论莫拉夫斯基的马克思主义艺术符号美学

匡存玖

(四川农业大学 人文学院，四川 雅安 625014)

作为享誉世界的波兰新马克思主义美学家，斯特凡·莫拉夫斯基(Stefan Morawski，1921—2004)的学术身份具有多重性：他不仅是20世纪波兰著名逻辑哲学与分析哲学流派“利沃夫-华沙学派”的第三代传人，而且是国际符号学会和波兰符号学协会的重要成员及主要代表。应该说，莫拉夫斯基为当代马克思主义符号学研究做出积极贡献，核心在于开创了一种关于艺术与美学研究的结构语义学批判范式，其独特之处在于：其一，理论视野极其“开放”，他将马克思主义与分析哲学、逻辑哲学、符号学、结构功能主义、自然科学等西方现代思潮进行了全面融合，并纳入了历史文化视野特别是现代性主义和后现代主义文化视野中展开批评；其二，结构与逻辑语义的批评导向，围绕美学价值研究他对艺术对象、审美价值及经验、模仿、引述、信息处理等展开了广泛深入的结构语义学批评，制订一套关于艺术价值方面的标准条件、原则、条件等可操作手续，在很大程度上促进了我们对审美价值经验的结构化、“客观化”与“标准化”认知；其三，社会实践与人道主义的批评指向，莫拉夫斯基的艺术批评与20世纪波兰的社会主义政治、社会、日常生活等具有密切关联，深刻彰显出了东欧马克思主义符号学批评的实践性、丰富性与多元性。

一、语义符号学的基础

莫拉夫斯基的艺术语义学批评植根于“利沃夫-华沙学派”深厚的逻辑语义学分析传统当中。众所周知，20世纪二三十年代“利沃夫-华沙学派”以逻辑学、分析哲学、语义论和科学方法而著称于世，涌现出了卢卡谢维奇、柯塔宾斯基、列希凯夫斯基、塔尔斯基、莫斯托夫斯基等大量世界级数学、哲学与逻辑方面的人才，在当代分析哲学领域可与维也纳学派“两分天下”，而在逻辑语义学“王国”内可要独占鳌头了[1]。该学派关注哲学与科学语言研究的精确性、同义性，带有极强的实证主义和科学主义倾向。在此影响下，“利沃夫-华沙学派”还在现象学、分析哲学、逻辑语义学、心理学、美学、社会学、教育学等学科培养造就了数以百计的专业研究人才，塔塔凯威兹、奥索斯夫斯基、莫拉夫斯基、鲍曼则是该学派美学与社会文化领域的杰出代表。

作为“利沃夫-华沙学派”的一员，莫拉夫斯基继承和发展了“利沃夫-华沙学派”的逻辑语义分析传统，特别是沿袭了塔塔凯威兹(Wadysaw Tatarkiewicz，1886—1980)的形式语义学美学传统。作为莫拉夫斯基的老师，塔塔凯威兹一生对形式语义美学情有独钟，主张美的本质就是多因素、多层次的结构化整体。在其《西方六大美学观念史》《美学史》等系列著作中，他对艺术与审美形象、审美形式、审美判断、美感经验、隐喻、模仿等命题已经作了大量美学史方面的考证与梳理。可以说，这些研究对莫拉夫斯基推进艺术与美学问题的语义学阐释，包括艺术对象、审美经验、审美价值和模仿等观念研究具有直接影响。莫拉夫斯基的艺术语义学研究有很多内容是他用马克思主义改造塔塔凯威兹的形式语义学基础上形成的。

同时，另一位波兰著名马克思主义美学家、社会学家奥索夫斯基(Staniskaw Ossowski，1897—1963)的审美语义批评对莫拉夫斯基的影响也不容忽视。早在20世纪二三十年代，奥索夫斯基在《美学基础》一书中就尝试将马克思主义与符号学方法论相结合，对美学问题展开的语义符号学逻辑和审美经验类型分析等，涵盖结构、外观、现实主义的再现、表现、审美判断等大量概念的语义逻辑分析与审美经验类型分析。值得一提的是，奥索夫斯基后来从审美语义学美学转向分析美学和结构主义社会学研究，并于1953年至1963年担任国际符号学会的首任主席，而莫拉夫斯基正是该符号协会的重要成员。而且，奥索夫斯基还与莫拉夫斯基共同编著了《美学之谜导论》(1959)一书，致力于马克思主义结构主义社会学、语义分析美学等方面研究，对波兰马克思主义符号学理论传统的形成具有重要促进作用。

