克罗齐表现主义美学的符号论解读——从“语言学与美学的统一”谈起

贺嘉年

(复旦大学中国语言文学系，上海 200433)

本文从克罗齐“语言学与美学的统一”的论断出发，试图从三个方面证明：克罗齐已经自觉地运用符号思维建构自己的美学体系，主要体现在：第一，通过改造“直观”概念，克罗齐将人类的先天认识能力视作一种符号能力，人只能以符号化的思维认知世界，而这一认识过程本身就是表现，表现就是符号。第二，克罗齐通过对“情感”的四次理论修正，最终将艺术定义为一种融化了情感的意象符号，悬置了意象符号所指涉的客观世界。他用情感将理论与实践、当下与历史有机统一，描绘出人类精神通过符号不断绵延创造的世界图式。第三，符号思维是克罗齐精神哲学的重要方法论。只有运用符号对精神之流进行“分节”，人类对自身的认知才得以可能；精神活动之间的界限并不是绝对固定的，而是符号包孕和创造的历史。克罗齐的符号论对后世符号学和语言学产生了深远影响，它改变了人类对世界的固有感知与解释方式，然而这种符号观本质上是充满矛盾的，因为克罗齐过度强调语言符号的诗性意义而忽略其理据性，将符号视作永恒的人类创生，拒绝任何抽象性与普遍性的客观存在，这使得符号陷入无限延异的漩涡，导致语言理解与艺术鉴赏缺乏一套相对稳定的框架，从而落入相对主义与不可知论的窠臼；表现本身拒绝任何理性概念的介入，难免走向“没有形式的形式”之悖论；克罗齐虽然承认世界作为符号的变易不居，却又在论述审美共通感时搬出了抽象普遍的“人性”，这无疑和他拒斥抽象性和普遍性的初衷相悖。上述矛盾均说明，克罗齐的美学理论正处于古典哲学与现代语言论哲学的转捩点上。

一、作为符号的表现

克罗齐在《美学原理》结论部分提出“语言学与美学的统一”的命题，一般被学界视作现代美学语言论转向的先声。但他对这一命题的解释似乎并不能自圆其说。美学与语言学在何种意义上统一？二者为什么能够统一？对此克罗齐解释说：“一般的语言学，就它的内容可化为哲学而言，其实就是美学。……如果语言学真是一种与美学不同的科学，它的研究对象就不会是表现。”[1]235可见，美学与语言学的研究对象都是表现活动，“表现”是二者得以统一的依据。但细读文本我们发现，美学表现和语言学中的“表现”意义不完全相同：当克罗齐说“直觉与表现同一”时，“表现”是思维对直觉以下无形式的物质、混沌的感受、杂多的表象等的整合与赋形，是知识论意义上思维对质料的形式化过程；而当他说“语言就是表现”时，“表现”一词至少存在两种意义，第一种是就语言作为人类认识世界的基本方式而言的，不存在语言之外的世界，“每个人都是按照事物在他灵魂中所引起的回响，即它的印象说话。”[1]245第二种意义是就语言与意义关系而言的，每一个音响必然携带一个意义才可被称之为语言，单音、元音、子音这些语音要素单独提出来并未表达任何意义，因而不能称之为语言[1]247。帕坦卡(R.B.Patankar)曾指出，语言与意义的关系显然不同于形式与质料的关系，因而克罗齐的命题并不能完全成立[2]。即便我们采用表现的第一种意义，也必须解决语言学表现和美学表现之对象的异质性问题。在美学中，表现是意象与情感的有机结合[3]78；在语言学中，表现则是音响与意义的合一，音响和意象、情感与意义能否等同，这本身是存疑的。克罗齐在1941年发表的论文《语言哲学》中认为，语言是幻想，是形象(image)高度激情的表现，因此它与诗的活动融为一体，而语言的音响性则被忽略[4]249。如果在美学、语言学中图像占据第一性，那么如何解释音乐艺术？一首歌曲难道先有意象然后才有旋律吗？抑或是旋律总是后于图像出现吗？这个问题已经超出本文的讨论范围。

