是枝裕和电影背后的物哀美学

王雨萌

（作者单位：河北传媒学院）

1 物哀文化在电影中的运用

“物哀”这一文学理念萌发于日本江户时代，成型于平安时代初期，是日本民族本土生成的核心审美观念之一。这个概念最早由日本国学大家本居宣长在《紫文要领》中提出。日本女作家紫式部的《源氏物语》以“真”为基点，将《万叶集》中的“哀”意识发展为“物哀”，并丰富了“物哀”的内涵，这一咏叹表达了赞赏、怜悯、悲哀等多种更为复杂的情绪与情感，对日本的后世文学和艺术有着重要影响。物哀文化可以理解为“一切景语皆情语”。例如，中国作家张枣在诗歌《镜中》写道：“只要想起一生中后悔的事，梅花便落满了南山。”诗人把对景物交替的描写融合在人的感情世界中，通过“物哀”，借景写情，将哀愁情感体现得淋漓尽致。

20世纪80年代到90年代，一场电影改革运动在中国台湾兴起，新生代电影工作者深受日式物哀美学的影响，在影片创作中以固定镜头和长镜头影像风格，搭配简洁的剧情叙述方式，展现了当时的时代故事。以中国台湾新电影运动的代表人物侯孝贤为例，他在电影《童年往事》中缓慢讲述着人生的生老病死，人生在沉闷、乏味中渐渐逝去，雨后湿漉漉的街道、大树下的夏天、父亲死后轮流握手……童年就在一切归于平静后悄悄流逝，留下的是无法言喻的隐痛和遗憾。另一位导演杨德昌的影片《一一》中，从婚礼的团聚，到葬礼的结束，一切都是轮回。杨德昌用冷静尖锐的视角展现了少女心事、童年困惑、事业危机、家庭纠纷、宗教感叹、时事讽刺[1]。这一期间没有大起大落，只是温和地诉说，将这平淡的真实“一一”道来。

1985年，第一届东京国际电影节拉开日本新电影运动的帷幕。在这之中涌现出不少初露锋芒的新晋导演，如北野武、岩井俊二、是枝裕和等一批青年导演，他们带着优秀的作品走向了世界影坛。与此同时，日本传统的物哀文化也渗透进这一批导演所探讨的主题中。

被侯孝贤二次影响的是枝裕和，成为在电影中展现物哀元素极具代表性的导演。是枝裕和电影中的人物伤心的时刻、动情的时刻、愤怒的时刻等，都以一种去戏剧性的平淡方式呈现，因此，对是枝裕和影片最多的评价是“忘记了故事，但记住了人”。也正因为是枝裕和更为干净隐忍的呈现风格，物哀美学在其影片的表现上更深入人心。

2 是枝裕和电影中的物哀呈现

2.1 美食之物哀

一日三餐，是人生活中不可缺少的事，也因此被赋予许多不一样的情感。许多导演在饮食语言中注入物哀之情，通过描写食物与人物之间的现实羁绊展现家庭关系和社会关系。在小津安二郎导演的《秋刀鱼之味》中，父亲因女儿的出嫁问题而感到困扰，他不想失去女儿陪伴，但又害怕女儿一直未婚到年老珠黄。定下了婚事后，没有了女儿照料的父亲回到厨房，影片画面留下的只有父亲摸索着沏茶的孤独身影。影片就此结束，此情此景，就像是影片的片名“秋刀鱼之味”，影片中虽有不少吃吃喝喝的场景，却一次也没有出现秋刀鱼这道菜。这些伤感与无奈、恬淡与苦涩，都寄托在了秋刀鱼之中，不需要品尝，看过影片，也就有了自己的体会。在这里，食物的运用将日式物哀表现得更为隐晦。

在是枝裕和的影片中，食物也是绕不开的元素，食物是庞大的家庭叙事上一家人团聚的理由。与之不同的是，在是枝裕和的影片中，食物并没有在故事结构上作为隐喻剧情发展的关键点，而是独立出来，带着最朴实的情感，展现生活中的细枝末节，展现人物的心境，这也是物哀美学主要的表现方式。影片《步履不停》的开场，千奈美开始洗胡萝卜、切丝、炖肉，浓浓的烟火气息扑面而来，就连脾气不好的退休医生老爸闻到了玉米天妇罗的香气后也立马跑出来。一家人在电影中总共吃了三顿饭，散了两次步，观众却在这平常的聚餐中看到了平静家庭表象下的暗流涌动。家庭聚餐成为一家人聚在一起谈心的契机，其中藏匿着每个人对于生活的看法，这也成为家庭文化的精神载体。在影片《海街日记》中，四个姐妹围坐在桌前，有欢笑，有苦恼，纯粹而美好的感情深深地融入了美食中。但这一场看似平淡的家庭聚会，每个家庭成员所承担的却都是对于死者的缅怀。食物作为回忆的媒介在一定程度上弥补了角色缺失所带来的情感空白，成为人物精神交流的重要话题[2]。是枝裕和以他独特的美学理念，通过食物构建起了多样的家庭面貌，看似平淡随意，却蕴藏着隽永的物哀韵味。

