以历史为参照系：论孙毓棠新诗风格的形成

张 颖

(西南科技大学文学与艺术学院，四川绵阳 621010)

孙毓棠在新诗史中的位置主要是以叙事长诗《宝马》立足的，是新月派后期从抒情转向叙事的审美流转中，初步实践叙事性长诗写作的诗人之一。从1926年开始到1948年为止，孙毓棠的创作历经二十余年时间，16岁开始作绝句，17岁发表新诗作品，一直到37岁从创作转向学术研究。在写作初期，翻译外来的文学作品与理论使他在创作技巧上得到了提升，之后《梦乡曲》的出版代表他在结构与语言上的成熟，《海盗船》《老马》等作品显示出了思想上的精进，《野狗》《清晨》等诗在现代派象征手法上开辟了新路。然而，现实战争愈演愈烈，孙毓棠曾尝试创作抗战诗但似乎并不成功，他意识到“时代的诗情”正在发生转变，于是利用历史专业的优势，在历史题材创作上取得了特殊的成就。《宝马》发表之后，战乱与孙毓棠自身人生轨迹的变化，使得他没有沿着这一道路持续下去，而是转而探索“四行诗”“商籁体”，并逐渐放下了诗笔。在孙毓棠短暂的新诗实践中，曾因叙事长诗《宝马》的写作而大放异彩，但最终没有走向一流诗人的行列，也因此被诸多主流文学史所忽略。但作为一位以历史学为专业的新诗人，正如郭沫若、闻一多等以其深厚的古典文学素养为他们的新诗创作注入了独特的精神动力一样，孙毓棠的历史学背景也通过其创作为现代新诗贡献了独特的经验。除了名篇《宝马》之外，我们需要通过文本细读的方式回到他所创作的新诗文本中，对其创作风格的形成进行全方位的展示与梳理，以此探讨一位新诗人逐步走向成熟、又最终归于沉寂的路径与原因。

一、从“少年老成”到“言之有物”

20世纪20年代末，孙毓棠刚刚拿起诗笔。在这之前，他已经从家塾走进现代化学校，不仅拥有较为深厚的古典文学基础，而且如饥似渴地广泛接触了新文化运动之后的各类中国文学以及西方文学。在南开中学、南开大学以及清华大学期间，孙毓棠显露出对浪漫主义写作的痴情，“清华新诗人”的称号也表明了当时读者们对青年诗人孙毓棠的认可。但仔细研读他的诗歌会发现，这种对浪漫主义写作的喜爱仍然显示出一条不断深化的路径。

孙毓棠16岁时，曾尝试做绝句，“朝晨看看书，在树荫中玩玩鹦鹉，午饭后，或写写信，或读读古诗，午后两三点钟时，独自搬把藤椅坐在楼角廊间看看云，作两首诗(大半是不堪看的绝句)，残照里散散步静坐一会，下一两盘围棋，晚间月儿出来，便依旧坐在楼角看月儿，朗诵我最心爱的最心爱的楚词，吹吹萧……时光便在这无聊中飘去了呵！”[1]作为少年朋友间的通信，孙毓棠在这封信中毫无保留地描绘出了自己每日的读书生活，除去这些对日常的详细记录，主要还是对朋友诉说情绪上的孤寂和苦闷。

在“久病的弱身”[1]加持下，一种典型的少年愁滋味——孤独、空虚萦绕不去，当别的同龄人呼朋引伴出去玩耍，楼廊外的欢声笑语更增添了少年诗人心中的悲凉之感：“我在此身病心病之中，感到我生命的悲哀了。”[1]而这种心绪不正是吟诵楚词、作绝句的绝佳心境吗？我们无法说少年孙毓棠是为了读诗而有意使自己的心境处在莫名的悲凉之中，还是“身病”加强了“心病”，“最爱的楚词”与月色更使他感到了生命的悲哀。但我们可以稍加理解，为何孙毓棠开始写新诗时，就充满了少年老成的语调，“我忍泪不敢想已逝的髫龄”(《请再进一杯酒吧，朋友》)，“梦我颌下已白髯半尺，/玫瑰的青春已随逝水茫茫”(《青春者的梦》)。这两首诗沉浸在“为赋新词强说愁”般的旧诗情调中，尤其是语言的说教意味明显：“酒后的回味里青春更青/这杯酒留给你青春常在/莫待白发时叹有酒无青春。”这样的句子恰似刚刚挣脱旧诗词格律的半文半白型语言，无意间将典故的化用变成了说教，诗句本身读起来也不甚和谐。与戴望舒在《我的素描》中所表达出的“年青的老人”这种深刻的焦灼体验——“我是青春和衰老的集合体，我有健康的身体和病的心”——一句还无法比拟，更与苏珊·桑塔格所谓疾病“激活了意识”[2]35的深层诗学体验相隔甚远。这个时期的练习之作无论在语言的打磨上还是意境的深入上，都未能摆脱旧诗词强大的“影响焦虑”，而孙毓棠自己也并未将其收录进日后的任何诗集中。

