论傅菲的乡土生态散文创作

⊙王俊暐

傅菲是当前中国为数不多专注于生态散文①目前学界对以书写自然，反映人与自然之思为主题的文学，同时有“自然文学”“生态文学”“环境文学”的指称。从理论上而言，自然文学与生态文学是两个交叉但又有区别的概念。傅菲坚持将自己近年来创作的《深山已晚》等以自然书写为主题的作品称为自然文学，这大概因为他专攻散文创作，且与对他影响颇深的美国自然文学作家巴勒斯有关。本文将其称为生态散文，原因有二：其一，生态文学是一个较宽泛且广为接受的概念。且正如李敬泽在2021 年12 月“中国生态文学成就奖”座谈会上所说的，相对于自然文学，“生态文学”概念更具现代性。其二，本文所讨论的自然审美、生态伦理、地方感等多属生态文学讨论的范畴。写作的作家之一。他从21 世纪初开始散文创作，自2013 年开始关注生态文学，并于2020 年出版《深山已晚》之后专注于生态散文创作。学界关注较多的是傅菲散文的跨文体书写和诗意语体的个人特色，近年来也有少数学者关注到他的乡村自然书写。如刘军、庞培分别看到了傅菲“绕北河系列”在风情画卷书写方面所作的努力和他描摹乡村场景的个人风格，而乡村自然书写是乡村风情与乡村场景描写的题中应有之义；②参见刘军：《缘于草木，一种赋格式的写作》，《安徽文学》2019 年第12 期；庞培：《长卷式的乡村写作》，《名作欣赏》2018年第16 期。洪艳、胡艳丽品评了《深山已晚》的自然文学风格。③参见洪艳：《与深山共灵犀——关于傅菲〈深山已晚〉》，《创作评谭》2020 年第6 期；胡艳丽：《自然是心灵的镜像》，《北京日报》2020 年8 月11 日，第10 版。真正从生态批评视角评论傅菲散文的当属张守仁，他在为《深山已晚》所作的序言中，将傅菲的自然文学放在中西自然文学的大背景进行分析比较，并将他与苇岸、胡冬林、徐刚喻为支撑当代中国自然文学大厦的四根柱子。①张守仁：《自然的圣徒——〈深山已晚〉序》，《绿叶》2020 年第7 期。当然，这一评价的范围仅限于当代中国专注于自然主题的散文作家。以上研究主要围绕文体创作和单部作品评论傅菲散文的自然主题，对其中较为深厚的生态伦理内涵和自然审美意蕴挖掘还不够，尤其是对他乡村书写与生态散文创作之间的紧密联系，以及由此形成的个人特色所述不多。本文重点关注的是：在傅菲20 年来乡村风景、风俗、风情的书写中，有一条贯穿始终的自然主线，这条主线源于他热爱自然的天赋禀性和早年较长的乡村生活经验，受益于他后来的人生经历、创作历程与时代召唤，并于近10 年逐渐形成明确的生态方向。在乡村振兴和生态文明建设的话题被不断强化的现实语境下，始终扎根乡土社会，深情关注人与土地紧密关系的乡土生态文学，②新时期以来，特别是21 世纪以来，乡土文学中的生态主题逐渐凸显，以丁帆、李向阳、贺仲明、黄轶、雷鸣等为代表的乡土文学研究者逐渐关注这一现象，并认为生态主题是中国乡土文学在世纪转型中的重要方向之一。丁帆、李兴阳提出“乡土生态小说”是“世纪之交中国乡土小说的第五种较为突出的创作现象”，黄轶对“生态文学”与“乡土生态文学”进行了意涵界定。参见丁帆、李兴阳：《中国乡土小说：世纪之交的转型》，《学术月刊》2010 年第1 期；黄轶：《新世纪乡土小说的生态批评》，上海：东方出版中心，2016 年，第33—39 页。理应成为中国生态批评的重要研究对象，并为当代中国生态文学创作展示一种可资借鉴的典范。

一、傅菲生态散文创作的演进

根据傅菲个人提供的创作年谱，他从1992 年开始发表文学作品，至2002 年以诗歌创作为主。他的诗歌内在张力多体现在城市文明与乡村文明、与自然之间的冲突，多有以乡村风景、动物为主题的作品，表达个人对故乡的怀念和对自然的热爱，如《茅檐滴下的民歌》组诗、《仙鹤》、《上饶之书》组诗等。长达10 年的诗歌创作，为他日后的散文创作奠定了诗意语言和敏锐感觉的文学根基。2002 年，他在《人民文学》发表《露水里的村庄》等4 篇散文，正式开启散文创作之路，至今整整20 年。这20 年大致可分为三个阶段：

一是乡土散文创作阶段（2002—2012 年）。在此阶段，傅菲散文创作的主题主要涉及三个方面：以枫林村为出发点的乡村写作；以上饶市为中轴点的城市写作；以身体器官、疾病、情感为原点的生命意识写作。③傅菲在2018 年的创作访谈中自我总结了他15 年散文写作的四个维度：“以南方的小村枫林为出发点的乡村写作，以上饶市为中轴点的城市写作，以身体器官、疾病、情感为原点的生命意识写作，以江西横峰、福建武夷山南麓为皈依点的大自然写作。但主要以乡村写作为主。”前三方面总结的是他2013 年之前的创作主题，第四方面的大自然写作真正始于2013 年他关注自然文学之后。参见傅菲：《生命气场是散文的第一要素》，《名作欣赏》2018 年第6 期。他发表了《纸上的故乡》《饶北河》《你的时间是身体的容器》《吹过饶北河上的风》《棉花，棉花》《米语》《南方的忧郁》《泥：另一种形式的生活史》《天上没有多余的星星》《木构简史》《日暮乡关》等一系列散文，并出版散文集《屋顶上的河流》《星空肖像》《生活简史》等。从体量和影响上而言，乡村书写已成为他创作的主要方向，并逐渐形成文体和笔法的个人特色，即以诗性语言书写乡村社会生活和自然风景，传达出浓厚的生命意识和人文关怀。