产生上述问题的根源在于，克罗齐的“表现”是复义性的，尤其是在其前后期作品中，“表现”的内涵发生了很大转变。依照罗伯特·奥迪(Robert Audi)主编的《剑桥哲学词典(第二版)》中的解释，美学中的“表现主义”存在以下四种含义：(1)作为交流(communication)的表现，表现是艺术家情绪的传达，情感被赋予一些外在形式，这种观点常见于浪漫主义诗学。(2)作为直觉的表现，直觉是对事物统一性和个体性的理解，以克罗齐为代表。(3)作为说明性(clarification)的表现，艺术家将混沌、无形的情感加以澄清、说明并理解，这也是克罗齐的表现内涵之一。(4)对象的一个属性的表现。一件艺术品要成为情感的表现，就是要求它要有一个特定的结构或形式。比如苏珊·朗格认为，音乐和其他艺术“呈现”(present)或展示了情感的一般结构[5]299-300。

以上四种解释不约而同地指向了一个共同概念——符号。我们认为，尽管克罗齐的“表现”概念是不断发展的，“表现”的对象是含混不定的，但其背后映射的符号思维则是一以贯之的。只有将语词、意象、线条、旋律等艺术要素视作广义符号，将“表现”视作符号功能本身，语言学与美学才能实现真正意义上的统一，而且使用“符号”也可以从独特的视域呈现克罗齐精神哲学的图式。克罗齐的表现符号具有如下几个内涵：

(1)构型性：从主观上来看，符号就是人的形式化能力，是为直觉以下诸多无形式物质(formless matter)赋予形式的过程，从客观世界角度而言，自然只能以形式化的自然显现于意识当中，没有在表现活动中使自身对象化的就不是直觉，而只是感受和自然的事实。(2)非概念性：克罗齐的“直觉”建立在对康德“直观”概念的改造之上，他将直觉-表现严格限定在非概念、前概念领域。康德的直观具备时间和空间两种先天形式，而克罗齐认为这种先天形式还带有理性的残余，是一种“复杂的理性的建构”。我们可以寻找到与时空无关的直觉，如纯粹的颜色、意志的奋发、带有情感的色调，纵使直觉内含时间与空间，那也是借事后回想才知觉其为有[1]7。换言之，在直观中概念不是以直接的方式完全显现(omnipresent),时间和空间并未上升到完全的概念，此时理性概念丧失了自己的独立性，混化(mingled and fused)为直观的一个要素[1]3。因而时空只是质料而非形式，或者说时空的出现是知性领域的事情，与直觉无涉。(3)创生性：符号并不是客观自然的存在物，它始终是内化于人类精神的创造物，是心灵意义上的表现，毋宁说人类的心灵创造正是以符号的方式显现自身。因而符号随人类生活而永恒变化，诸表现品以特定形式潜藏于心灵，并构成当前表现物的一部分[1]157。(4)非指涉性：克罗齐曾专门撰文讨论过“符号”一词的使用问题。他认为一般意义上的符号只是一种“寓言”(allegory)，寓言是“一个概念或思想和一个形象的常规和任意的并列，其中假定这个形象必须代表那个概念。不仅艺术形象的单一性没有得到解释，而且还刻意制造了一种二元性，因为在这种并置中，思想仍然是思想，形象仍然是形象”[6]26。而真正的符号是一种直觉，表现与直觉、情感与意象作为能指与所指，是圆融无间、浑然一体的。意象并不指涉某种情感，因为它就是那种情感的形式本身；表现并不指涉直觉，因为直觉本身就以表现为前提。克罗齐在其后期著作《诗学》中特别区分了四种表现，即自然的表现、诗/美学的表现、散文的表现和实践性表现，其中只有美学表现才是“纯粹表现”，而其他三种表现均有外在的指涉对象，它们要么指涉混沌的情绪(自然表现)，要么指涉理性的概念与意义(散文表现)，要么指涉具体的实践行动(实践性表现)，只有在美学表现中，符号的能指与所指才真正达成统一[7]6-35。

克罗齐虽然并未真正提及“符号”一词，但他所使用的“表现”概念已经蕴含着恩斯特·卡西尔“符号形式论”的雏形。具体来说，符号是人类思维为外界刺激赋予确定性形式的过程，因而区别于纯粹受动性的信号(sign)，意味着人类对杂多感性经验的形式化过程[8]50-57。符号是形式化的结果，而表现则是形式化的过程本身。在此基础上，卡西尔在《符号形式哲学》第三卷中区分了三种符号功能：纯粹表现功能(Ausdrucksfunktion)、象征功能(representation/darstellungsfunktion)和意义功能(signification/reine bedeutungsfunktion)。其中，“纯粹表现功能”是神话世界典型的思维方式，事物与它所呈现的图像是一体的，图像的重要性高于物本身，因为图像是对象作为实在的显现与发生，是对混乱无形的具象和强化(intensified)，因而原始人并非通过概念、意义等认知结构把握对象，而是通过类似相术学(physiognomic)的方式直观图像，是图像开启了事物的本质，使我们对事物的进一步认知得以可能[9]69。就认识的非概念性和图像性而言，克罗齐的表现和卡西尔的符号并无二致，我们可以说表现即符号。但卡西尔却将克罗齐的美学归入“抒情主义”，认定艺术就是对情感的表现，只强调其“显现”义而忽略其“形式”义[10]158，未免过于简化了克罗齐的“表现”内涵，忽视了表现向符号转变的契机。