但同时我们也不能忽略，孙毓棠在创作上的进步速度是非常明显的。写于1928年3月12日的《请再进一杯酒吧，朋友》，还是前述少年通信的“翻版”，虽然采用了诗的格式，倒不如说就是用排比手法给散文句子分了行。但写于3月15日《青春者的梦》，则在诗的结构上经过了精心的安排。这首诗显示出孙毓棠能够较为敏锐地发现新的意象与情境，但在语言表达上仍显薄弱，尤其是除去“对话”外，有些句子读起来还有些许“不通”。在学校戏剧活动如火如荼的背景下，孙毓棠深爱戏剧并受其影响，比较能够把握诗中类似戏剧独白的句子，而对新诗本身应如何在“语言”上表达得更通透还欠缺锻炼。

孙毓棠创作初期的第三首诗《船头》，是一首形式整饬、几乎行行押韵(脚韵)的十四行诗。在形式考究下，诗意也显得较为紧凑，尤其是和谐的韵律，末尾四句甚至可以比拟朱湘的《采莲曲》：

呆看着浆打波纹，

一轮——两轮

只揭不去心头的那

一页——两页——

通过连续的吟咏将一人独坐船头、淡淡的忧愁思绪烘托了出来。这首诗虽然主题仍不离少年哀愁，但在音韵上独具特色，遗憾的是意象仍显稚嫩。《我离不开你》是一首爱情诗，整体采用对象述说式语调，叙述上已稍显圆融。《归墓曲》的主题则与陶渊明《拟挽歌辞》一诗有异曲同工之处。同样是对“他人亦已歌”的感慨，陶渊明见证了人世冷暖之后潇洒离去，而孙毓棠却在深夜“把这滴滴剩酒瓣瓣残花亲遍吻遍”，在痛苦和矛盾心理中“亲吻”别人的“贡献”，揭示出人世的无奈，也显露了诗人自身善良柔弱的心理状态。

通过这几首早期诗作，我们可以发现孙毓棠逐渐挣脱旧诗词的影响，在新诗戏剧化、格律化方面的自觉探索。但总体来说，在写作《梦乡曲》之前，孙毓棠的创作虽然在各个方面都有所精进，但并没有质的转变。就算“诗情在心中野火似的烧”(《暮霭里的诗痕》)，也仍然无法在更深的层次上找到寄托。直到孙毓棠翻译了《日本诗歌的精神》一文[3]，文中提到的“默示”“对物的感觉”“梦”等观念对孙毓棠日后的创作具有长远的指导作用。

孙毓棠进入清华大学不久就出版了《梦乡曲》。从诗的结构及主旨来看，他在此期间于西方诗歌的学习上下了功夫，我们明显能够看出来的是受但丁《神曲》的影响，此外还有中国古典诗歌中蕴藉的一面。《梦乡曲》分为三个部分：序曲、正曲、尾曲。每三行为一节，每节都是重音单字押脚韵，多处运用叠声词，使诗句读起来朗朗上口。在景物描写方面，孙毓棠多运用白描手法，并用声音、气味、颜色、感受等来呈现丰富的细节。除了词语运用较前期更加自然之外，孙毓棠在诗句表达上也通透了许多，用自然口语化如“桃花源记”般的古典故事，使得诗句在蕴藉中减少了古诗词的距离感。同时又有一些西方经典史诗中的典型意象，如“魔窟鬼蜮”等穿插其中，在“梦样的桃坞”“苍茫古道”“暮色丛林”等词语中令人眼前一亮。诗中对第一次见到的引路姑娘的描写——低眉、微笑静听、托腮思索，是一体东方美女的姿态，而接下来饮不老泉的情节却又是十足的西方寓言。这种词语与情节上的中西交融正反映出此时孙毓棠的诗学资源的中西交杂。