二是生态散文创作探索阶段（2013—2019年）。2013 年是傅菲创作上的一个转折之年。是年7 月，他暂时离开了无比熟悉的饶北河，到武夷山北部的荣华山下独居。陌生的乡野环境带给他全新的自然体验，且恰恰在此期间，他读到了美国当代著名自然文学作家约翰·巴勒斯（John Burroughs）的作品，由此开始关注生态文学。他大量阅读欧美生态文学经典作品，有意识地进行博物学知识的自我训练，并进行更加细致、沉浸式的野外实地考察。特别值得注意的是，他在此期间也逐渐形成明确的创作观，先后发表了《生命气场是散文第一要素》《林中遇见约翰·巴勒斯》两篇表达个人创作观的文章。①傅菲：《自然文学最大的特质是尊重生命》，《创作评谭》2020 年第6 期。在创作主题上，在沿袭乡村书写和身体书写的同时，他发表了一系列专门书写自然的散文，如《客居山中（4 篇）》《远去的河畔》《鸟》《遗忘的旷野》《环形的河流》《枫林盆地记》《最后四小时》《山巅》《葛源盆地记》《每种植物都有神的面孔》《竹溪，竹溪》《嘉木安魂》等等。在他这一时期出版的11 部书中，《南方的忧郁》《大地理想》《万物柔肠》《草木：古老的民谣》《河边升起炊烟》均呈现出较显著的生态倾向，如对植物物性的书写，对生命伦理的拓展，对自然整体之美的观照等等。由此，傅菲散文创作的生态转向趋势已然明晰。

三是高度自觉的生态散文创作阶段（2020 年以后）。傅菲于2020 年推出他的第一部生态散文《深山已晚》，并开始聚焦于这一领域的创作。近几年来他的绝大多数作品都是生态散文，不仅相继推出《风过溪野》（2021 年）、《鸟的盟约》（2021 年）两部书，②在傅菲2021 年12 月出版的新书《元灯长歌》中，乡土与自然是两个并行的主题。在本文写作的过程中，傅菲告诉笔者，他有三部自然文学书稿早已完稿并已进入出版流程。更有《长江文艺》《湖南文学》《黄河文学》等多家刊物为他开设自然散文专栏。与此同时，他的生态写作也得到学界的关注，《名作欣赏》（2018 年）、《创作评谭》（2020 年）、《当代人》（2020 年）等文艺评论期刊先后推出“傅菲研究专题”。目前傅菲正在进行自觉的生态散文写作，他的作品依然主要以乡村自然和乡村社会为书写对象，他依然每年都至少花费四分之一的时间进行乡野调查，③傅菲：《元灯长歌·自序》，长沙：湖南文艺出版社，2022 年。他散文中的生态意识和生态审美特征逐渐彰显，且始终保持难能可贵的探索精神。傅菲是一位有着鲜明创作观和文学主体意识的作家，他的乡土书写始终坚持介入、深入、平视的立场，他的生态散文更是坚持旗帜鲜明的创作原则，④傅菲：《风过溪野·后记》，天津：百花文艺出版社，2021 年，第226 页。且他在文学创作中一直努力践行着相关的理念和方法。

傅菲的生态散文创作经历了一个从无意识到高度自觉的演进过程，他的生态转向并非突然发生，而是其来有自、不断凸显的。需要指出的是，以上创作阶段的划分仅仅是为了梳理傅菲生态散文创作演进的大致过程，而事实上他的创作实践并没有那么泾渭分明的阶段区划，比如他在2002 年转向散文创作之后仍不时有诗歌作品问世，又如在当前专注生态书写的同时，他仍然会有《元灯长歌》这样以乡土为核心的作品问世。也即是说，生态转向并不意味着他的写作脱离了乡村世界，恰恰相反，他的生态散文从艺术水准、情感表达到思想基础，始终深深扎根于乡土大地。

我们可以看到，在《深山已晚》之前，傅菲的作者简介中往往冠以“乡村探索者”头衔。事实上，在他目前出版的20 余部书中，除了《我们忧伤的身体》《在黑暗中耗尽一生》等少数几部作品是以城市生活为写作背景之外，其他几乎全部是紧紧围绕乡村的书写。将他的创作放入当代中国乡土文学的时空坐标中去观察，我们会发现在他开始散文创作的21世纪初，是中国社会尤其是乡村社会发生巨大变迁的转型期，也是乡土文学作为中国现代文学主流经历了近百年曲折发展后，在20 世纪80 年代末至90年代初从低迷中走出之后的高潮期。⑤丁帆、李兴阳：《中国乡土小说：世纪之交的转型》，《学术月刊》2010 年第1 期。在这一时期，面对许多新的乡村经验，如乡村传统迅速消失、乡村文化式微、乡村社会衰落，许多乡土作家以不同的叙事手法和书写模式表达他们对乡村的关切。傅菲的乡村题材创作一方面显示出同时代乡村文学的许多共性，比如对乡村自然风景的赞美、对地方风土人情的描摹以及离乡之子对故土家园的回望与怀念等等。如果以地域特色、风土人情、人性关怀这三个学界较普遍认同的乡土文学考察标准来衡量的话，①中国乡土文学研究的代表性学者之一丁帆以“三画”，即风景画、风俗画、风情画，作为乡土文学评判的主要标准，这一观点已为学界普遍认同。参见丁帆：《中国乡土小说史》，北京：北京大学出版社，2007 年，第21 页。他的乡村散文是可堪细品的。而另一方面，诚如傅菲本人所言，他“不是一个旁观者，而是介入者”，他的乡村书写力图“回到生活的本源”，“深入人心，抵达人性”。②傅菲：《南方的忧郁·写在前面》，广州：花城出版社，2014 年，第4 页。身为一位乡裔的智识者，尤其是在经历了21 世纪之初商业大潮和城市化进程的巨大冲击之后，傅菲这种深扎土地的现实主义书写，使得他的生态散文在同时代乡土文学中较为难能可贵。③目前学界多认为，中国乡土文学研究的症候之一在于，它们多是精英知识分子或俯视、或远观的思想批判或启蒙，而缺乏真实深入乡村、平视乡民的作品。参见贺仲民：《中国乡土文学的精神发展空间》，《朔方》2009 年第10 期；施战军：《论中国式的乡村小说的生成》，张丽军编：《写实与抒情——中国乡土文学思潮文献史料辑》，北京：人民出版社，2014 年。下文将从创作心理、思想内涵、艺术风格三方面探析傅菲从无意识的乡土自然书写到高度自觉的生态散文创作的演进之路，并探讨其乡土生态散文创作的可能与限度。