二、艺术是一种符号创造

克罗齐将艺术定义为表现活动，将表现视作一切人类精神创造的逻辑前提，在此之上构建起一个由表现符号组成的世界。表现符号是知识在前逻辑、前理性阶段的产物。克罗齐将知识划分为两种类型，它不是直觉的就是逻辑的；不是源自想象的，就是源自理智的，知识所产生的不是意象，就是概念。在艺术中，意象并不作为知识的结果单独出现，而是融合了情感的意象，意象和情感构成表现符号的一体两面。就意象层面而言，诗的表现是诸多意象在心灵中的先天综合，是“具有强度的流形”(intensive manifold)[11]87。一首诗歌、一幅画作可以是诸多意象的聚合，聚合不是经验性的叠加，不是被给予性的领受，而是主体能动的集中与强化，它使纷杂的意象整合于统一的主题之下；而情感本质上是一种精神活动，这是一种在审美中油然而生的心境，意象的显现使鉴赏者感受到痛苦与欢乐，并无时无刻不影响着自己的思想、欲望与行动，一句话，情感就是所有这些精神活动[4]219-220。

克罗齐将艺术视作融合了意象与情感的表现符号，这一观点并非一蹴而就，而是经历了至少四次重要修正。在1902年出版的《美学原理》中，“表现”尚不能称之为符号，因为“表现”及其对象仅体现为一种外在性指涉关系，指涉关系隐含着将意象和情感均视为客观实在的倾向，它前定了主体-客体、形式-质料、情感-意象的二元论。莫斯(M.E.Moss)指出，克罗齐早期的“表现”就是“作为对象(情感)出现在意识当中”[12]24，情感不是主体的精神状态，而是一种“无形式的质料”(formless matter)或者说“印象”(impression)，这种质料来自客观实在对感官的刺激，因而表现过程中，仍存在知识的客观来源问题，康德的“物自体”依然没有被根除。克罗齐本人也承认，1902年的表现概念带有“自然主义，或者说康德主义的残余”[13]95。为了克服心物二元论，克罗齐在1908年的海德堡讲座中将艺术的对象从“印象、感受、冲动、无形式的物质”改造为“情感”，情感是直觉的唯一对象，它彰显了艺术家的个性与想象力。鉴赏者与艺术家通过情感产生共鸣和灵魂的触动，无论情感是什么类型，它必须首先“是一个灵魂，不包含任何的道德意义”[1]389。虽然情感的物质维度被淡化，但克罗齐并未指出它与审美意象之间的具体联系,也没有说明情感在人类精神创造中所处的地位。在同年出版的《实践哲学：经济学与伦理学》中，克罗齐区分了“情感”(feeling)的三种解释，分别是审美的、哲学的、实践的。审美的情感是存在于感知中的质料(datum)，即直觉活动[14]26-27；哲学的情感是一种区别于抽象和思辨的“直接知识”(immediate knowledge)，以雅各比和施莱尔马赫为代表，但这种知识形式是否存在是存疑的[14]169-170；而在实践领域中，情感则与行动等同，情感是完成某种行动的冲动，行动是情感的实现，艺术的特征正是这种与行动同一的情感：“在实践哲学中，情感与意志(volition)、意志与现实都是同一的，事物本身就是情感。”[14]269艺术的边界实际上被无限拓宽，抒情不再是特定情绪的外达，而是超越个体性的生命创造与集体意志。