孙毓棠在这个如天堂般没有罪恶的世界里设置了一对终极矛盾：“恋爱里容不下性灵，性灵中藏不住恋爱。”陆耀东先生认为：“与五四时期不少诗人把美和爱的梦乡现实化、理想化相比，我们可以更清晰地悟出《梦乡曲》深刻之处。”[4]如果纵向比较，孙毓棠在处理梦与现实的关系时确实已较为成熟，但五四以降，并非没有更好、更深刻的关于爱与梦的诗。因此，与其说《梦乡曲》以其精雕细琢的诗体结构、成熟的诗体语言显得与众不同，不如说这一场爱的梦幻之旅以最终的失败揭示出了诗人理想的失败，体现出了一种深刻的悲剧精神。

从“为赋新词强说愁”到表达出浪漫背后的悲剧性，孙毓棠的进步速度非常快，尤其是在诗的形式、语言、主旨等各个方面的齐头并进式的进步更让人惊讶。在孙毓棠早期的这些诗作中，我们能够看到结构的精心安排、词语的调遣自如、中西资源的融合，这些特点均在后面不断得到强化，并逐渐形成了孙毓棠自身的创作风格。

二、“他有他的自己”

《海盗船》是孙毓棠1934年自费出版的同名诗集，将早期大部分浪漫主义诗作剔除之后，还剩下21首代表作，《老马》《船》《灯》《野狗》《舞》《乌黎将军》《城》均在其中。出版之后，定珊认为“在诗坛日渐衰微的时候；肤浅的东西特别多，在水平线上的东西已经较少，可以够得上歌颂的诗篇越发少，仅仅是包含着二十一首小诗的海盗船确然是不可多得，难能可贵的了”[5]。而关键的则是“他不依傍着一切的主张；他的好处就在他不依傍别人说话，他有他的自己”[5]。

我们从《梦乡曲》已可以看出孙毓棠具有写作长诗的能力，这不仅在于其诗学资源的中西融合，还在于其组织能力与白描手法的逐渐成熟。然而年轻诗人在爱与梦的失败中同时也体验到了内心的纠缠：“这几年间生活的平淡俨若孤舟静止在热带无风的海洋里，一切事物对旁人或许觉得新奇的，对我总像按时旋转的星空，我只看到科学的规律而已。虽然表面是无波无浪的空澄，但是理智和信仰像两个诱惑的女子牵住我左右手，几年来把我一天天拉进一个浮士德式的内心骚乱(Faustian Unrest)的深渊。”[6]1-2当时的评论家尤辛从孙毓棠此段表述中看出了他对待诗歌的严肃态度，并评价诗集《海盗船》是“严肃地面着生活，发为北国之音，有海鹰歌之姿容”[7]。诗人内心的纠缠，在“插入天的桅杆”“黑水洋”“铁样的天穹”这些意象上得到了充分的展现。

浮士德是歌德名著《浮士德》中的主人翁，他拥有哲学、法学、医学、神学上丰富的知识，但是“却因此而被剥夺了一切欣喜”(悲剧第一部第一场·夜)[8]4。浮士德生活的地方“塞满大堆的书本，/被蠹鱼蛀咬，被灰尘笼罩，/一直堆到高高的屋顶”[8]6。所谓“浮士德式的内心骚乱”或许就是在这种“满载”情形下的“惴惴不安”和“难说的苦情”。“梦乡”的失败是由于太过于纯洁的天堂容不下“爱与死”，“浮士德式的内心骚乱”则是理智与信仰的冲突。此时孙毓棠正在《清华周刊》当编辑，1931年第35卷第4期是“纪念歌德专号”，其栏目下关于歌德的译诗、介绍及研究文章，尤其是详细的《歌德年谱》、杨丙辰重译的《葛德(Goethe)所著〈浮士德〉一剧卷首献词》等，或许都是使得孙毓棠将自我与浮士德联系起来的原因。

联系现实来看，与其说这场“内心骚乱”来自于理智与信仰的冲突，不如说是诗人在“知识”与“自然”、现实与理想之间无法取得平衡的矛盾心理的爆发。《中华》一诗表明了孙毓棠试图创作“抗战诗”的努力，但并不成功，全篇遍布感叹号，对中华的歌颂也没有显出什么新意，这无疑正是战乱年代身为“学子”的尴尬。因此“我和世界从此告一个结束”(《结束》)就不再是少年莫名的哀愁，而是在深刻体验到与现实的隔阂后，想要埋葬以往的记忆，重拾新生的愿望。