另外，20世纪五六十年代波兰建设“开放的马克思主义”的背景，也为莫拉夫斯基开展艺术语义学研究提供了宽容的语境。“开放的马克思主义”的传统在波兰由来已久，早在一次世界大战之前，柯勒斯·克劳茨就在传播马克思主义时提出“开放的马克思主义”口号，美其名曰是对马克思主义的丰富与发展，具体做法是肯定、否定和修正一些，其后形成了波兰马克思主义崇尚开放、多元、非正统性的特点。二战后，波兰工人党对非马克思主义思潮采取温和容忍态度，主张马克思主义和非马克思主义携手发展社会科学和建设社会主义人道主义社会。正是这些宽容政策和背景，促进了较为折中的“开放的”“修正主义的”马克思主义大为流行[2]。一方面，之前与马克思主义对立的“利沃夫-华沙学派”开始向马克思主义靠拢，该学派的代表有的转向唯物主义的立场，根据辩证唯物主义精神重新考察自己以前的学说，也有的保持原来的观点[3]；另一方面，以沙夫、奥索夫斯基、莫拉夫斯基、科拉科夫斯基等为代表的马克思主义学者，反对马克思主义“意识形态化”“宗教化”“制度化”，主张建设“开放马克思主义体系”“理智的马克思主义”“客观的马克思主义”等，自由探讨马克思主义问题,积极吸收了西方现代思潮丰富和发展马克思主义，逐渐形成了当时声势颇大的“新马克思主义”派别。这个时期，结构主义、符号学等西方现代思潮受到马克思主义学者的青睐，之前一度受到“修正主义”批判的分析哲学、逻辑语义学传统再次兴盛。

可以看到，这个时期莫拉夫斯基将马克思主义与结构主义、逻辑语义学、符号学等全面融合运用于美学与艺术问题探讨，开创了马克思主义语义学批评范式。普日贝什(Piotr J. Przybysz)认为，莫拉夫斯基建构自己立场的一个显著特征，就是以论据为基础的争论和对不同解决方案的开放态度[4]161。哈拉普(Louis Harap)也指出，莫拉夫斯基深谙战后美学理论的趋势，包括马克思主义和非马克思主义，以及现象学、存在主义、符号学等无所不在的近代哲学趋势，还有20世纪文学和艺术的先锋派发展[5]，为其将马克思主义与结构主义、语义学、符号学融合而建构艺术结构语义学奠定了坚实基础。

一方面，莫拉夫斯基将马克思主义的辩证法全面贯穿到了艺术与美学问题当中。高树博在全面考察莫拉夫斯基美学后认为，他自觉地采纳了马克思主义的世界观和研究方法[6]160。莫拉夫斯基注重从马克思、恩格斯的美学思想发掘其形式符号美学思想，认为他们既从宏观层面关注现实主义、艺术异化等艺术与社会历史关系研究，也涉及审美经验、审美价值、喜剧悲剧、形式风格等微观问题探讨。同时，莫拉夫斯基还善于以一种以开放的、流动的马克思主义历史相对论探讨美学的基本问题[6]166。诸如艺术价值与审美价值的关系问题。一般认为审美价值指向主观性，而莫拉夫斯基强调审美价值是客观性与主观性的辩证统一。他试图摆脱各种对立的审美价值标准,诸如作为移情、愿望实现和幻觉等艺术观念等。在他看来，这类观念混淆了审美经验和审美价值，而艺术的主观性只是艺术符号整体的一个部分，还包含着艺术的客观性。同样，他也拒绝完全的客观主义标准，诸如形式主义者、现象学和实证主义将价值完全转换成数学关系图。为此，他不仅将审美价值区分为审美经验特性、审美客体特性、审美主客体交互性、社会审美环境特性等五个可操作的标准化维度，而且把艺术价值从审美价值中抽离出来，视为审美价值的具体类型与重要模型，强调了客观性与主观性的统一。

