上揭示了其潜在的倾向性？特别有意思的是如果我们自问，法国现代诗歌的中译，例如程抱一所译的圣-琼·佩斯、亨利·米肖等诗人的作品，是否会鼓励中国当代诗人回归到中国古典诗歌语言的简洁、明快、意涵丰富中去？乍看之下这或许有些矛盾，但这些译本提供的外国范例难道不是有助于中国作家重新发现他们本国的文学遗产以及被遗忘的文言的优点吗？如果是这样的话，我在本文中大胆地将法译中国诗歌与法国现代诗歌进行对照，最终会促使我们将这种现象视为一种合理的回馈。

[齐悦 译]