一直持续到《海盗船》的出版，孙毓棠意欲“暂时作一个结束”的心理挥之不去，但“挣扎想要捞救自己”[6]2的过程也持续了不短的时间。《梦乡曲》之后直到《船》，孙毓棠写作了一些短诗，如《结束》《中华》《歌儿》《秘密》《舟子》《仙笛》《牧女之歌》《忆亡友》《银帆》《寻访》《玫瑰姑娘》等，无论是表现时代，还是描写爱情，整体洋溢着浪漫主义式的悲哀、对寂寞与孤独的独自体味、对爱人不理解的恐慌等，这来源于倾诉的愿望。孙毓棠写爱情诗，不像很多现代派诗人试图与爱情保持若即若离的安全距离，而是采取直接大胆的描绘，所以在《寄》一诗的前面，孙毓棠特意加了一则附言：

棠自提笔以来，从未涉及个人。此诗发表，诚恐友僚曲解。棠爱“美”，爱山海明月流水清风，更爱美的情感，美的意象，美的思想美的性灵。了解美只有真纯的心。美的灵魂是理想，是真实，是人生的寄托。因此，这一点经历，“流水样的来，流水样的去”。在回忆中留下的是一个性灵的印证。此外，辞句之间如有缺欠，应归咎棠的不慎，棠的过错，我关心的，关心我的朋友们，当能宽恕我[9]。

李广田在《〈银狐集〉题记》中说：“在这些文字中已很少有个人的伤感，或身边的琐事，从表面上看来，仿佛这里已经没有我自己的存在，或者说这已是变得客观了的东西。”[10]Ⅱ孙毓棠《寄》前说明的意思与此十分相似。“此情姑待成追忆，只是当时已惘然”，这一点经历“流水样的来，清风样的去”，最重要的不是这个经历本身，而是这个经历所代表的“美”与“真纯”，以及在回忆中留下的“性灵的印证”。与雪莱对“真纯”的渴慕一样，孙毓棠意欲“把爱情神圣化，把自然灵性化，把性灵生活理想化”[11]。无论是《梦乡曲》中的女神，还是《寄》中的女郎，都不是某个具体人物的化身，而是对理想中真纯与美的凝练。

1935年，孙毓棠谈方玮德的诗《丁香花的歌》：“写爱人幽会后的缠绵热情，没有一字是烘托或虚耗，使你只觉得里面有一种单纯的‘力量’，这力量是因为每个字都有他的重量。其朴质简洁处直像一个不施脂粉的天真健美而又真率的女孩子。”[12]把“单纯”作为一种力量看待是孙毓棠最典型的美学观念，“单纯”不再是女性孱弱与柔美的代名词，而是化解阴暗、逾越鸿沟的生命之力。

除此之外，孙毓棠也不断从中西方古典中寻求答案。《写照》《诗五首：SHELLEY、山中、双翼、记忆、如果》集中发表在《清华周刊》1931年第36卷第6期和第7期，诗中出现了一些西方诗人的名字：但丁、T·S·艾略特、雪莱。这三位诗人的写作风格跨度非常大：但丁是欧洲中古时期文艺复兴中的诗人，艾略特是20世纪初西方现代派运动的领袖，雪莱是19世纪代表性的浪漫主义诗人。这些诗人分别代表了西方古典诗歌、浪漫主义诗歌与现代派诗歌的最高成就，而孙毓棠从他们身上获取的或许不是写作技巧而是一种写作精神。

《写照》前面有两段引文，分别是但丁(Dante Alighieri，1265—1321.9.14)DivinaCommedia“Inferno” CANTO VII 85—87，即《神曲》“地狱篇”第7章第85、86、87句和T·S·艾略特(Thomas Stearns Eliot,1888—1965)的诗歌AshWednesday中的一小段。

T·S·艾略特对20世纪30年代的中国新诗产生了“冲击波”式的影响，孙毓棠也正处于冲击所产生的影响之下。写于1930年的《圣灰星期三》(AshWednesday)是艾略特皈依英国国教之后创作转折的代表作品。孙毓棠引用的这一段，意思是皈依宗教后，最终得到欢欣并建立了信仰。为什么孙毓棠会在此处引用一段看似皈依宗教宣言书式的诗句呢？他曾就诗中涉及的宗教名词问题说：“有人说我揶揄基督教，我不得不申明这些诗中所提的上帝不是一个翻译的名词，并且各诗中上帝二字也不仅是泛指一神或一物，我不过拿他当作一个象征，一个符号而已。”[6]2我们可以推测，这并不是一种要靠拢宗教的想法，而是仍然在“告一个结束”的心理状态下，诗人对“这孤零的枯叶向哪方飘”(《写照》)的其中某个答案的思考。