另一方面，莫拉夫斯基把结构主义、逻辑语义学、符号学等系列分析方法综合纳入艺术与美学问题探讨当中。他不仅继承了逻辑语义分析的理论传统，认为句法和语义分析有助于意义的丰满和深入挖掘艺术的隐喻、歧义性等特征，而且广泛接受当时在世界范围内极为兴盛的结构主义、功能主义和符号学分析方法，诸如穆卡洛夫斯基的结构功能美学、戈德曼的发生结构主义，罗兰·巴特和塔尔图学派的结构主义艺术学、麦茨电影符号学思想等。在他看来，艺术作品的符号特征在任何地方都能以最宽广的方式被理解，同时考虑到作品作为一个整体的意义和它的重要元素以及对作品的引用[7]。必须强调的是，莫拉夫斯基引入结构语义批评的目的在于建构一种主体性与客观性统一的马克思主义价值论美学，其研究成效也比较突出，不仅从可操作层面区分了主观主义、本体论客观主义、相对主义等五种审美标准形态，而且确立了审美经验特性、审美客体特性、审美主体和审美客体交互性等五种审美价值的最终标准和条件。当然，这种逻辑语义分析的方法论也不是没有局限性，正如他自己所说：“我越是欣赏戈德曼对待艺术的微妙之处，我就越是意识到，分析逻辑的方法通常忽略或遗漏了独特的美学特征。”[8]119针对一些学者把艺术视作普遍语言只采取逻辑语义分析的片面做法，莫拉夫斯基再三强调，艺术不能等同于严格意义上的语言，两者毕竟有不同处，即便是戏剧、电影中存在大量口语或话语等形式，也会因句法脱节和语义清晰度等问题而与普遍语言之间存在天壤之别。

莫拉夫斯基格外青睐于当时兴盛一时的结构主义、符号学理论方法论。他认为，艺术(美学)价值的起源、结构和功能问题，以及与它们的决定相对应的标准，“构成了我总的方法论策略的框架，并在特定的实例中指导我的过程”[9]17。莫拉夫斯基在《美学基本原理》中重点考察了形式与内容的关系、去异化与普遍价值主题、论争与先锋等论题；其《美学与符号学》一文，是对20世纪信息美学与符号信息理论的一篇专论。当然，结构主义也不是没有任何缺陷，针对结构主义较少涉及结构起源、因果及其意义解释等问题，莫拉夫斯基也强调，任何艺术都应当关注特定结构与背景、成因的关系，审视内外领域的相互作用，才能更好说明艺术的基本性质和功能。

针对符号学理论及其方法论，莫拉夫斯基指出，美学的语义指向是以艺术作品作为符号的阐释为基础的，符号学解释不仅以新的术语而且以新的问题进入了美学话语[9]83，已成为讨论诸如艺术信息语言或准语言性质、艺术作品及其指称物(如果有的话)在其自身现实之外的自主结构、信息外延与内涵功能，或“形式”与“内容”之间关系等问题的焦点[10]35。从具体方法论角度看，符号学过程发生在语言上的超语言层面，并且不受语言规则的影响。分析处理这些规则，而不是与普通语言学家混淆问题，可以接近审美现象独特性的一个方面[11]58，为艺术对象及其整体结构分析提供了新的观察视角。

二、艺术审美对象经验的客观化分析

莫拉夫斯基坚持马克思主义的“客观性”，认为任何审美价值、审美判断的客观性都依赖于产生它们的客观社会历史、文化与自然、生物规律等。其艺术价值的“客观化”观念主要针对审美价值的主观化倾向而提出，目的是借鉴结构语义等方法论提升艺术审美经验、审美判断的“客观性”“真实性”。彭成广认为，莫拉夫斯基的可贵性在于，他以马克思主义的立场承认了艺术的客观现实性，确立了艺术的人本主义基础，同时又赋予了艺术的自律性[12]。他对艺术概念、艺术发展动力机制、审美经验结构、艺术模式等所作的一系列标准、原则、条件等可操作分析，对我们重新认识艺术对象、审美经验与价值具有良好启示。

