新媒体时代纪录片的审美特征

李俊红

（作者单位：重庆大学）

1 传统纪录片的审美特征

1.1 纪实之美

虽然真实是纪录片最突出的审美特征，但如何平衡纪录片与真实之间的关系一直都是纪录片创作者必须面对而又难以处理的问题之一。纪录片不存在绝对的真实，但在创作和展现的过程中，纪录片呈现的是相对真实的内容。纪录片阐述的真实与安德烈·巴赞追求的“影像纪实本性”并不相同，巴赞认为摄影摄取的影像具有自然属性，能够满足人们再现事物原貌的需要。他重视摄取影像本体与客观现实的同一性，因而影像被其定义为客观现实的一种展示。但纪录片从来都不是绝对真实的，从《北方的纳努克》开始，纪录片就开始有意“制造事实”，描摹出“创作者主观认为的事实”抑或是“观众期望看到的事实”，这就给了纪录片一个为“真实”打造艺术化荧幕空间的机会。

纪录片真实性面临的挑战主要来源于主体和客体两方面。对故事的被拍摄对象而言，拍摄者拥有更多的主观能动性，他们可以选择只展示局部信息或掩饰真实的内容。在《含泪活着》这部纪录片中，对于被拍摄对象，导演只展现出了自己想要呈现的一面，另一面则被隐藏起来，不会呈现在大众的视野。从纪录片的制作方面讲，拍摄的过程和后期剪辑都很难避免创作者主观用意的流露。如制作者选用大特写镜头展现了丁尚彪含泪会见妻子的场景，用时针、列车、流动的人群渲染相见时的情感氛围，不同镜头间的组接强化了丁尚彪夫妇遭受的磨难。

虽然纪录片的真实和生活真实不能画上等号，但纪录片作为传统的艺术形式也有自身的美学价值追求，而纪录片的真实就是其价值所在。在创作过程中，创作者应处理好纪录片与真实的关系，以客观现实为基础，发挥团队对艺术和美学的追求，达到真实和艺术的有机融合。

纪录片是纪实而非记实，这也是为什么不能完全肯定纪录片的真实性的原因。两者最大的不同之处在于，对于纪实，创作者会在纪录片中融入自己的观点和立场，对已有的事实进行整理，有选择地进行加工和艺术化处理。对比之下，“记”的内容是真实的，不存在个人的立场和观点。纪实和记实的关系其实就是纪录和记录的关系。纪录，指的是对内涵和意义的解读，作者在自身主观范围内对真实再建构；记录则是真实再现，提供真实客观的信息。如果仅站在静态的角度看，在一定程度上，记录可以称为事实性的记录，但纪录则是解释性的记录。作为艺术作品的纪录片属于纪录层面。在导演罗伯特·弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克》时[1]，因纽特人已经逐步受到欧洲人的生活方式影响，很多原始的生活传统已经消逝。为了展示因纽特人原始的生活状态，导演罗伯特·弗拉哈迪安排纳努克用鱼叉猎杀猎物；要求纳努克把冰屋的尺寸加大，方便拍摄；后来又因为冰屋内部光线比较差，罗伯特·弗拉哈迪又要求纳努克把冰屋顶部截掉，方便摄像机采光。再如，在英国广播公司纪录片《冰冻星球》中，北极熊野外产子的画面让许多人为之动容，但实际上该纪录片的拍摄地点在动物园，纪录片中雪屋也是人工搭建的；《人类星球》中，蒙古牧民因野狼袭击骆驼而与沙漠野狼进行“斗争”，但实际上那些野狼是从动物园训狼师手中选取并经过严格训练的。

在纪录片中，上述并没有违背“规定”，这并不是一种刻意的表演或是摆设，笔者更愿意将其称为一种对于“实践活动的情景再现”，这些纪录片呈现的内容并不是凭空创造或是虚构出来的，这些实践活动真实存在过。纪录片之所以能够向观众展现大众眼中的真实，是因为它本身就是依赖视觉表达和传递信息的。在《北方的纳努克》之中，纳努克一家在凛冽的寒风中起床，在冰雪覆盖之地使用传统的鱼叉打猎，以上这些画面都是真实存在过的，纪录片只是对过去的这些情景进行了重演。从文学艺术角度看，《北方的纳努克》不仅使用了多种纪实手法，同时创新性地运用了情景再现的方法，巧妙地展现出因纽特人的生活百态。在罗伯特·弗拉哈迪的安排之下，拍摄镜头观赏并捕捉真实的情景，展现了因纽特人真实的生活状态。从纪录片的拍摄角度看，《北方的纳努克》也是颇为成功的。罗伯特·弗拉哈迪在追求纪录片内容真实的同时并没有忽略纪录片的质量，他采用了故事片的叙事手段，让最初松散的段落联结起来，形成一个综合的有机整体。与此同时，罗伯特·弗拉哈迪还融入了一些戏剧化的元素，为原来因为没有语言而缺乏趣味性和喜剧效果的纪录片增添活力。由此可见，适当采取故事片中的叙事手段，添加一些戏剧化元素，比平淡无奇的真实记录更具有吸引力和观赏性。