二、创作心理：家园意识与地方感

如果说“人的心理是一切科学和艺术赖以产生的母体”，在考察作为艺术作品的文学创作时，我们则必须考察其“作为一种复杂的心理活动的产物”。对于每一位作家而言，他的“作品与他一起出生、成长和成熟”，④卡尔·古斯塔夫·荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，南京：凤凰出版传媒集团、译林出版社，2011 年，第88 页，第105页。甚至可以说，作家的创作史就是他的心灵成长史。虽然傅菲一再提及他对生态文学的关注始于阅读约翰·巴勒斯的作品之后，但是这种关注并非凭空发生，而是有着深远的精神根源。我们甚至可以说，从他在初中第一篇作文中写下“太阳从古城山冉冉升起，普照了广袤的田畈”（《古城山》）这一开头之时，他一生的创作就与自然悄悄结缘。此后他所有作品中有意或无意的对自然的关注和着墨，都是一种源自童年时期，与草木、河流、大地、乡野之间朝夕相伴而建立起来的生态潜意识⑤美国生态心理学家西奥多·罗杰克认为，生态潜意识就如婴儿对世界天生的痴迷感，这种“痴迷”不断再生。生态潜意识的形成与自然进化、童年经验、工业文明、城市文明、政治等多种因素相关。其中个人童年经验的积淀，自然进化与文化演变的影响，工业文明的压抑是主要原因。儿童天生的自然情结和对自然的感受力，成为生态潜意识的重要的来源之一。参 见Theodore Roszak, The Voice of the Earth:An Exploration of Ecopsychology, New York：Simon &Schuster Building Rockefeller Center,1992,pp.320-321.的显现与释放。傅菲于1971 年出生于江西省上饶市广信区郑坊镇枫林村。一方面，他和同时代中国大多数农村孩子一样，经历了物质的匮乏，目睹了祖辈父辈的艰辛苦难。生存的困难和生命的沉重塑造了他敏感多思的性情，有着农耕教育传统的原生家庭促使他“好好读书，要走出深山”（《炊烟》）。但另一方面，对他而言，出生之地的“大自然是最好的课堂”（《枫林盆地记》），祖父是他“乡土哲学的启蒙者”（《泥：另一种形式的生活史》），父亲是一位隐忍、坚韧的农民知识分子，母亲有着朴素而广博的自然常识，这些都成为他自然教育的天然资源，也是他日后对自然的敬畏、热爱、亲近、观察、歌咏的力量源泉。

对于傅菲而言，家乡枫林村——信江支流饶北河畔的一个村庄，是他“精神坐标上的中轴原点”和栖息之地，是他在情感上依附和眷恋的“地方”（place）。他在这里“匍地生长，野草一样经历风雨”，他的命运、气质、个性永远与之相联，正是枫林村这个“地方”赋予他审美气质和敏感习性。①傅菲：《南方的忧郁》，广州：花城出版社，2014 年，第1 页。此后在他生命中，这个地方的一切都像那条河流一样始终在他体内呼啸，未曾停歇（《胸腔里的河流》）。与很多乡土作家离乡后只是偶尔返乡，家乡逐渐成为故乡不同的是，即便傅菲16 岁后因求学和工作离开枫林，他仍然坚持周末和假期回郑坊、工作日回市区（《最美好的旅行》）。他本质上始终没有脱离乡村，始终见证着乡土大地和乡村社会的变迁。正是这样一种融入乡野的坚守，让他能在书写乡村的时候始终以一种在场的“平视”目光深情注视并用心观察这片土地上的乡民和万物。他的乡土经验不是远离故土的侨寓作家的回望，更不是离乡离土的智识者对记忆中家园的想象和虚构，而是一种对生长之地的永恒眷恋，是与乡土与家园融合的愿望，是父母的召唤，有着淳朴的山野气息。

傅菲对于饶北河畔郑坊盆地中枫林村这片土地深厚的依恋和依附，是他和这个物质环境的所有情感纽带。②关于人与地方的情感联系，参见段义孚：《恋地情结》，志丞、刘苏译，北京：商务印书馆，2018 年，第136 页。而这种难以割舍的情感建基于他对乡间万物温柔的关怀和细腻的感知。饶北河的翻身、鼾声，山地中动物、植物、景物等是他生命、故乡、家园、自然的符号表征。他笔下的“河流敞怀抱哺育大地”《出生之地》；大米是聚合了光和哀乐的庙宇，是家园意识的寄托（《米语》）；飞鸟、山脉、瓦楞草“逍遥自在、随遇而安”（《神的面孔》），葡萄里“有一条奔腾的内陆河”（《紫月亮》）。交融在这些文字中的，是作者对生命的深度体验，是他对生命之小我与大我，人与自然之和谐的体验，它们共同构成作者对饶北河畔山地强烈的地方感（sense of place）。③地方感是研究生态文学的一个重要维度，地方理论也生态批评中的一个重要话题。地方感是指人对特定自然区域的情感依附，以及人的自我认同与这一特定区域之间的紧密关系，是个人回归自然家园的精神诉求（参见王诺：《生态批评与生态思想》，北京：人民出版社，第192—203 页）。几乎每一位生态文学作家都会有这样一个完成自我生态身份确立的“地方”，对于傅菲而言，枫林村就是一个这样的地方。这种地方感的建立，充分体现在他对自己生长于斯的灵山、横峰、郑坊、荣华山、枫林村的地方性知识的全面掌握之上，用他自己的话说，“即使不用光，我也能想象出这片田野”（《枫林盆地记》）。在他写作散文的20 年来，他从未曾忘记要不断熟悉饶北河，要研究饶北河流域的生活变迁和乡村伦理，无数次地考察这条河流（《出生之地》）。和同时代的多数青年一样，尽管他出生于乡野、熟知乡野、迷恋乡野，但也曾因厌倦乡野而向往城市、进入城市，但恰恰是离开之后产生的距离，让他“在纸上寻找月光”（《田野》）的过程中更懂得那片田野对于自己的意义。如果说乡村对于每一个在其间生活过的人犹似永远充满美好诗意的场所，那主要还是因为他们在远离之后被钢筋水泥禁锢灵魂和催残生命力，从而反衬出乡村田园风光、自然美景的盎然生机。

傅菲的文学根据地始终在赣东北地域那片独具乡野之美的大地，他的心灵归属之地也始终是这个栖息之地，他始终坚守在自己的文学的现场，因而他的书写也“属于农夫劳作的自然过程”。④海德格尔：《人，诗意地安居》，郜元宝译，张汝伦校，上海：上海远东出版社，2004 年，第83 页。他以细腻敏锐的感官体验着乡土大地的诗意之美，在“田野，或在村子里，毫无期待地走来走去”，“放牧自己”，“认定自己是那片山那片河的故人”，“和它们重逢，是和自己重逢”（《山河故人来》）；在木箱早已被行李箱代替的时代，用祖父60 年前栽下的樟树锯成的木板（被用做屋舍木料），打成木箱，将自己和家人的照片和关于家乡的书珍藏其中，作为未来留给孩子的遗物，并常带孩子回枫林，让他们去看看“贫困真实的农村”（《木箱》）；他尤其能理解那位当年考上科大的江春，经历了城市中的荣华浮沉之后回到枫林，在两个月之内变成和村民一样的人，过着原始的自给自足的生活（《环形的河流》）。当然，对于乡村田园牧歌终将在这个时代逝去的事实，傅菲有着清醒的认识，记忆中的如画景象成为一个永不褪色的梦境，饶北河畔的自然景象在许多个夜晚不断在他灵魂深处重现：