1913年出版的《美学纲要》和1918年发表的《美学表现的总体性》，可以视为克罗齐对情感与意象关系比较成熟的总结。首先，艺术表现强调了“意象”与“情感”的符号性关系，这种符号关系悬置了客观自然，是一种“纯粹内在论(immanentism)和绝对精神论(absolute spiritualism)的思想”[4]261，一切运动被收纳到精神运动之中，艺术越是能完整表现实在的运动，就越是完美。在这一过程中，情感与意象不是以此代彼的象征(representation)关系，而是一种“符号包孕”(symbolic pregnance)关系。“符号包孕”是卡西尔在《符号形式哲学》第三卷所提出的概念，这一概念旨在说明符号类似生命创造、延展、流动的特质，它指的是“作为感性经验的感知同时包含它所直接性地、具体地表象(represent)某种非直观性意义的方式”[9]201-202。也就是说，符号不是单纯的感性经验，等待被知性进一步把握并做出判断，它本身就包含内在秩序和意义，而这种意义与秩序基于意义的整体之上，“包孕”就是在整体中标出自身，为精神分节(articulation)产生差异，获得秩序；其次，符号是具体的历史的存在，在它之中孕育着未来，而现在构成了未来的生命底色。“符号包孕”与其说是生命形态的隐喻，毋宁说它就是在时间中涌动着的生命力量本身。克罗齐在《美学纲要》中先于卡西尔指出了符号包孕性与生成性。在表现符号中，情感与意象分别构成艺术的历史与当下，情感是精神自我发展演绎的历史，是精神产品在时间序列中的层累，它包涵了在此之前人类的直觉、逻辑、经济、道德活动，“一切纯粹的艺术表现都同时是他自己又是普遍性……诗人的每一句话，他幻想的每一个创造都有整个人类的运命、希望、痛苦、欢乐、荣华与悲哀，都有现实生活的全部场景。”[4]263而意象是当下对历史的把握，是生命之流一次新的创造，它为情感给予艺术形式,从而区别于直接情感(immediate feeling)，是精神创造历史的总体性图式。站在当下角度来看，表现包孕着历史；站在未来回溯当下，表现包孕着未来的艺术形态。哲学家卡尔(W.H.Carr)认为，克罗齐将唯一的真实性归结为当下，“他的哲学思想中所一以贯之的，是抨击‘存在外在于心灵的现实’的观点”，一切现实都是精神的现实、当下的现实，“成为历史就是成为活生生的当下的一个重要组成部分”[15]14。

通过对“意象”与“情感”关系的重新释读，语言学与美学也在更深层次上获得统一。在克罗齐看来，语言不是具体音响与意义的对应，而应该被设想为一个“具有意义的意象(image which is significant)，也就是作为自身的符号，因此它是有色彩的、有音响的，被歌唱的，被分节的”[6]52。克罗齐强调的是意义必须借助某种形式显现自身，“意象”只是意义显现方式的提喻，这种显现方式还可以是音响、色彩、线条、材质等等，显现方式内在于意义本身，而非某种客观实在。语言是意义之流不断以各种形式显现自身的方式，而意义则是“情感”，是精神自我发展演绎的历史，因此语言的实质就是生命的无限创造。另一方面，意义具有包孕性，它必须依托意义的整体而显现自身，当我们在言说时，他人必须“从我所处的整个心理境况中获得其全部意义，从我的意图、语调和姿态中获得了完整的意义。如果我们把它们从这种境况中抽象出来，它们当然会显得不充分，这是我们对它的肢解所导致的”[16]126。

通过精神一元论，克罗齐悬置了表现符号的对象——客观自然，更消解了符号本身的实体存在，将其改造为情感与意象的功能性关系；表现符号仅仅是现象存在，不是本体存在，是具体、历史的存在，而非形而上学的存在。艺术在克罗齐的体系中的地位被推向顶峰，就艺术在哲学中所处的地位而言，它是认识的开端，是逻辑、经济、道德活动得以实现的基础，也是必要前提；就艺术内容而言，它包孕着精神活动的历史，帮助我们“窥一斑而见全貌”；就艺术的本性而言，它是符号的创生与积累，彰显着人类精神创造性、主体性、能动性的高贵品格。

三、符号作为精神哲学发展模式的隐喻

从1902的《美学原理》到1915年的《历史学的理论与实际》，克罗齐逐步建立起直觉、逻辑、经济、道德“四度关系”螺旋式上升发展的精神哲学体系，实现历史与哲学、历史与实在真正的同一：“思想永远思维着历史，思维着与实在界同一的历史，思想之外别无其他，因为自然的东西一旦被确认为某种客体时就变成了神话，它以它的现实性表明，它就是人类的精神本身。”[17]133克罗齐将“精神”视作世界的“基底”，这种精神无法以唯物主义或唯心主义加以衡量，而是处于物质与思维的中间状态，人们正是在这一地带创造自己的历史[18]388。无论是宏观的精神哲学体系还是具体的艺术领域，都非常鲜明地体现出符号的“分节”与“包孕”特质。