1932年在孙毓棠的创作历程中是比较重要的一年，他结识了闻一多，并开始翻译诗歌。孙毓棠曾翻译了《神曲》中“地狱篇”第一章，也即常说的“序诗”，发表在《大公报》“文学副刊”1933年8月28日第10850号第11版。从发表于《新月》的《船》《灯》开始，诗的内容更为紧凑绵密，意境也更为深远，开始显示出一种诗风的转变。目前所见孙毓棠发表于《新月》上的就是这两首，加上第二年发表的《东风》，这三首诗都被孙毓棠选进了诗集《海盗船》中。

如果说孙毓棠之前的诗歌显露出将自我隔绝于尘世的喧嚣的愿望，“万物都不来惹我的忧愁；我也不向万物要求欢喜”(《死海》)，之后的诗歌则明显变得气量更大，处理的内容与题材也更丰富。

《老马》是这一阶段颇为成熟的作品，诗的格律很考究，采用“AABB”的押韵形式，得到了当时评论者的注意。定珊认为“它的音节，缓缓的，长长的，能刻画出一只老马长途跋涉的状态”[5]。陆耀东则认为，此诗“十分注意把绘画和建筑的某些特长融化在诗中”[4]。另一首诗《海盗船》对黑水洋里一艘遭遇风暴的船及水手们的描写显示出承上启下的特征，其意象也在孙毓棠的诗歌中具有母题性质。当风暴来临的那一刻，黑夜里风浪中的船剧烈的飘摇和紧迫感描写十分精彩。

这首诗表明孙毓棠对语言的把控能力有所增强，尤其是对瞬间情境的描绘，通过一系列词语的紧密铺排，将关键事物的细节与状态描写得栩栩如生。难能可贵的是孙毓棠对“自由”与“公平”的思考，陆耀东先生不无欣赏地说：“这种诗在前后期‘新月’诗人中，可以说绝无仅有。即使是‘新月’以外，赞美反抗、斗争的诗人及其诗中艺术整体上超过此诗者，似也极少极少。”[13]92这段时期的诗歌，表明孙毓棠在写作上渐入佳境。他善于利用视觉效果十分强烈的诗歌意象，在虚实之间构筑诗歌体系，诗的主题与写作上的象征手法也随处可见。接下来，我们看到孙毓棠在表达“现代感受”上愈加深刻，虽然他早已意识到“世界原是清洁的，可惜人们不在清洁的路上走”[1]，但诗歌技法的成熟使他能够在诗的思想上不断精进。

有研究者认为：“孙毓棠创作的道路，也正是由新古典主义开始，走向象征主义，这也与新月派从《晨报诗镌》到《新月》《诗刊》的路数一致。从整体而言，也和中国诗坛更广阔的文化背景和演变进程相符合。孙毓棠向现代派的转向，也正是在新月派的基础上吸收了象征主义的手法，从而汇入了现代派的浪潮之中。”[14]57如果将孙毓棠的创作划归到一种整体性的潮流之中，或许只能从宏观角度反映出一种趋势，但在细节上会有所遮蔽，且孙毓棠早期的创作似乎也不能划归为“新古典主义”一路。新月派从《晨报诗镌》到《新月》《诗刊》，似乎反映出一条从浪漫主义发展到现代主义的道路，但这种发展并不是一蹴而就的，尤其在孙毓棠这里，并不存在某种突然的转折，而且这种单向的发展观很难解释孙毓棠跨越至少5年时间的历史题材创作的原因。但如果说20世纪30年代的新诗主流是“抒情的放逐”[15]，“要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意”[16]145，那么孙毓棠的创作或许也在无形中回应了这一趋势。他并没有完成大规模的现代诗创作，也没有沿着这条路走下去，而是将多种创作手法融合并最终汇入历史题材写作中。

三、时代的“感应神经”

1986年蓝棣之先生在《现代派诗选》中选入了孙毓棠的《河》与《踏着沙沙的落叶》，显然是将这两首诗视为孙毓棠现代诗写作中的代表。这两首诗中，《河》更为厚重，“古陵”的所在更是让读者反复猜想，写作手法也具有现代派特点；而《踏着沙沙的落叶》则是一首悲秋之作，其实在写法上并未见得有显著脱离早期浪漫主义写作特点的地方。或许因为这首诗刊发在《新诗》上，而《新诗》则是1930年代现代派诗的发表阵地，故而被编者选入。相对来说，《野狗》《舞》等诗似乎更能成为这一方向上孙毓棠的代表作。