……有圆月，河边的美人，在山顶上燃烧的落日，田埂上灿烂的葵花，繁忙的埠头。饶北河上空成群的白鹭，斜斜地飞过。母亲在埠头洗衣。父亲在埠头挑水。我背一个鱼篓，跟在祖父的身后，到竹漏子上捡拾肥鱼。河湾苍茫，树林遮掩了对岸的村庄。炊烟从树林背后的野地里，淡淡地升起，慢慢扩散，与河边的雾岚融为一体。牛哞一声长，一声短，燕雀从枝头上惊飞。傍晚的霞色，渐渐收合，直至澄明一片，村庄淡淡地隐没，浓缩，墨滴一样凝固在暮色里。昏暗的灯渐次亮起，屋顶渐次模糊，人声渐次寂寥。大路上，饭后的人坐在长条凳子上，摇一把麦秸扇，看月亮从古城山浮出来。黧黑的后山也浮出来。夜晚来了。①傅菲：《与我相仿的南方》，傅菲：《南方的忧郁》，广州：花城出版社，2014 年，第178 页。

这是作者反复做着的一个梦，但与其说这是一个梦，毋宁说这更像是一个如梦如幻如真的回忆和想象。落日、葵花、白鹭、肥鱼、河湾、树林、野地、雾岚、牛、燕雀、霞色、古城山、月亮等自然意象充满了古老乡村的田园之美；田埂、埠头、鱼篓、村庄、炊烟、长条凳、麦秸扇等事物充满宁静祥和的生活气息；母亲、父亲、我、祖父、乡人自在从容地劳作于大地之上。三者交融一体，构成一幅美丽和谐的传统乡村图景。但是，这一以梦为载体的图景终究是忧郁的。就如几千年农业传统终将在时代的剧变中，像霞色一样收合而去，古老的田园牧歌终究会凝固在暮色里，夜晚还是要来。现在的饶北河，由于开发石材，废水任意排放，河滩被挖、树木被伐，动物灭绝，早已面目全非（《与我相仿的南方》）。时代终究以不可阻挡之势改变着乡村，乡民远行，故物渐去，乡村凋敝像一条远去的河流。

事实上，21 世纪的第一个10 年，中国社会城乡变迁进一步加速，与此同时发生的当然也包括乡村自然的加速恶化。始终身处其中的傅菲对此体察犹切，并进行了历史性的纪录：20 世纪末灵山开发大理石，使饶北河水遭到毁灭性的污染（《环形的河流》）；水污染、工厂、挖矿、烧窑，对野生动植物造成毁灭性打击（《宽鳍鱲之殇》《野池塘》），等等。在乡土文学阶段，傅菲多是以一种书写者和记录者的视角抒写他所知道并深切感受的乡野大地，因而他的世界观与生命观是含蓄温和的。但是到了生态创作阶段，或许受生态文学与生俱来的干预性、批判性影响，傅菲对乡村环境遭受破坏的忧虑溢于言表，对不顾后果的开发进行无情揭露。他称那些对生命毫无同情之心的“少数人，是坏事做绝，恶事干尽的变异物种”（《鱼路》）；家乡饶北河因矿产开发而遭受的灭顶之灾，归根结底是“金钱让少数人灭绝人情”，“对大自然丧尽天良”；那些以毒鱼等“非人道的方式对待动物的人，都是心灵扭曲的人，人格分裂，暗藏极度残忍冷酷的阴面，即使他表现出温和善良的面目，也是一种伪善”。②傅菲：《宽鳍鱲之殇》，傅菲：《风过溪野》，天津：百花文艺出版社，2021 年，第19—27 页。他还看到乡人大多以功利主义对待动植物，如为了追求最大的收益，砍掉各种野生树木，只种一两种植物，这对生物多样性极为不利；借相命人之口说那些专事捕杀野生动物的人，“没有哪一个长得堂堂正正，不是面目狰狞，就是瘸腿断指。一个人作了恶，天会在人身上打一个印戳，没来得及打印戳的便是短命，死得意外”；③傅菲：《杂芜之地》，傅菲：《风过溪野》，天津：百花文艺出版社，2021 年，第156 页。对于利用鸟对糖份的迷恋而用葡萄园大量诱杀鸟类的行为，他深感惊骇，感叹人“远远还没有学会，更不懂如何尊重生命，甚至不懂得尊重死亡”（《每一只鸟活着都是奇迹》）。他对这些反生态的形象刻画也有意无意间用上讥讽之语，如对剥蛇皮、取蛇胆、挤蛇毒，最后以“一蛇三吃”的方式“了却蛇的肉身”的捉蛇人老五，极尽讽刺的描写（《蛇咒》），甚至对于他们因此而惨遭不幸毫不同情。这与他前期乡村书写中对乡民苦难的深切同情，以及对他们因个人性格缺陷而导致命运多舛常带着无声的怜悯有着较大的落差。在自然生命的正义标准下，作者是爱憎分明的。