克罗齐在许多地方都提及审美表现的“分节”特性。在拉丁语中，“分节”(articulus)意思是“肢体、部分，一连串事物的小区分”[19]26，它是为事物赋予差异与意义的行动，是“表达意义(不是一般的意义，而是与某个思维对象有关的确定的意义)的意图和能力”[20]79。比如威廉·冯·洪堡特在论述“内在语言形式”时强调，语言不指称事物本身，而是指称概念,这种概念是“由精神在语言创造过程中独立自主地构成的”[20]106。索绪尔则在《普通语言学教程》里指出，“分节”是对混沌的音响与意义进行的任意性划界：“语言对思想所起的独特作用不是为了表达观念而创造一种物质的声音手段,而是作为思想和声音的媒介,使它们的结合必然导致各单位彼此划清界限。”[19]154-155由此可见，任何一个符号的出现必须与符号全体形成对立和差异，也就是在精神之流中进行切分从而产生界域。克罗齐的符号论就是分节意识的典型体现。就语言学而言，克罗齐认为语言必须在意义的整体中获得自身的存在，而每一个个体所说出的话正是对历史的改写与增生，因而只存在不断生成的语言，不存在某种抽象、普遍和不变的固定语言；就美学而言，艺术是一种表现活动，表现首先意味着对混沌意象和情感的一次标出，它必须在人类总体性的历史创造中获得自身的地位；就直觉、逻辑、经济、道德的“四度关系”而言，如果世界的本质是精神的绵延创化，那么哲学的使命就是创造意义，为诸学科划定畛域以形成体系化认知。因此“分节”是克罗齐哲学体系的根本方法论。

不过克罗齐也意识到，符号的分节并不是一个稳定的结构，而是不断创造更新的过程，他对美与艺术的定义非常鲜明地体现出符号的创生性。《美学原理》将艺术定义为表现活动，即纯粹直觉的完满表现，它不掺杂真理道德判断，拒绝一切从实践角度对艺术进行的外在分类，真正的艺术是意象与情感契合的瞬间。但实际上艺术的内容是非常狭隘的，因为它被严格限定在认识的直觉阶段，多一分就进入逻辑活动，少一分则沦为感性的杂多，这样过于纯粹的艺术更多是克罗齐的想象，他后来也承认，很难从现实中找到“纯诗”的例子，真正的诗人在现实中往往也是散文家、哲学家，因为艺术不可避免地会与逻辑、道德等因素挂钩。因此在1936年出版的《诗学》中，克罗齐修改了“表现”的内涵，承认了表现可以是情感的宣泄、理性的论证、功利性的引导。虽然此时“表现”已经和我们所说的“符号”的定义不完全一致，但符号的分节、创造、包孕思维则贯穿于克罗齐哲学思想的始终。而《美学纲要》则又走向另一个极端，将艺术的内容无限拓宽，可以说人类精神活动都蕴含诗性，艺术就凝结着作品背后人类生老病死、悲欢离合、创造消亡的整部历史，这样的艺术不也太宏阔了吗？如此定义艺术究竟是在为其划清界限，还是在消解其边界？

总而言之，我们也许可以这样概括克罗齐一生的著述：一方面，他的作品意欲确立哲学、美学、历史之间的界限与区别，从而架构起严密而科学的哲学体系；而另一方面，他对这几大学科的探索也证明，要在他们之间确立严密、科学的界限并不可能。依照克罗齐的说法，人类每时每刻都在创造属于自己的历史，既然精神诸环节之间无限发展增生，总会有新的艺术现象打破并拓展既有定义。克罗齐自己也曾不无感慨地说：“随着人类精神的不断拓宽与增长，我自己的哲学思想也会被后人所超越。”[21]20克罗齐对世界历史的理解非常鲜明地体现了符号的自我指涉性：符号是对作为世界全体的精神实在的隐喻，而符号的自我指涉揭橥了精神的创造活动本身，它拒绝一切固定的所指，而是把所指转化为能指的层累性延异中，这个过程本身被称之为历史，也即创造。因而，“人永远创造自己的历史”应当被理解为人通过符号行动不断创生自身，它自身既是能指又是所指，就是鲜活流动，不断生成的“精神”。难怪理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)将德里达与克罗齐并称为解构主义的先驱，因为他们都坚持认为我们所谓的实在本质上是一种暂时性和动态发展的语言构成物，一种“通过临时、动态的系统而发展出的临时、动态的系统”[22]。建构与解构、分节与延异并存，这是克罗齐哲学体系鲜明的特点，正如加拿大学者马西莫·韦尔迪基奥(Massimo Verdicchio)所言，克罗齐的理论探索可以被概括为一种“予物以名”(naming things)的行为：“可以说，克罗齐的著述自身不断拆解自己欲意搭建的概念结构。他的著述不仅明示这种概念化、体系化思想模型的危险性，也暗示我们，我们意识中的历史、诗歌及哲学与这些名称所辖内容实际不符。所以，从历史、诗歌以及哲学长久发展角度考虑，有必要为其命名，哪怕这种命名只是暂时性的。”[23]4