纪录片与真实向来是无法割舍的，一方面纪录片需要建构真实，尽可能给观众最真实的观影体验；另一方面又需要追求艺术，使最终的作品体现艺术美感。

纪录片的真实美学不等同于客观的真实，纪录片在建构过程中难以逃脱主观情绪的流露，不能做到完全客观地表述，因而纪录片往往不是影像真实，它是在创作者对事件的理解上加以主观化处理而形成的纪实作品。

纪录片是相对客观的，它与真实之间存在着微妙的平衡关系——记录真实，并对其进行艺术化再造，用纪实调和真实与艺术二者之间的平衡。纪录片不存在绝对的“记录”，也没有绝对的“真实”，但仍旧需要用艺术化的方式对其进行真实化处理，尽可能减少人为干预。因此，纪录片创作者应当在艺术和美学价值得到充分尊重的基础上，采取艺术化的手段，呈现纪录片独特的“真实谎言”——纪实之美。

1.2 共情之美

共情指个体像体验自身精神世界一样去体验他人的精神世界，包括换位思考，以及这些思考所产生的情感和非情感的结果[2]。美国心理学家卡尔·兰塞姆·罗杰斯认为，共情是“体验他人内心世界的能力”。

共情能够帮助观众在纪录片中体悟真实的情感流露，进而帮助观众“移情”。共情传播的第一个层面是情感层面，情绪感染是指个体面对他人情感状态和处境时，会自发产生与他人相同的情绪体验[3]。出色的共情能传递出纪录片人物最真实的内心世界，让观众换位思考，站在纪录片中人物的角度思索，更加准确、贴切地理解纪录片传达的情感和主旨，以达到片中人物与观众两者情感上的同频共振。

《含泪活着》的主人公丁尚彪是一名平凡的中国人，他承受了他们那一代人所经历的苦难，但从始至终坚强面对，隐忍苦痛。纪录片从普通人的视角探寻主题，具有现实和人文关怀意义。除了本能的父爱之外，丁尚彪还有另外坚守的信念和执着——让女儿出国读世界一流名校。为此，他在日本早出晚归，不仅忍受身体上的劳累，同时承受思念妻女的心理煎熬，但他从未有丝毫懈怠。

在异乡的奋斗是每个在异乡拼搏人士的共同经历，丁尚彪的故事具有强大的亲和力，使观众联想到他们曾经的挫败、艰辛，以及汗水与泪水交织的日子，观众亦能从丁尚彪的故事中寻找到自己的身影。丁尚彪自述的语气平淡却掷地有声，让受众的感情随着主人公情感变化而起伏波动。

父母对每一个孩子来讲，始终都是最容易触动的心弦。在父爱和母爱的光环下，共情成为每位观众与生俱来的能力，他们能够设身处地走近纪录片中人物的内心世界，感受丁尚彪夫妇对女儿的爱。他们省吃俭用，不舍得买一套新衣服，吃着白水煮面条，但会骄傲地谈论自己的女儿。对于丁尚彪夫妇，每一个观众都是局外人；然而对于父母的爱，观众又都是局内人。在这方面，《含泪活着》让观众和主人公实现了情感上的同频共振，其感染力得到极大提升。

纪录片中丁尚彪夫妇的久别重逢是替观众圆梦的时刻，而分别是观众落泪的时刻，这两个关键节点与无数人所经历的聚首离别具有极强的相似性，使观众产生代入感，移情至己。

共情是纪录片传递真实情感的重要途径，《含泪活着》的创作者也旨在创造共鸣来实现与受众的共情，进而给观众传达一种感同身受的情感体验。

2 新媒体时代的审美特征

2.1 平实之美

新媒体时代的纪录片在继承传统纪录片真实与共情的基础上，顺应了新时代纪录片的审美取向：平实美。当今纪录片快速适应了新媒体环境，在抖音、微博、哔哩哔哩等多平台上播放。与传统纪录片采用宏观视角、青睐历史与社会等公共性话题、讲述风云人物故事的方式不同，新媒体环境下的纪录片在选材上青睐平凡人物的故事，在纪录方法上从侧面、细微入手，从平实中探寻审美元素，做到了平实且生动，丰富了纪录片的内涵与审美价值。