《野狗》一诗一改之前主要以个体内心世界为描述对象的创作手法，将视野投向了充满象征与警觉意味的“野狗”身上。对“恶”的描写，一方面是现实环境带来的身心体验，另一方面也是受新的美学思潮的影响。在诗集《海盗船》的序言中，孙毓棠专门谈到了《野狗》一诗的写作过程：“其中《野狗》一篇，诗成以后曾修改三四次；《学文》一卷一期发稿时，一时疏忽误将初着笔时的草稿付印，此集中所收是修正过的。”[6]3那么，《野狗》最初的修改与最后的成型到底有什么区别呢？

颤抖着舌头来舐钢牙的血腥

颤抖着红舌来舐鼻角的黏腥

干死的月亮是我的眼睛

枯死的月亮像是我的眼睛

等候什么阴影在森林里走……

竖耳听乱草在山风里抖……

注视着天穹的深邃(我的心)

瞪住眼望着宇宙的昏濛

要重铸制裁宇宙的铁律

要重铸裁判人生的铁律

我竖起两耳往满山空濛里听

我竖耳往乱山昏濛里听

没有一滴露水声，一半丝虫鸣

没有一星蟋蟀，一半滴虫鸣

《学文》版的《野狗》是初稿，《海盗船》版是定稿，这中间曾改动三四次，改动较大的是以上七处。整体而言，改动之后的诗作更加文气贯通，加强了现代手法，削弱了诗中原本代表孱弱无力感的意象与词语，唤起了更为尖锐有力的现代感性，采用不和谐的词语与蒙太奇的组合方式，这是现代诗歌的典型创作技巧。

《舞》与《野狗》同时发表于《文学季刊》1934年第1卷第1期，描写了一个在荒滩上跳舞的人，永不停止的动作与发狂的悲哀，虚幻的“重”与轻盈的“舞”形成无法摆脱的张力，将内心的“狂躁”状态表现得淋漓尽致。而更为典型的现代情绪则体现为原先给诗人带来“性灵”感的一些意象此时发生了极大的转变，以“月亮”为例：

半天里僵死的月亮是多可怕，

星子的脸都罩上忧愁的面纱。(《舞》)

让昏黑永远蒙盖这海面。

这里也不要星光和月光，(《死海》)

围着一钩忧愁的黄月。(《残春》)

代表纯洁的“月亮”已经不再散发性灵的光芒，而是“僵死”“枯死”“忧愁”。在这种感受中，诗人自身也产生了疑问：“我失落了些什么？”《劫掠》一诗就安排了一则极其反讽的戏剧——空虚至极的灵魂被劫掠的故事。《劫掠》虽然在整体上是一种“省略对话一方的独语体”[17]，但是却并不一定是“生活口语体”[17]，被劫掠者的回答充满了形而上的意义，如“我没有乡土也没有国度；/像夏夜渺茫的一丝风，连我自己也不知道/从哪儿来的，将来是向哪儿去的”，之后《清晨》一诗更加清晰地呈现出诗人身处现代都市中的感受：

两面高楼是荒原上的

古庙，死一样的凄凉；

门窗像漆黑没有底的

洞，像刚遭了劫掠。

艾略特笔下的荒原显然不是一个具有地理真实性和确定性的地方，而是书写20世纪西方社会价值体系崩塌的隐喻。孙毓棠则将“高楼”喻为“荒原上的古庙”，“古庙”寄托了中国古人对先辈、历史的回忆和未来的想象。在同时期的诗里，诗人还写到“深山里一座颓朽的古塔”(《蝙蝠》)，不管是“古庙”还是“古塔”，都代表着某种祖先遗留的精神财富的逝去，而“荒原上的古庙”两相结合，似乎暗藏着孙毓棠对中西古典美都被遗忘的失望。这包含着诗人对事物的认知与感情的转变，“我自己只知道记载经验中的思绪和情绪，什么是能知能解和什么是不可知不可解，只知道用我仅有的知识与经验来解剖来窥察自己和世界”[6]3。诗人对时代的“感应神经”由弱到强，从古典文学中继承的是浪漫诗情，但现实教给他的显然是沉重与荒诞。

但奇怪的是，孙毓棠并没有沿着这种象征主义继续走下去，而是将其与浪漫思想融合为一体。就像诗作《河》，运用一些现代派手法，辅以具有东方艺术特色的繁复意象来表达复杂的现代感。“这些诗作多半不再采用传统的抒情方式，而是运用暗示和繁复的意象来表达现代人的复杂情绪，以客观象征主观，具有知性的特点。”[18]