四、结语：克罗齐符号观的批判与反思

克罗齐处于古典哲学向现代语言论哲学的转型时期，我们认为，尽管克罗齐已经自觉运用符号思维建构了自己的美学体系，但他的符号观是不彻底的、隐含矛盾的。首先，克罗齐的符号本质上是非理性的产物，作为符号的“表现”被严格限定在知识的前逻辑阶段，一旦进入逻辑，它就不是纯粹表现了。在语言学领域也是如此，克罗齐过度强调语言符号的诗性意义而忽略其理据性，这导致他无法解释艺术或者语言何以能被大众理解。他认为只有个体的创造才是唯一的、具体的真实，在此之外不存在任何抽象与普遍规律，这实际上否定了语言理解或审美共通的可能，因为所谓理解和共通本身就是在寻求某种抽象的普遍性。为了化解这一矛盾，克罗齐提出了艺术的“重构再造”说，审美活动本身就是运用实践层面的质料(如画布、颜料、语词、石膏)储存意象，帮助我们回忆、复原作者在创作时的心境[1]208。为了解释这种回忆与再造活动是否能真正理解古人心境，克罗齐又搬出了“人性”作为依据，“诗不是空洞的心灵和愚钝的头脑所创造出来的东西”，“不论是什么诗，其基础都是人性”[4]221。凡“人”所有，则我无所不有，只要拥有这种人之为人的特质，个人的记忆就是真实可靠的，个人记忆就同时是集体记忆的一部分，个体的历史也是人类历史的一部分[24]494。但这种“人性”何尝不是一种抽象？这显然和他对抽象性和普遍性的拒斥是相悖的。可见，克罗齐在这个问题上一直在循环论证。

其次，克罗齐认为“表现”是一个浑然一体的过程，任何对艺术的理性切分只能是外在的、实践性的处理，是为了我们更好地理解艺术所做出的“权宜之计”，这就忽略了表现符号的异质性问题。换言之，在表现符号中，符号对质料的形式化过程是完全不可知的，我们只能知晓质料被符号化的事实，却无法说明表现符号A和表现符号B的差异从何而来。卡西尔就曾批评过克罗齐的“反分类主义”(antitaxonomism)：“克罗齐一直在强调艺术是个体性情感和个体心灵状态的表现，至于它们是如何被把握的、朝着何种方向发展，这些问题则是无关紧要的。”[25]207“表现”“符号”本身作为一种形式化过程，倒成了混沌不可知之物，可以说是一种“没有形式的形式”，这就落入了不可知论的窠臼。

最后，克罗齐将语言学与美学完全统一是有失偏颇的，纵使在原始社会中语言和美学确实十分相近，但随着人类社会发展，语言具备理据性是历史的必然。因为语言必须通过规约和体系才能获得普遍理解，而语言所表达的意义也不局限于直觉意象，必然要过渡到人类对世界的智性把握。因此，就语言学与美学的关系而言，卡西尔比克罗齐走得更远，因为前者将符号的功能拓展到理性领域，把语言学与美学的共同根源追溯到“象征功能”(function of representation)，只有在“象征”与“被象征”之间的相互作用中，才会产生自我和对象、观念和现实的区分[9]202。可以说，虽然语言学与美学同源，但二者是两个独立领域，它们共同构成人类文化产物的一部分。

尽管克罗齐的符号论尚不完善，但它客观上对卡西尔、苏珊·朗格等人的符号论美学产生了深远影响。克罗齐率先将“表现”视作符号形式，为美学研究开启了语言学视野，改变了我们对美与艺术的理解和阐释的方式。克罗齐生活的时代正值两次世界大战之交，他对符号的诗性运思纵然偏颇，却也昭示着在那个被工具理性宰制的世界中，人类向语言与艺术复归的可能性。毕竟在克罗齐看来，诗永远是人类精神的摇篮，是人类认识的曙光，是避风之港，也是归乡之愁。