莫拉夫斯基在整个艺术与美学研究中秉持总体性的结构化视野。“总体性”源于卢卡奇的形式美学，但在莫拉夫斯基那里被具体化为一套世界追寻的普遍性规则。对他而言，总体化并不意味着只接受现实(存在)的所有要素和方面，而是建立一个原则或运用某些原则来组织我们存在世界中的结构[13]82。总体性代表的是一种与现实审美紧密结合，并能在日常生活等不同领域得到普遍验证的通用结构。艺术正是莫拉夫斯基基于总体性视野通过给定元素建构的感觉结构统一整体，是审美对象作为特定连贯的结构和生产对象。艺术审美只能够通过分析艺术品的存在方式和结构，才能真正理解艺术的特质和找寻到我们所需要的东西。莫拉夫斯基总结了艺术结构主义的几个原则或条件：一是艺术认知是否受制于特定符号系统、代码及其操作规则；二是艺术品必然从能指角度进行理解；三是艺术符号系统承载的功能是否具有复杂性和相同性；四是艺术符号系统是否包括组合与范式、假说与语言、二元对立、语法与句法等系列特定范畴，是否有助于确定其艺术类别、所处位置及其内部关系。认知反映的广度、强度和深度取决于作品结构和结构的丰富性和复杂性，取决于作者的洞察力和力量[8]22。艺术认知是人们基于印象建构的相应结构模式，因此，人们对艺术的认知就必然受艺术结构的影响。只有通过结构语义分析，才能更加深刻地理解艺术的本质。

莫拉夫斯基对艺术的结构化运行机制进行了集中论述。一是作为一种艺术符号系统或结构，艺术的发展不是静止的。艺术内部蕴藏着一种平衡与制衡的动力，正是这种结构化的力量推动艺术的发展变迁。莫拉夫斯基将这种变迁上升到了社会文化层面，不仅存在于艺术符号系统内部，也蕴藏在社会文化与文明当中，所以从更宏大层面来说，美学与艺术的变迁是源于社会文化与文明整体结构系统的变化。这是一种“悖论”式的发展动力，辩证性地体现在具体的历史与社会当中，既可以说是一种根植于历史的驱动力，也可以说是一股不受历史语境影响的内在驱动力[14]10。一方面，历史赋予艺术发展以强大的动力，对艺术的当下与未来产生了极其深远的影响；另一方面，这股力量也受到特定时期、社会结构的影响及制约。这股力量的运行使艺术态度激进化，赋予了艺术以革命性的动力，从某种意义上粉碎风格的一致性，破坏经典的等级秩序，从而增强了艺术价值的自律性和变革现实的作用[13]4。二是作为一种符号系统结构，艺术是一个等级符号系统，艺术的发展是由无处不在的矛盾与等级分层社会的普遍演化决定的[14]10。莫拉夫斯基确立了一致性、优良性、重要性等三个标准来评判艺术等级或本质，并把结构的一致性作为其艺术价值衡量的重要标准。在他看来，艺术作品揭示了事物的本质，因此它们可以而且应该根据它们对事物本质的渗透程度和渗透的本质来划分等级[15]。现实生活中，人们经常用“好”“坏”描述艺术结构的特殊优点或局限，根据艺术与伦理道德、身体健康、反映真理、内部和谐等方面的认知价值对艺术进行分类，从而衡量艺术品的价值。一般而言，越是在伦理道德、身体健康等满足社会与个人需求，就越被视为好或有价值的艺术作品，反之亦然。当然，艺术结构不能完全简化为可量化的“理性等级”，因为我们对艺术更多是整体的直观理解，直观难以控制。

不仅如此，莫拉夫斯基还从马克思、恩格斯那里寻找形式结构方法论的支撑。他指出，马克思、恩格斯在关注内容美学的同时，也对形式美学问题给予了足够关注。马克思、恩格斯尊重形式价值而反对形式主义，甚至将形式当作艺术品的全部。作为艺术意识形态形成及其和谐、统一的艺术结构整体的必要条件，既涉及艺术结构与社会结构、阶级结构、历史结构、文化结构之间的关系研究，也涵盖艺术审美经验、风格形式等微观问题考察。为进一步阐释马克思对形式符号美学的态度，莫拉夫斯基还把马克思的物质结构生产理论引入到审美结构生产实践探讨。在他看来，马克思的mass一词意味着其他什么意义，在美学文本中，这个词确定无疑地指向艺术作品的一个内部、密集的结构[14]15。从现实角度看，虽然马克思的mass一词更多指向物质现实结构的再生产，用来衡量真实客体外部结构的再生产，但在艺术领域，mass一词则指向艺术与审美的特定客观模式，体现为对具体、连贯、整体的对称、规律、比例、和谐等方面的描述。