“自从有记载的文献开始就有对自然环境的描述”，其中最重要的一部分则是对乡村场景的牧歌书写，即对乡村生活的一种理想化描述，以及回归未受污染的大自然，以恢复在城市社会中失去的简单、和平、和谐的怀旧情感。①M.H.艾布拉姆、杰弗里·高尔特·哈珀姆：《文学术语描写词典》，吴松江、路雁、朱金鹏等译，北京：北京大学出版社，2018 年，第193 页。傅菲在极富田园诗意的饶北河畔乡野中出生并长大，自小深受中国古典诗词和中华自然审美传统的浸染熏陶，同时又深受欧美自然文学作家的影响，因而他逐渐成长为一个自然的观察者、爱好者和崇拜者。当然，他早期的乡村自然书写中流露更多的仍属于中国文学对自然欣赏式审美的特性，②关于中国传统自然审美的丰富内涵和当代价值，参见薛富兴：《中国自然审美传统的当代意义》，《云南大学学报》（社会科学版）2003 年第4 期。他典雅清丽的语言和发达的感官系统，有助于他呈现自然之美和生命之美；他的性格细腻、婉转多思，因而文笔也相应地浪漫忧郁、含蓄克制。但这并不意味着他对现实完全缺乏批判理性，在目睹乡村自然遭遇的重创惨象时，他难掩悲愤痛惜。即便在城市里生活工作的时间多于乡村，他依然觉得在城市里人性“被渐渐磨灭，如阳台上的植物，失却了露水，凭洒水而长，缺乏生机”（《草木上的神山》）；他仇恨水泥，因为“水泥路是我们永远无法愈合的伤疤”（《瓦：烈焰的遗迹》）；他厌倦城市的时候，“便想去找一个荒山野岭生活，筑一间瓦舍，种一片疏疏朗朗的小茶园，白天种茶，晚上读书，听溪涧流于窗前（《去野岭做一个种茶人》）。2013 年，热爱孤独、崇尚自然的傅菲来到福建浦城县荣华山下独居，他说这是他进入中年之后问道自然法则、尊重自我生命的选择。又仿佛是命中注定一般，他在这一年读到了巴勒斯的作品并开始关注生态文学，从此更加专注地观察自然，感受动植物生命发展的过程，四季轮替和万物兴衰，从而体验到一种原始的审美和震撼。③傅菲：《林中遇见约翰·巴勒斯》，《世界文学》2019 年第5 期。如果说对故乡的眷恋还是一种对成长故地、生长环境的怀乡情结和家园情怀，那么远离故土到另一个陌生的山地独居，追求一种简单、淳朴、真实的生活，则是一种较为纯粹的生态情怀。因为这个独特的“地方”，是一方可让他去沉浸式体验的天地，他将会用更多的时间去体验一种完完全全融入自然的过程（《收拾一个院子》）。

三、思想内涵：亲生命性与生态伦理

傅菲极为重视散文创作中的生命气场。④傅菲：《生命气场是散文的第一要素》，《名作欣赏》2018 年第6 期。正如前文所说，他早期的乡土创作中充满对农民生活苦难的真实写照：为糊口而劳累致死的米裸叔叔（《米语》），为生存呕心沥血却养不活妻儿的瓦窑师傅（《烈焰的遗迹》），一生饱尝苦难、生存条件极其恶劣的母亲（《远去的河畔》），无依无靠、勤劳肯干、身患重疾却因无钱医治而跳楼身亡的石屑（《阴面》），日夜不息地劳作，好不容易生活日渐好转，却在一次翻修屋漏时一跤丧命的柚蒂（《糖》）……傅菲熟知这一个个鲜活的生命，了解他们举步维艰的生活，在看似冷淡的笔调背后，是一个生长在乡村的人，亲身体会、亲眼目睹过贫穷、饥饿、孤独，又以冷静目光观察、省思其中的沧凉与无奈的不忍之心。他写得真实不虚却又无能为力，唯有深藏心底的悲悯与隐痛。乡村当然充满自然之美和生机之趣，但将写作深深扎根乡土的傅菲却说：“当我看到一些码字的人，把农村写得那么美，像个天堂，可以寄存灵魂又可以安放肉体，我都特别愤慨，他们看不到农人挣扎般的生存，和无人援手的困境，我觉得他们是睁眼瞎，是以美的方式去污蔑农村。他们哪知道，农人的一生，是一种赤膊战哩，旷日持久的赤膊作战哩！”①傅菲：《故物永生》，桂林：广西师范大学出版社，2017 年，第40 页。今天，乡土文学已经成为很多远离乡村的知识分子的一种诗意想像和田园梦想，用以逃避身处城市的苦闷忧郁。但傅菲看到了乡村极为晦暗灰色的一面，看到了真正的农民是背负着沉重的生命前行。所以，他笔下的乡民对生活充满了无助、无常、无奈之感，他以极其隐忍克制的笔调对他们寄予关心和同情。这不是一种俯视姿态的同情可怜，而是面对任何一个他者生命的恻隐之心，也是他与生俱来的亲生命性。②亲生命性，即“热爱生命的天性”，是“人类与其它生物间天生的、固有的连接”。参见爱德华·O.威尔逊：《造物——拯救地球生灵的呼吁》，上海：上海世纪出版集团，2009 年，第56 页。这种天生的与其他生命的连接，不仅使他能与深受生存苦难的乡民共情，也令他为在工业文明和商业大潮中被不断摧残践踏的动物、植物感到痛惜，为被城市化进程不断蚕食的乡土大地深感忧郁。

傅菲始终以一种深入泥土的真诚去介入乡村真实的一切，除了人，还包括自然以及存在其中的一切生命。他不仅去观察，还去感受；不仅感受生长在土地上的人的艰辛卑微，还感受其他生命的哀痛。在乡间，动物被宰杀是非常普遍的现象，傅菲当然也常常亲临宰杀动物的现场，以一场令人印象深刻的“敲牛”场面为例：

……牧童把牛从栏里牵出来，用黑布把牛的眼睛蒙上。黑布罩上去，牛流混浊的眼泪，长长的，后蹄甩起来踢人。牧童把牛拴在香椿树上。香椿树有油脂，凝结起来，粘手，鼓胀，看上去像肿瘤。敲牛人端一把斧头，用拳大的鹅卵石对准两只牛角中间的漩涡，斧头对准鹅卵石，一锤，牛跪下去，再一锤，牛瘫倒在地，四蹄蜷曲，口腔里流黏稠的血。唇须上，扇动的耳朵上，都是血。牛把舌苔伸出来，舔血，抹在鼻梁上。呼呼呼，喘着粗气，腹部不断地起伏。……③傅菲：《遗忘的旷野》，傅菲：《南方的忧郁》，广州：花城出版社，2014 年，第245 页。

这些杀生场面往往镶嵌在人物艰难生存的背景下，属于乡民为改善生活的猎食行为，所以他只字未提猎杀之人的凶残冷酷。然而，在此种场景的述写中，读者无法感受到食物的鲜美，而满目都是牛不甘赴死的倔强，垂死挣扎的惨状，血泪横流的悲凉。生命如“泡泡”瞬间破裂一般脆弱，黑布、斧头、大鹅卵石、铁锤，无不溢出被杀者的痛苦哀怜。当然，此时作者还未达到动物伦理的认识高度，在人的生活艰辛、生命苦难面前，去批驳杀生猎食是不近人情的，所以他的同情也是极为隐藏和有限的。然而正是这种隐现的怜悯情感和凄然心境成为他日后生态伦理观觉醒的基础。