2.2 场景之物哀

是枝裕和在柏林电影节与李安的对谈中提到，有些情感不能用言语表达，只能用画面传递。是枝裕和将情感主题寄托于精巧的意象中，辅之以唯美的画面场景，如同散文诗一般婉转地呈现在观众眼前。如影片《比海更深》中台风贯穿全片，台风来临时良多和他的妻子、儿子跑出章鱼滑梯，在狂风中四处捡着被雨水打湿的彩票，寓意着捡起被雨打湿的希望。在这场台风里，是枝裕和用温馨日常的场景，让观众看到了比海更深的是血缘，是亲人间不必说的回忆和羁绊。《比海更深》中的生死被是枝裕和静谧而舒缓的镜头慢慢淡化，人不在了，记忆还在。那只蓝色纹路的蝴蝶是儿子真悟，是离开他的妻子，抑或就是良多自己。蝴蝶在日本文化中象征着死亡，但由于日本文化特有的生死观，死亡在日本人的认知中并不代表生命的终结，而是另一种生的开始，就这样生死相连，轮回永恒。人们在蝴蝶的成长过程中找到了生与死的契合点，是枝裕和也用平静生活里蝴蝶飞舞的场景比喻世间万物的无常。在《小偷家族》中，对于外婆的去世，是枝裕和并没有用沉重繁杂的笔墨去描写，省去了哀嚎与葬礼，用深刻而克制的长镜头带观众注视着一切，使观众沉浸在日本对于死亡特有的氛围里面。在处女作《幻之光》中，是枝裕和使用大量的固定长镜头，展现了美子丧夫的隐痛。前半部分几乎没有任何关于已逝丈夫的深刻探讨，没有撕心裂肺的哭喊，直到最后美子走到清冷寂寥的海边，问了句“他到底为什么要自杀”，终于正面地表达出了心中的疑问，暗藏已久的情绪都随着奔涌的海浪宣泄出来。是枝裕和用克制又隐忍的哀伤之景诠释了也许阴翳之美才是生活的本色[3]。

除此之外，是枝裕和还在影片中使用大量的空镜头，省去繁杂的笔墨去表现情感。蝉、烟花、葬礼、海边、列车等，这些意象都以空镜的方式一一呈现。例如，影片《奇迹》中，在两辆车相遇之前，刹那间世界静了下来，生活中美好的细节一一在画面中呈现：路边盛开的野花、紧握在手中的种子、肩上的尘土……伴随着火车相遇时的杂音，孩子们纷纷喊出自己的愿望，而航一却在原地保持缄默。当他们面对死亡、分别、感伤这些本该在大人世界里才有的困扰时，每一个人都展现出了宝贵的单纯，孩子们的情感就像影片中的台词“味道不是淡，而是醇厚”一样美好细腻。是枝裕和笔下的时间变成了一个充满感情、正在生长、切实可感的角色。

是枝裕和用无常展现真实的生活，其风格并不是单纯的日式小清新，而是在生活的洪流中笑纳无常，歌颂平凡生活里的非凡。是枝裕和将情绪寄托于唯美的物哀场景中，不需要过多的情节或是对白就彰显出淡淡的日式哀伤，这是对世间万物情感由衷的敬畏与感叹，哀而不伤，美到极致[4]。

2.3 普通人物视角的物哀之美

对物哀最直观的审美体验就是细腻之美，除了细节以外，视角的选择总是能让观众产生更深刻的情感共鸣。是枝裕和的视角总是平易近人的，他借助摄像机平静地记录着，悲的意味远大于悯。而这种淡淡的悲，则是美的来源。在《小偷家族》中，是枝裕和将其对于普通人物的关爱展现得淋漓尽致。悲悯作为一种艺术情感，也属于物哀美学的范畴。老人和孩子通常是是枝裕和电影中的主要人物。老人退休后的生活很少受到关注，残酷社会现实下的经济压力导致的“不孝”以及人们对于亲情的漠视与淡化，使得物哀在当时成为一种麻痹自我的方式，物哀情感也被人们用来抵抗生活中的压力。孩子的形象则是日本部分群体的代表，他们在社会的边缘艰难地生存着。影片《无人知晓》中，被母亲抛弃的孩子们在人的“旁观”中饱受摧残，是枝裕和却用细腻温和的笔调将哀伤掩盖，用诗意的手法传递物哀之情。