而且，莫拉夫斯基细致考察了艺术定义及确定艺术内涵的认知标准。在他看来，艺术定义是当时国际美学界广泛争论的一个根本问题。他既不同意用单一标准评价艺术，也不同意维特根斯坦学派将艺术视为从非艺术到艺术的“家族相似”概念。他认为，艺术结构既是连贯的、可控的，同时也是复杂的、模糊的，因此，可以采取结构语义的方式为艺术确定一套可供操作的原则或条件。基于“历史不变量”的追溯，莫拉夫斯基建构了一套由强到弱评价艺术的标准，其中包括：其一，要判断艺术是否以一种感性表达或语义指定的结构方式出现；其二，确定艺术是否具有一种相对的“结构自主性”或自律性；其三，这种艺术是否以一种广义艺术品形式存在；其四，艺术是否作为一种“个人表达”的方式而出现。一般来说，任何被称之为艺术的事物必然在某种程度上具备这些方面的特征。当然，由于最后两个条件的存在程度偏低，有时作为判断标准时可能难以得到全面验证。

在此基础上，莫拉夫斯基还进一步明确了艺术内涵的四个认知标准：其一，是否把艺术视为一种信息功能的接受、识别与认知方式；其二，是否把艺术视作一种虚拟再现情境、事件过程或触发人们审美反映与“特殊灵知”的方式；其三，是否将艺术视作一种抽象而非形象的样式，其功能是“评论”人类状况而不是一味地“讲述故事”，以便用概念化的方式刺激作者与接受者的思维；其四，艺术是否通过虚拟或直觉方式表现人的思想、情感、愿望等，体现出一种对人类命运问题的思索。一般学者只注意到艺术认知某些方面内涵，诸如戈德曼的发生结构主义只注意到前两种含义而忽视了后两种含义，对艺术功能和作用的认知不足；还有一些学者忽视第二、三种含义而反对用科学的方式理解艺术等。对此，莫拉夫斯基强调用“辩证”的态度审视这四种艺术认知含义，不能片面化理解艺术的含义。

此外，莫拉夫斯基还进一步探讨了艺术的形式条件。在他看来，形式即是艺术内容对象化的产物。他给出了一套具体的艺术形式的标准或原则：其一，艺术形式是否以一种可感知的具体形式进行呈现，包括艺术所需的特殊工艺(技术)、媒介、载体、手段等；其二，艺术形式即表现，所表现的内容是否既包括个体情感，也包括制作艺术本身所需的技艺及方法，诸如想象、再现、表现等；其三，艺术是一种“复调”而非“单向”的话语，是否同时对创作者、欣赏者的情感、意志和智力产生吸引力等。

值得注意的是，莫拉夫斯基还从现象学、精神分析等两个层面展开了艺术审美经验的符号学分析。众所周知，现象学、精神分析中蕴含了大量符号学方法论。在他看来，今天的艺术倾向于放弃形式结构的内部过程研究，现象学则准备研究这种临时结构，以及与创造和感知这些过程有关的认知行为结构[11]76。可以说，现象学和精神分析在很大程度上弥补了结构主义、逻辑语义学对人的意识与心理结构的分析。按照莫拉夫斯基的说法，艺术审美经验结构的认知分析是当时最有前途的研究，而现象学、精神分析在考察艺术意向性及其认知行为结构分析具有非常重要的作用，因为通过对艺术结构的认知与非认知因素的分析，将有助于我们了解和发现未被注意的审美经验及其特征，揭示作品结构与远古时代人类精神结构之间的关系，探寻艺术的客观性、真实性表达问题。在他看来，艺术表达的象征性与人类精神结构能力存在密切关联。艺术不仅可以通过象征关系、聚合关系和组合关系深化具体艺术对象的多义性，而且把信息技术运用于特定艺术对象的意义，甚至在某种程度上可以“控制”符号的意义结构系统。艺术结构不同于社会现实，因此艺术模式必须在某种程度上符合人类的“视觉思维”模式才能被理解，而人们在艺术的感知中才能处理外部现实并赋予意义到相应的结构与模式中。艺术表达主要通过隐喻、象征等方式，从选择、分割、拼凑和排列等方面优化艺术方式及其功能，在很大程度上提升了符号表达的能力，打开了“意义的储藏室”，使更多原始本我的能量、意义等从艺术结构框架中释放或召唤出来。从现象学与精神分析入手，莫拉夫斯基将艺术提升到了人道主义批评的高度，不仅认为艺术是人类恢复与环境和谐相处、提升人类道德良知的重要手段，而且是战胜退化和破坏性力量、增强社会责任感与使命感的必要手段。