就哲学根基而言，傅菲早期的亲生命性本质上源自一种朴素的伦理观，即善与美的紧密关联，④参见薛富兴：《从美到德性：环境美学的新方向》，《烟台大学学报》（哲学社会科学版）2009 年第4 期。以及善恶因果的轮回观。他对他者生命的敬畏和悲悯，是中国儒家传统所倡导的水纹波浪式的人伦差序⑤关于中国乡土社会水纹波浪式差序格局，参见费孝通：《乡土中国》，北京：北京出版社，2011 年，第30—51 页。在生态危机时代的一种扩展。虽然这种差序格局的中心还在于“人”这一自我，但是，当其“由己及人”的伦理特性发生在一位具有生态情怀的现代人身上，就自然而然地发展为“由人及物”的一种整体主义的土地伦理。这种土地伦理“扩大了生命共同体的界限，它包括土壤、水、植物和动物，或者把它们概括起来：土地”，是要“把人类在共同体中以征服者的面目出现的角色，变成这个共同体中的一员和公民。它暗含着对每个成员的尊敬，也包括对这个共同体本身的尊敬。”我们看到，傅菲的生态散文就是对这样一种大地伦理的文学表达。①利奥波德：《沙乡年鉴》，侯文蕙译，长春：吉林人民出版社，1997 年，第193—194 页。

首先是对生命内在价值的肯定。在现代生态运动兴起之前，人类普遍只看到非人类生命的工具性价值，而生态伦理学认为，所有生命，自身有其内在价值，有机体拥有自为（for itself）的价值，“生命因其自而得到保护，而无须进一步诉诸其他的参照者”。②霍尔姆斯·罗尔斯顿：《环境伦理学》，杨通进译，许广明校，北京：中国社会科学出版社，2000 年，第254 页。在傅菲看来，植物也是有生命、有感知的。赣地山上的漆树有着四季分明的色彩之美，但是长到7 年后它却要在每隔一年承受“千刀万剐”式的“割漆”（《漆》），作者对漆树受难充满同情。人为了利用松脂，贪婪地“一滴不剩地榨取物的所有价值”，却全然不去想“每割一刀，树身会颤抖一下。这是松树在痛，只是它的痛喊声，我们听不到”（《谁知松的苦》）。“落入凡间的星星”——萤火虫被捉到玻璃瓶中，没有人会在意它们的死去，更不会有谁会因此而悲伤。为了保证其他同伴的安全，一只麻雀会试探性地进筲箕吃食，这种为同类的生存而牺牲自我的精神，并非人类所独有（《大地的哲学课》）。正如人类本质上没有高低贵贱之分，“树是没有好坏之分的”，它活着便是生命的意义所在，只是商品经济附加给它贵重轻贱之别（《树上的树》）。对动物生命过程的体察，和对一切生命内在价值的体认，又让作者开始反思忏悔自己从前的一些反生态行为。比如看到一只蝌蚪的成长之后，他觉得当年那个捞蝌蚪喂鸭的自己“真是个残忍的人”（《雨滴在大地上重逢》）。他“为自己从前吃过野生动物、吃过狗而自责”（《鸟声中醒来》）。即便具有极高药用价值的野生动物他也决不食用，看别人宰杀动物，尤其是被活活憋死在母兽腹中的豪猪胎，他都特别难受，深感“动物的一生，比人的一生还不容易”（《荒滩》）。他极其憎恶那些完全漠视动物生命的人，认为“对待动物极度残忍的人，对人也不会人道”。他对鱼之生存现状的艰辛（《鱼路》《宽鳍鱲之殇》），人与蛇之间若即若离的关系（《蛇咒》），以用每只鸟苦难、不幸、悲壮的一生的叙述（《每一只鸟活着都是奇迹》）；关于尊重生命的自然状态而尽量不去人为干预的探讨（《黑领椋鸟》《山斑鸠》），等等，都是对动物伦理学的优美阐释，有着强烈的伦理扩展意识。

其次是对动物伦理的叙写。傅菲专门写鸟的散文集《鸟的盟约》虽然有着受巴勒斯影响的痕迹，却依然保持了他惯常的叙述风格与节奏。作者表达了一种显在的动物伦理观，即鸟是自然的重要组成部分，需要被尊重，进而向读者展示了鸟之美、鸟之艰难、鸟之高贵，以及人类对鸟的残杀。③傅菲：《鸟的盟约》，桂林：广西师范大学出版社，2021 年，第305 页。在新近出版的《元灯长歌》和近期在《长江文艺》刊发的“灵兽录”系列散文中，傅菲继续以跨文体的书写方式，即以散文的语言和小说笔法，讲述发生在乡间的一些动物故事。这些动物故事有着极强的傅菲烙印，与郭雪波、胡冬林、刘先平等人讲叙的大草原、大森林中神秘而震撼的动物故事有着较大的不同。这些故事多发生在乡野日常生活中，但又不是发生在人与家禽、家畜、宠物之间的寻常故事。傅菲将自己长于描写的笔力发挥到这些有生命的动物身上，令猴、狗、马、鸟等有了独属于它们自身的高贵和美丽，并通过人与它们之间的故事，传达了一种朴素而真挚的生态伦理观：动物有其自在的生命价值（《黑马之吻》）；人与动物的生存权没有优先，只有合理；对待动物的善与对待他人的善一样，既受个人良心的拷问，也受人际的监督，还受自然（上天）的惩戒（《刀与猴》）；人与动物之间的相处，是独立主体之间深入内心、抵达灵魂的对等交流，而非主仆之间的从属关系或利用关系（《敏秀的狗》）。这些故事不是鸿篇巨制式的叙事，但却是一个个温情而真实的生命故事。从生态启蒙的角度而言，这样具有浓郁乡土气息的故事或许更能触动人心，也更易传达德性教化的功能。

再次是对生态人格的塑造。同时，他还想念人性向善的力量。他的书中除了对乡野大地和自然生命的书写，还有一大批栩栩如生的生态人格形象。他们是一个个平凡而朴素的自然之子：为留下一棵板栗树而一年损失一斤茶叶的山民（《树上的树》）；受山猪为家人而牺牲性命感动的三舅再也不打山猪（《山猪》）；在一个被人遗忘的山坞中自给自足、不问世事的两个外地人（《山中避雨》）；把对深山的理解和对人的理解不断融合起来，做出极为难得的谷雨茶的娟婶（《一碗苦茶》）；当然，更有在鄱阳湖边以护鸟为终生使命的护鸟人鲅鱼和通鸟语者李昌仕（《孤人与鸟群》《通鸟语的人》）。他们是这个时代深处不为人知的普通人，却有着大多数人所不具有的朴素而执著的生态情怀，作者对他们充满敬意。