同时我们也应看到，孙毓棠这个时期的诗作并不都很成功，像“荒原上的古庙”这种十分具有独创性的意象并不很多。诗人有时为了强调一种荒凉感，某些词语或句子在一首诗里反复出现。如《秋暮》一诗重复多次“我循着荒街在冷雾里彷徨”，把颇为紧凑的诗意冲淡了。惯于使用“荒街”这一意象的还有诗人穆旦。吴晓东认为，“穆旦的形象，是一个沿着荒街徐徐散步，苦苦思索的形象”[19]。不同的是，穆旦通过“荒街上的沉思”使自己的诗呈现出“思辨色彩”，而孙毓棠的“荒街”则与诗人形象有关，并未突破表象进入更深层的思索。

1936年，孙毓棠发表于这一年的两首诗——《啊，我的人民》与《春山小诗》(组诗)——非常明显地透露出诗人在现实与理想之间的冲突。《啊，我的人民》是在《中华》一诗后又一次尝试写作“抗战诗”，但仍然没有突破，更加无法与卞之琳深入后方创作的《慰劳信集》相媲美。究其原因，与孙毓棠此时身在日本，潜心在东洋文库读书，没有实际接触到国内的抗战现实有关。而这两次失败的经验更促成日后孙毓棠写作《论抗战诗》一文，正因为孙毓棠自身写作抗战诗失败的经验，所以他才更加要求诗人们写出“技术纯熟的好抗战诗”[11]。

现实与理想的拉扯所导致的“浮士德式的内心骚乱”一直伴随着孙毓棠的创作历程，所以才会有浪漫主义情感和手法不断在诗中出现的现象，直到孙毓棠找到更加适合自己的题材和表现形式：现代寓言与历史题材的化用。

孙毓棠在战争年代不是从“旧的抒情”转向“非个人化”以及智性纯诗的追求，而是走向以历史为参照系的“时代的诗情”的发现与创作。“时代的诗情”即“一时代的人对于一种诗的内容的嗜好，我们可以给它起个名字，叫做‘时代的诗情’(the poetical of the age)。”[11]战争年代的诗学蜕变是猝不及防也是有迹可循的，“大多数纯诗追求者，在时代的裹挟与冲击下，试图迅速地告别与抛弃纯诗，在真诚的自剖和反思中，逐步向大众化诗学靠拢”[20]244。而孙毓棠并非是“艺术至上主义者”或“在现实意识上远离时代主调”[14]1，只是他的转变并没有何其芳那么直接。何其芳“厌弃我自己的精致”[21]，面对现实的风云变化，手中的“传彩笔”骤然显得枯窘，因此迅速开始他的自觉反思之路。孙毓棠也曾写作呼应时代的“抗战诗”，如《中华》《啊，我的人民》《农夫》《荒村》等，但除了《农夫》一诗在艺术结构上有所不同，其他诗作似乎很难摆脱“口号诗”的嫌疑。相反，那些潜在或间接地表达“时代的诗情”的诗却可以达到诗艺的某种高度，像《海盗船》《暴风雨》等诗，很难说其中没有对现实的隐喻，其内里所包含的抗争精神也是对现实的一种回应，只不过用了一种更为抽象的方式。

在诗的“大众化”这一点上，孙毓棠似乎无力将现实与理想完美地融合在一起，诗艺的成功不能掩盖思想上的稍显薄弱。而这并不是孙毓棠一个人的缺陷，而是现代知识分子本身在寻求现代中国建设方案上的薄弱无力的体现。“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”[22]，随着“时代的诗情”的转变以及自身专业的影响，孙毓棠把目光投向历史题材的写作似乎也是一件必然的事情。历史题材写作将历史事件与象征手法集合起来，形成了一种崭新的“现代寓言”式写作手法。《乌黎将军》(1933年3月)、《城》(1934年1月)、《河》(1935年)、《吐谷图王》(1935年4月)、《宝马》(1937年4月)在主题上具有某种延续性。

《河》这首诗的主旨颇为深奥，陆耀东将诗中反复出现的“到古陵去”视为“驶向死亡的代名词”[4]。吴晓东则提出疑问：“为什么孙毓棠在诗中创造了一个流向广袤的内陆沙漠地域的向西的大河？为什么河流上相竞的千帆承载的是一个种族性和集体性的通过河流的大迁徙，其方向是朝向黄沙漫漫的西部边疆，甚至是一个历史的版图疆域之外的一个疑似子虚乌有的地方——古陵？”[23]170并猜想：“或许，这条呜咽的大河，本来就存在于孙毓棠关于西部边疆的史地想象中，连同诗中屡屡复现的‘古陵’，是类似于福柯所谓的‘异托邦’式的存在物。”[23]170如果我们能够更清楚地了解孙毓棠对整个中国历史边疆的想象，就会明白他为何会选择一个面向西边的出口。