三、艺术模仿论与信息美学

模仿说曾是艺术与美学史上提出最早、影响最大的理论概念，但在20世纪频繁受到形式主义、结构主义、解构主义等新兴理论的质疑并逐渐走向衰落。塔塔凯维奇认为：“模仿性长久把持着高高在上的地位。现在已经沦入末位。......另一高位也曾被形式所占据，但无论如何它始终还是一个容易引起歧义、歧异并引发纷争的概念。”[16]对此，莫拉夫斯基把逻辑语义学、结构主义、符号信息论等观念引入艺术与美学问题探讨，试图重新恢复“模仿论”在现实主义美学中的活力，建构形成了艺术模仿论、艺术信息论等系列理论命题，对于我们重新认识艺术审美反应机制具有重要作用。

莫拉夫斯基的艺术模仿论批判吸收了卢卡奇审美反映形式符号美学思想。“模仿”论在卢卡奇那里是基于审美反映论而提出，并在其现实主义美学中占据核心地位。其核心观点主要体现在四个方面：其一，模仿的典型化、拟人化特征；其二，模仿主客观性的辩证呈现；其三，模仿的总体性；其四，模仿的人道主义批判指向。卢卡奇注重从艺术道路解决现实生活中的物化问题，他把模仿概念的应用从艺术领域拓展到现实生活领域，强调艺术模仿是对人的精神的外化，彰显出了一种浓厚的人道主义气息。应该说，莫拉夫斯基积极为现实主义“模仿”辩护，在总体性追问、人道主义批判等方面继承和发展卢卡奇的模仿论观点。但他也认为，尽管卢卡奇基于形式符号学对艺术模仿的概念及其结构机制作了一些探讨，但这些考察仍带有模糊性，值得进一步探讨。

莫拉夫斯基深入考察了艺术模仿的概念及其特殊性质。在他看来，模仿是对“表象”或整个结构的外在可感知的模拟，它既是一切艺术作品固有品质，也是一种意义结构更高层面的创造行为。莫拉夫斯基将“模仿性”和“创造性”这两种矛盾观念辩证地整合到艺术模仿论中，在他看来，艺术模仿绝不能简单看成对外部现实的机械重复，它既是艺术与自然、社会等现实领域的关联，同时也是对人及其关系、事物、情景、发展主题等方面的创造反映。

莫拉夫斯基基于主客观辩证统一将艺术模仿和符号学价值关联起来论述。他认为，“模仿论，正如我试图展示的，是一个需要符号学解释的价值论范畴。”[10]43在他看来，美学作为一门特殊的自主学科，是对艺术作品的价值、标准(规则)的描述和分析。作为一门价值理论，美学研究的所有出发点都应该在于确定具体的审美价值是什么。以往理论界总把艺术模仿和艺术价值看成是两个各自独立的概念，莫拉夫斯基则从符号学角度直接将艺术模仿解读为符号价值论，较大程度深化了我们对艺术审美反映客观性和主观性的融合理解。通过这种融合性解读，莫拉夫斯基既让我们注意到了艺术模仿中主观认知因素的活跃和艺术模仿在符号意义上的嬗变，也让我们认识到，无论是研究过程还是研究对象，核心都在于区分艺术的价值论维度。艺术模仿是通过视觉化的方式向现实生活寻求具有代表性的现实意义，这种现实意义就是它的价值所在。