特别值得注意的是，在从乡村散文到生态散文的创作转变过程中，傅菲本人也完成了从自然之子到生态卫士的转变。他在生活中践行着相关的生态法则，会与出于好意给他送野生动物作药的人翻脸（《通往山顶也通往山下》），看到树被砍、动物被捕杀会异常难过（《盒子里的野谷》），对捕鸟吃鸟的恶劣风习深恶痛绝（《鸟的漫思》），等等。当然，仅仅揭露一些恶劣的反生态行为和人格，只能宣泄个人情绪，傅菲的难能可贵在于，他还能以越来越多的实际行动践行一位生态卫士的使命。他在深受环保思想影响之后，有了强烈的行动主义思想。①行动主义是美国当代著名生态文学作家爱德华·艾比（Edward Abbey）倡导并影响深远的一种生态原则。艾比认为，仅仅描写自然是不够的，重要的是保卫它。生态卫士以一系列的生态防卫（eco-defense）行为保卫自然家园，包括“生态性有意破坏”（ecosabotage，或ecotage），即为保护生态而对破坏生态的事物进行有意破坏（参见王俊暐：《“像大地一样思考”——论艾比的生态思想及其启示意义》，《鄱阳湖学刊》2011 年第5 期）。傅菲近年来的一些环保举动就属于生态防卫行为。在野外行走时，只要看到捕鸟的网、捕兽的布阵，他一定会焚烧捣毁，并绝不会将自己所知道的捕兽技巧授人，看到任何受伤的野生动物，他也会尽全力救护。尤其令人感动的是，他屡次对植物施以救死扶伤的善行。例如他对一棵乌桕树的“救治”：

壅上有一棵乌桕树，约二十厘米粗。树技太繁密，影响了雍上种菜。种菜人砍乌桕树，在树蔸上一米的部位，砍了一半，便不再砍了，让树被风自然吹倒。我去河边观黑水鸡时，看见了赤裸的刀斧口，落在地上的木屑，一片片，还是白白的。乌桕树被砍的一半，会因为缺水而干死，树没了生命力，大风会吹断它。乌桕树多美啊，在秋天，黄叶飘荡，每一片黄叶都是一口秋天的钟。钟声悠然响起，告诉我们，秋天垂临。第二天，我提了一个水桶，拿了一把柴刀，扛了一把铁锹，去壅上。我把田泥装在桶里，加水和浆。泥浆和得黏糊糊。我把泥浆糊在刀斧口上，用布绕树包裹起来，再绕塑料皮包扎。在树根下，我锤下四根木桩，用铁丝扎死。再大的风吹来，乌桕树也不会断了。泥浆可以保持水分，供刀斧口的木质吸收。②傅菲：《壅上》，傅菲：《风过溪野》，天津：百花文艺出版社，2021 年，第142 页。

大多数心怀善意的人在看到别人受伤时，都会伸出援助之手，但被折断枝桠或横加砍伐的树，人们往往视而不见。而出于对一切生命的敬畏，作者不忍看一棵树受伤，就如不忍看到同类受伤一样。“赤裸的刀斧口”和“落在地上的木屑”就如人和动物的伤口和鲜血一样令他揪心。尽管他不是医生，也不是植物学家，他也会像一位乡间的土郎中一样，费尽心思去救治一棵身受重伤的树。因为在乡间有较多的机会与乡人打交道，他从客观的欣赏者转变为融入其中的参与者，会积极地对他们进行一些生态教育，比如一场野火之后，他会给他们讲些植物生命的基础常识（《野火之后》）。他还参与了一些更具社会影响力的政府行为，这与他热爱孤独、对世事疏离淡漠的天性形成极大的反差，也显得犹为可贵。

四、艺术风格：物性书写与自然审美

百年前鲁迅、周作人、矛盾、沈从文等人开创了中国乡土文学的传统，此后该文学流派主要呈两支发展：一是以鲁迅、矛盾为代表的启蒙主义，即偏于对乡土中国现实主义的现代启蒙和思想批判；二是以沈从文、废名等人为代表的浪漫主义，即偏于书写中国乡村田园生活，诗意化地讴歌自然之美。傅菲的乡村写作在内容上属于现实主义，但在艺术表达上又属于一种“大地的浪漫主义”式的书写。对“乡村风景的描摹”是古今中外乡村书写中必不可少的部分，也极为考验作家的艺术功底和审美水准。而对乡村风景画的描摹，更是被普遍视为当代中国乡土文学的重要特征之一。正如前文提及的，傅菲文学作品中对乡村风光的书写，恰恰是他最擅长且最精彩的部分。在早期带有忧郁气质的乡村探索系列作品中，我们甚至能够感受到，不时穿插于对乡村生命苦难的深切感受和悲悯中的乡村风景描写，往往流露出作者超越苦难的欣喜、快乐，从而映照出充满生活气息的自然之美。这在他那篇书写几位儿时伙伴成长之变的《环形的河流》中尤为典型：无论命运如何百转千回、起伏不定，但饶北河滩上的田园屋舍、黄昏中的田野河流，田畴阡陌上的万千生命永远是那样鲜活灵动，与命运的苦难、无奈和困顿交织融合，让人不会感到过于悲怆和绝望，反而有一种面向自然的沉静、开阔、明朗、轻松。在早期的乡村叙事中，他笔下的自然万物也有着一种自在的美。乡野大地并非是一种完全外在于自我的观赏对象，而是一个人、树、鸟、虫、鱼的生命共同体。比如在写江南的采桑传统时，他不仅写了桑树这种南方人世代赖以为生的植物，还写了与桑一起形成生命共同体的麻、梓、榆等植物，写了与蚕桑并存的稻作，以及在这样的环境中谋求生存的痴男怨女。甚至在远离故土的时候，他想起的还是那片桑林中天、地、人和谐共生的情境。①傅菲：《气味的背影》，傅菲：《草木：古老的民谣》，桂林：广西师范大学出版社，2018 年，第153—156 页。

傅菲对自然风景的审美，建基于极具细腻而发达的感知能力之上，包括他对大自然声音之美的觉察、对色彩之美的观察和对生机之美的体察，尤其是对于独属于江南乡野大地的自然之美，他以细腻贴切的文字书写出融多种感官体验为一体的中国式审美。有溪声的韵律之美：