正是这种影片风格和对底层人物的关注，伴随着或明或暗的物哀情感，使得观众在是枝裕和的影片中总能于残酷绝望的背后看到希望，在不完美的世界中找到生活的意义，平淡中的生活以一种淡淡的哀伤积淀成为一种温暖的力量。

3 是枝裕和电影中物哀背后的本土文化

3.1 地理环境

日本文化的形成受到多方面的影响，从自然环境和生活条件来看，日本国土面积小，四面环海，火山纵横，常年烟雾缭绕，因此国内也多呈现出朦胧的景观。同时，日本常年受地震、台风、火山的影响，长期处于一种神经紧张、朝不保夕的悲凉感之中，这种不稳定的生活状态使日本形成了特有的审美文化。例如，影片《比海更深》中的台风来袭，《海街日记》中象征着离别哀伤的雨天，这些元素形成了特有的物哀之情，帮助导演是枝裕和更为诗意化地传递影片的主题情感。

3.2 文化融合

日本文化中的物哀思潮受到了中国文化和佛教的影响。唐朝以来，两国交往密切，文化不断交流，日本受到中国佛教中的“慈悲”文化和道教哲学思想中所提倡的玄学文化的影响。其实，中国文学在当时具有一种“悲美”风格。例如，李白的“浮云游子意，落日故人情”，张泌的“多情只有春庭月，犹为离人照落花”，这些悲伤的情感多源于作者对怀才不遇、生命短暂的感慨，这种情怀在一定程度上影响了日本文化审美的发展。日本将中国文化与自身的文化相融合，后续不断发展出物哀、幽玄、侘寂等文化思想。物哀思潮在东方乃至世界文化艺术界广泛传播，如安德鲁·怀斯的画作《风从海上来》、莫兰迪的画作《静物》等，都印证了日式物哀文化产生了巨大的影响[5]。

3.2.1 家庭观

在是枝裕和普通人物视角的物哀之美背后，隐藏的是日本文化中特有的家庭观。《小偷家族》中没有血缘关系组建起来的温馨家庭，《无人知晓》中处在社会角落的缺爱孩童群体，这些都体现了日本在新型家庭观指导下面对孤独与家庭的态度。泡沫经济与残酷的现实使日本人民跌入孤独颓废的深渊，但日本人民依然期待拥有美好的生活。是枝裕和的电影在不断发现裂痕中不断地弥补裂痕，用细腻温和的笔调将哀伤掩盖，这正是其物哀家庭观的体现。

3.2.2 生死观

日本特有的家庭文化内核中充斥着日本人对于生死的看法。与我们无法理解日本人在亲人逝去后尚能笑颜待客、淡然应对一样，日本人也无法理解中国人在失去亲人后的悲痛欲绝。日本特有的生死观念，也体现在日本电影关于生死的探讨中。

因地理特征和生活环境的影响，日本人并不讳言生死，反而因为自身传统文化与外来文化的相互融合发展出了特有的生死观。是枝裕和在影片中传递生死观念的同时，也在传递一个主题：很多人已然不在人世，却仍然影响着后世的人。如《海街日记》这部影片一直都处于“在”与“不在”的状态中：丈夫消失了，家中的长男死了，母亲不回家，但正是因为这些人的“不在”，女儿间的姐妹之情便更加浓烈，剧情不再去讲述离开了的人们的故事，反而成为对存在着的感情的歌颂。又如《比海更深》中的物哀意象，那颗无用的柿子树就像逝去的父亲，一生看似碌碌无为，可他的存在就像良多对于真悟存在的意义一样，像台风肆虐下章鱼滑梯里若即若离的家人，那是比大海更深的存在。正如李安所说：“我们研究死，是为了理解生。”

在日本的文化中，人与自然并没有绝对的距离，人需要认识自然，而死亡正是自然的必然规律。在日本人眼中，生与死并不意味着阴阳相隔，而是代表了生命的延续。就像是枝裕和在《幻之光》中讲述女主的丈夫郁夫的死因那样，“他一个人出来的时候曾经看过一道美丽的光，在远处召唤他”，于是郁夫选择了自杀。是枝裕和认为在西方文化中，死亡是一种诞生；而在东方文化中，生与死是不断循环交织的，生死相连，轮回永恒。日本人对于家庭、生死等独特的看法，使物哀意识不断地发展融合，形成一股涓涓细流，在日本的本土文化中不断孕育着万物，平静而富有生命力。

读懂了是枝裕和，就读懂了人生。传统的饮食文化以及世间万物的物哀场景，让乏味的生活充斥着精彩与温暖，是枝裕和的影片对于底层人物的描写和对家庭观生死观的探讨，展现出灰色地带下的一片温馨与寂寥，而这背后的本土文化让物哀美学用温柔将沉疴和隐痛包裹，并在后世得以延续传承。