在此基础上，莫拉夫斯考察了艺术模仿的“真实度”和“新颖度”问题。艺术模仿面向现实世界进行形象指涉，与日常生活、现实表象、生活节奏等现实构成对应关系，并集中体现在艺术模仿的“真实度”和“新颖度”两个指标上。一种具有良好展示外部“真实度”或“新颖度”的艺术品，会在艺术符号系统获得更高的艺术地位。“真实性”通常指向具有开放、真诚、新鲜和直接等良好表现属性的作品，而艺术模仿的“新鲜度”则更多指向整个艺术结构具有模仿独特性的元素。按照对应程度的强弱，莫拉夫斯基建构了一套关于艺术模仿的层级标准：第一层级“半模拟状态”，是一种初步的模拟状态，尚无法根据艺术品内容全面追溯现象结构。第二层级“部分完全对应状态”，是某种艺术对象与外物现实中的物体、事件等形成一些完全识别或标志性的对应关系。第三层级“完全模拟状态”，这种模拟状态对现实表象构成了较为直接、完整的再现，主要集中在视觉艺术领域。第四层级“特殊模仿状态”，即影像可以将现实生活中各种人及其事物的变化、不确定性等呈现出来，诸如电影、电视等形式。第五个层级“变体模仿状态”，是与现实本质及其变体紧密相关模拟形态。可以说，这五种模仿形态集中反映了艺术模仿与形式结构表达、艺术价值的融合程度，它们的融合程度越高，就越表明模仿的艺术价值越大，艺术地位越高，反之亦然。

无独有偶，莫拉夫斯基还把信息处理和审美价值关联论述，并为审美价值衡量制定了一套参考标准。他强调，艺术不仅要关心社会与日常生活，更要关心符号信息与自然科学的方法论模型。虽然艺术结构无法像数学集合论那样做到程序化的特征分析以及对历史环境依赖性的控制性分析，但必须明白的是，如果我们离美学越近，那么就会离逻辑、数学越远，也就越难弄清楚艺术与美学基本概念、结构、要素及其相互关系。因此，有必要在艺术和科学之间达成一种平衡，能够同时运用共时/历时的规范原则、参照其他艺术结构方式来解释艺术。他也注意到只靠“发送者—消息—接收者”等简单的信息模型进行分析，很难对艺术审美进行全面认知，因此他同意基里·列维、洛特曼等人建立一种衡量“审美尺度”方式的看法。作为一种复杂、多层次语言现实，艺术在很多场合不是根据语言规则直接推导出来，因是它是一种具有多重编码、模糊甚至混乱“文本性”的符号系统。针对审美状态的模糊性和不确定性问题，莫拉夫斯基提出，可以运用通信、信息理论、技术和数学等研究策略，从离散数学、可量化研究中寻求解释。他提出的一种解决办法就是把艺术信息处理与审美价值也关联起来，并为审美价值提供一套可供操作的衡量标准。比如，可以用“信息新鲜度”来衡量艺术信息传播的特殊性问题。“信息新鲜度”通常指向艺术符号系统的现实化与自动化，也可以说是艺术在面对现实时所体现出的一种可控的“混乱”程度，在很大程度上与艺术的审美价值关联，诸如前后结构成分组织方式的差异，艺术家独特个人视觉表达，或引入新的艺术结构元素等。莫拉夫斯基认为，“信息新鲜度”更像是艺术的一种新的整体结构布局，与艺术符号系统的信息数据排序密切关联。可以根据艺术公式化处理信息统计与接受者观念冗余的关系，解释艺术独创性与艺术风格的关系，检验特定符号信息变化对艺术造成的影响，艺术品不确定性的作用发挥，或代码偏离作品带来的惊奇感等。而且，也可以用来处理艺术意义问题。在他看来，意义分析和信息处理都有些类似，可利用类比方式处理信息类型，诸如对意义突发性或结构规则等宏观问题进行处理，或对语义信息或结构等微观问题进行处理等。

四、走向后现代主义的文化语义学批判

在普日贝什看来，莫拉夫斯基通过对当代艺术和美学的诊断和考虑来批判当代文化。根据所采用的方法论假设，他寻找美学认识对象的历时同步规律之变化记录，以及这一知识学科发生和功能发展的变化。此外，他还将这些变化纳入他所进行的高级经验结构类比探索中[4]144。这种批判思路促使他把艺术纳入现代性与后现代主义的文化框架中展开论述，并从“艺术的语义学”上升到现代与后现代主义的“文化语义学”批评。