微纪录片《我们正年轻》，用“年轻”一词统领系列纪录片的人物群像，以平实与观赏性的镜头展现“80后”“90后”，表现年轻人的真实面貌及新时代的期许。选取平凡的小人物，专注于生活的琐碎，让观众看到艺术指挥家不一定西装革履、站姿笔直坚挺，也可以戴墨镜，随着音乐舞动；打动观众的不是昆曲演员华美的服饰，而是新生代演员对古老艺术的执着与坚守；快递小哥也可以身兼数职，做过厨师、水手、矿工等多份工作；冻土科研人员化身天路守护者，深扎青藏高原……《我们正年轻》透过最平实的故事，触及主人公身上闪光之处，展现了可爱的当代青年形象，专注对日常生活的细节呈现，将信仰与青春价值的内涵遮蔽起来，通过人物日常与事业之间的无缝对接[4]，抛弃较为生硬的说教，在日常琐碎中完成对于青春价值的建构。

再如，微纪录片《了不起的村落》在每一集中都融入了每个村落的人物故事，从乡音方言和民宿小调出发，将那人那山、那音那景和谐地糅合在一起，塑造最贴近生活的一面，展现平实生活中蕴藏的美。虽然每个村落随着历史的演变也在不断发展变化，但每个村落所特有的乡音和方言能够连接不同的时空，唤起受众对家乡情怀的共鸣。在用客观的方式呈现乡村自然风光与人文特色的同时，《了不起的村落》让带有乡音的村民在镜头前讲述村落的乡土故事，表达了创作者对传统村落逐渐消逝的忧虑。微纪录让我们可以了解身边的普通人和平凡的故事，他们有苦难，有不幸，有不合人意的结局，过着最平凡的生活，这些都贴合普通观众的日常经历，展现了生活的平实之美。

2.2 互动之美

信息技术的飞速发展，加速了新旧媒体的融合。媒介融合不仅仅是传播媒介的一次革新，更是对观众的消费方式、创作者的生产方式的革新。在新媒体视域下，交互式的纪录片成为媒介融合的产物，并为纪录片赋予了全新的审美特征——互动。交互性纪录片解决了传统纪录片与受众互动不足的问题，其给予受众第一人称视角的体验，将叙事主动权交给受众。交互性纪录片鼓励受众参与纪录片展示的内容，对其进行分析与评价，用体验的方式切身感受纪录片展示的内容，并根据自己的观点评判纪录片内容。观众不再是纪录片的被动接受者，而是掌握主动权的参与者、体验者和建构者，这种形式让观众沉浸在建构纪录片的互动体验之中。

被称之为游戏纪录片的《金钱下的麦克默里堡》的简介中写道：“您将踏上一段游戏纪录片的旅程，在这段旅程中的一切都是真实的：地点、事件和角色。您的任务？去探访麦克默里堡，权衡其中的危险，参加公共议题投票以及与其他用户讨论各色话题。麦克默里堡的命运就在你的手里。”通过阅读这段别出心裁的纪录片简介可知，创作者希望受众以调查者的身份深入其中，以互动的方式参与建构纪录片，探寻纪录片中的真相。而纪录片《我们之间的边境》的导演希望通过这部纪录片探索物质如何让人与人之间的生活变得疏离并对人们的日常生活产生影响[5]。该纪录片设置有索引功能，用户可以选取其中一张人物照片以获取相关人物的看法，在这些精巧的互动体验设置中，互动成为纪录片青睐的审美取向。

随着新媒体的不断发展及纪录片播放平台的不断变化，互动将成为纪录片的一种必要的审美特征。纪录片应开拓新的、真实的探索方式纪录真相、纪录生活，让受众感受全新的视觉和互动体验。

3 结语

纪录片这一传统影视艺术形式集纪实性、艺术性、共情性于一体，以其深刻而隽永的艺术魅力、触人心弦的情感体验，在人类历史的文化记忆中长期占据重要地位。然而，随着新媒体时代的到来，媒介生态和社会生态等诸多因素改变了纪录片传统的外部发展环境。新媒体的迅速发展及受众自主性的提高使纪录片具有了新时代的审美特征，并推动传统意义上的纪录片与时俱进。