在孙毓棠对中国历史地理环境的研究中，他将整个中国版图比作一个壶嘴朝向西边的茶壶：“中国本部的地势正有如一个茶壶，东西南三方面海洋山岭包成一个壶腹，西北高原通西域是个壶嘴，但北方自辽东至河西六千里‘边塞’缺少了一个壶盖。”[24]“西边”不仅是孙毓棠多次描写的对象，而且也承载了他对文明的向往。“两千年来中国的历史，就成了如何以武力保住这壶腹，不许异族人入内；又如何冲出这壶盖镇服住这片大莽原地带。”[24]无论是《城》《河》等小长诗，还是《宝马》长诗，孙毓棠在运用历史题材写作的时候，都将背景设置在西部边疆这一广袤土地上。孙毓棠多次写到的“荒原”，不仅是现代都市的荒原，或许还有这一层实际的意义：“在这壶盖以北，自东海滨至欧洲北部实在是一片大莽原。”[24]这一“荒原”想象也建基于他的西域史研究上。在学术研究精准客观的基础上，孙毓棠发挥了一名诗人的想象力，将汉民族西征或草原部族西迁的过程填充为有血有肉的故事。

从《乌黎将军》《城》《河》《吐谷图王》的写作过程可以看出，孙毓棠早已自觉地在历史题材写作上进行探索。这几首诗都在历史视野中反思或隐喻了现实，并最终在《宝马》(1937年4月)一诗中得到了完全的释放。我们只有注意这种写作上的延续性，才能深刻认识到《宝马》一诗并不是横空出世的，而是有其发展脉络和诗人一贯的自觉努力。在此意义上，关天林认为：“我们确实可以把《海盗船》《城》《河》《洪水》视为一个过程，不仅仅是从双行韵体到无韵体的变化，或多了跨行、更散文化。少了鲜明铿锵节拍的分别，更重要的是，在一种一贯的、对人类身处极端自然环境时的精神发扬状态的兴趣驱使下，开拓了一个表现形式的实验领域，为想象力探寻更多的节奏可能。”[25]通过孙毓棠的创作实践，可以看出在“时代的诗情”与现代寓言这两个向度上，只有找到真正适合自己的表达方式，并不断在诗艺上进行扩展，才能在与时代对话的同时不遗忘诗的艺术法则。

四、结语

作为新月派的“后起之秀”，孙毓棠在新诗史上已占有一定地位，作为一名研究历史的学者诗人，他的新诗创作往往能够站在潮流之内，又出乎潮流之外。但总体来看，孙毓棠并不能算一个积淀很深的新诗人。颇为矛盾的一个现象是，长篇叙事诗《宝马》在刊发之前及稍后，算得上一场新诗事件，也确实引起了多方关注，但之后并没有得到持续性的讨论。而在此之前，孙毓棠与前、后期新月派成员之间的深厚关系，都并没能使得陈梦家在编选《新月诗选》时选入他的只字片语，这一现象到底是源于孙毓棠作为历史学家与诗坛若即若离的关系，还是源于其诗作与诗论本身的局限？在“挖掘”或“重现”的意义之外，这些问题更值得我们探究。

在具体的新诗创作中，孙毓棠的创作有不少缺陷。例如本文所阐释的“荒原上的古庙”这种具有独创性的意象在孙毓棠整体诗作中占比不多，有一些也并未突破表象进入更深层的诗学思索。在诗的“大众化”这一点上，孙毓棠无力将现实与理想完美地融合在一起，诗艺并不能掩盖其思想上的稍显薄弱。孙毓棠对新旧诗关系的认识，虽有不少创见，也仍然还不够深刻。本文通过解读孙毓棠在时代与理想之间的矛盾状态及随之产生的写作多面性，分析了孙毓棠在写诗过程中体现出的复杂文化性格。孙毓棠的个性与诗学选择似乎注定了他在诗坛“昙花一现”的命运，诗人的敏感与忧郁气质在孙毓棠身上体现得尤为明显。总体而言，孙毓棠在新诗场域中的位置，也正如闻一多所谓的“我是在新诗之中，又在新诗之外”。他很少热情地参与新诗讨论，也没有以旧换新的冲动与热情，更别说随波逐流地高喊口号，除了时而露出的些许义愤，大多数时候就如他的外在形象一样清癯独立。他的诗歌具有柔润的生命气质与底色，也因为这种“边缘”的站立位置，使得他的诗歌在时代飙进中构成了一道独特的风景。