莫拉夫斯基主要从社会文化层面推进后现代文化语义学研究。他坚持认为，艺术作为一种符号系统是文化造就的[8]119。鲍曼曾说，后现代艺术的意义就是向有意义的艺术敞开大门。后现代文化批判即是需要对当代社会文化领域进行“规范表达认同”和“符号传播实践”批判的精神价值领域展开批判的。为此，莫拉夫斯基把现代主义/后现代主义区分为社会文化、艺术、哲学等三种形态，并强调艺术和哲学这两种形态广泛关联着符号文化领域的变迁。作为一种符号系统的艺术，在他看来，只有将其特殊现实现象纳入历时与共时的社会文化结构考察当中，通过文化标准及其能力评价才能深刻理解艺术的根本本质与功能。可以说，他从社会文化、哲学、艺术等多个理论批评视角，以及与之相对应的文化社会学、哲学和艺术学理论的三者关系中探讨后现代主义艺术，并转向广义的社会文化与政治语义美学批评，在很大程度上契合了东欧新马克思主义的人道主义批评传统，开启了20世纪后半叶至21世纪初文化理论批判转向之先声。

同时，莫拉夫斯基的艺术语义学也紧密关联着政治美学和历史美学。一方面，他对艺术与政治关系极其关注，并对先锋主义、后艺术和后现代主义等多种与社会政治密切相关的当代艺术表现形式进行了考察。一个典型的案例即是艺术对异化实践的批判。在他看来，先锋主义艺术的一个重要特征就是跟当时的社会政治环境息息相关，体现出了对当时社会现状的抗议和强烈的意识形态性。另一方面，他也关注艺术与历史的关系问题。在他看来，历史为我们提供了一种从社会维度探讨艺术的可能性，即艺术在人类生活中的重要作用。莫拉夫斯基的后现代主义批判体现出了一种强烈的马克思主义社会世界观导向，其理论出发点是审美价值和艺术价值，艺术价值论构成了他最基本的分析方法和美学观点。他对审美价值的客观化、标准化条件的探索很大程度上是为了解决社会现实问题，具有很强的现实针对性。

莫拉夫斯基对后现代主义进行了大量文化语义学批判。他对后现代主义秉持一种批判的立场。在他看来，后现代主义是一种新的文化突变，是当代文化深层危机的集中体现，其中充满了庸俗、折中、消费主义、享乐主义，陷入以利润为目标的供求市场游戏。除此之外，艺术还引领着游戏与市场博弈，通过引用、模仿和折中主义运用讽刺和语境，通过社会文化惯例和大众文化暴露出了许多的丑闻与偏见。这种文化充满了悖论式的“二元论”，充满了不确定性、拼贴、并置、戏仿、隐喻等元素，是对整个社会现有价值结构的巨大冲击，是导致当代文化突变的根本原因。他甚至认为，后现代主义艺术过度追求娱乐和简单体验，欣赏“互文游戏”理解，既抛弃了先锋主义艺术的现实企图，也抛弃了现代主义对美学价值的追求，更抛弃了一种对文化责任、社会影响的良知，最终也抛弃了一种开放创新的精神。

综上所述，莫拉夫斯基秉持了一种“开放的马克思主义”的批评态度，这使他既继承和发展了“利沃夫-华沙学派”深厚的逻辑语义学分析传统，也大量借鉴吸收了结构主义、符号学、自然科学等多元分析方法，开启了马克思主义艺术结构语义学的理论批判范式。围绕构建主观性与客观性相统一的艺术审美价值标准，莫拉夫斯基对艺术概念及其发展动力机制、审美经验结构、艺术模仿、信息美学等系列艺术与美学问题展开了深入探讨，并为衡量审美价值、审美判断等制订了“优先性”“客观性”“真实性”“信息新鲜度”等系列标准、规则和条件，对于我们重新认识艺术对象、审美经验与价值结构具有重要启示。更为可贵的是，莫拉夫斯基的艺术语义学批评还纳入了现代主义和后现代主义的文化批评视野，它的一端关联着审美价值、艺术价值和人道主义精神，另一端关联着社会实践、政治与日常生活，使其艺术与美学的批评视野从“艺术语义学”上升到了“文化语义学”批评的高度，彰显出了东欧马克思主义符号学批评的实践性、丰富性与多元性。