无边无际的寂静如蓝色的湖泊，假如有残月或碎星，湖泊便有了更为广阔的哲学意蕴——大地上所有的一切，等待寂静慢慢唤醒。溪声是寂静的一种异形，是另一种更为深邃的哀静。溪声是浮在湖泊上的一层幽蓝之光。②傅菲：《溪声》，傅菲：《风过溪野》，天津：百花文艺出版社，2021 年，第127 页。

有乡间极日常的豆腐制作过程中的色彩之美：

时值初冬，做豆腐的妇人三十来岁，穿一件大红的棉袄，磨豆煮浆。黄黄的豆，白白的豆腐脑，木质的厅堂，黑黑的瓦屋，青色的砖墙，幽绿的柚子树，红红的棉袄，微笑的脸，长长的辫子，腾腾的蒸汽。我恍惚进入了油画世界。③傅菲：《草盛豆苗稀》，傅菲：《草木：古老的民谣》，桂林：广西师范大学出版社，2018 年，第224 页。

傅菲极少单调刻意地写局部、静止的风景，他笔下的乡村图景总是灵动鲜活、天地相融、生命共生的整体画面。以一段对闻名四海的婺源（同属上饶）油菜花的描写为例。他从油菜花的自然属性开始写起，接着忆起1998 年（那时婺源还还没有将油菜花开发成一种旅游景观）第一次看到油菜花的情景：“金黄的油菜花星散在沙洲上，和部分裸露的褐色泥土、青翠的灌木、轻轻摆动的柳树、浮起一层薄光的江水，在这个早晨，不再怒吼，也不再沉睡，蕴含着青草味的曙光。”10 多年后他再次途经此地看到油菜花，注意到的却是它在乡野间与其他生命一同开花结果、野蛮生长的过程，以及充满蓬勃向上的生机。在看惯了乡野植物的作者眼中，“油菜花是春天大地油画中，色彩极其厚重的一笔……山川是浓眉的青翠，河流是浅蓝，油菜花则是日出初照的迷眼炫目，是春天至美的一极”。与此形成强烈反差的是旅游业开发之后，城市游客对油菜花的观感。他们“从车里下来，兴奋起来，啊啊啊地疯叫，手机照相机咔嚓咔嚓，留此存照”。对此作者“有些无动于衷，心里甚至一下难过起来。这个社会，无论是城里人还是山里人，无论是富裕还是贫穷，都活得非常可怜，滋养我们内心的东西，在日渐丧失，我们的内心日渐匮乏，贫瘠”。①傅菲：《有一花叫乡愁》，傅菲：《草木：古老的民谣》，桂林：广西师范大学出版社，2018 年，第157—161 页。

应当指出的是，在乡土书写阶段，傅菲对乡村既有大地之子的深爱，同时也难免士大夫式的观赏与吟诵，持有一种偏于传统的山水田园情怀；但在转向生态散文创作之后，他在山野盆地之间的行走已经由一位外出归来的游子怀旧式的观赏、游走、闲步，过渡到融入式的、与自然相互呼应的自然考察和生命体验中。他经常无所事事地在乡野间漫步，在乡人眼中觉得甚是无趣，但对他而言却是“尽极大可能去认识我可以看到、可以闻到的一切”，去“看到别外不一样的东西”（《大地的浪漫主义者》），因为“知道这个规律，和目睹这个过程是有差别的”（《桂湖》）。他在雨天看田，不是乡人以为的想学种田，而是“像个小孩，兴致勃勃”地观察山间的小路、鸟儿、植物，他在雨中看一粒稻谷怎样变成一束稻穗，一只蝌蚪怎样生长（《雨滴在大地上重逢》），一颗苗怎样经历四季（《雷雨春夜》），看寻常“山斑鸠睡觉的姿势”（《荒坡的灵魂》），看大地上各种各样小动物的洞穴（《洞穴幽深》），等等。这种紧贴大地的沉浸式观察，让他既感觉到人之生命与其他生命的平等，因为在这个无边大的旷野里，人和一滴露珠没有什么区别（《露从今夜白》）；又感受到大地之上勃勃的生机和意趣之美。这是一种细致入微、长期不懈、零距离的“考察、建议、长居”（《鹊鸟情歌》），也是一个生命对其他生命的守望。这一切让他成为真正意义上的自然观察者，从而在见证和重温生命的过程中学会敬畏（《鸟事》）。

事实上，傅菲对生命的敬畏最早体现在他的植物书写中。他长于写物，早期对老物件的书写极为精湛，显示出很强的艺术功力。他出版了4 部专门咏物的书，即《木与刀》《故物永生》《万物柔肠》《草木：古老的民谣》，其他作品中也常有咏物篇章。前两部多写乡村社会传统之物的制造过程，及其承载的文化意义、情感记忆；后两部则以自然物象和植物为主要书写对象，是他由乡村书写转向生态书写的过渡性作品。但无论是人造之物还是自然之物，它们始终是作者倾注真情的叙述对象，是乡村生活的文化符号，是逝去的田园生活的表征，也是大地直接或间接的恩赐。应当指出的是，此一时期傅菲的植物书写与中国传统诗文中的借物喻志有了明显的区别，他在不自觉间已经开始质疑后者审美的主观性。作者往往给予乡村独有的故物、植物甚至动物言说的权利，对大地上的这些事物，他没占有之欲，而是怀抱一颗赤子之心，“把大地应用的东西还给大地，各俊其美，各颜其色，各夺其目，各味其果”，因为“大地是我们的父母，是我们的胞衣，也是我们的摇篮和眠床”（《大地理想》）。

正如对乡村风景的描摹是傅菲文学创作中永不消失的光亮，对于物的书写也是傅菲文学创作中另一淬炼成金的经典，只不过书写的对象逐渐从人造之物转向自然万物，其背后反映的是作家情感从乡村文化怀旧转向超越物种的生命大爱。前期丰富的乡村生活经验，加之后期有意识的博物学研习（《奢侈的事情》），使他笔下的物性书写细致而生动，充满生命的灵动气息，读者往往能从中得到科学性与艺术性的双重享受。他对山、木、鸟、兽、虫、鱼，尤其是对植物的描写如数家珍、娓娓道来，既有严谨的科学精神，又带着浓郁深沉的亲切情感。特别是在开始自觉的生态散文创作之后，傅菲笔下的物便是物，有其自在自为的价值。在收录他不同时期植物书写的《草木：古老的民谣》一书中，可看出他对草木的视角从先前的“人借植物还魂”“植物不仅养育我们的肉身，还治愈我们的肉身”的工具性态度（《借草还魂》），逐渐转向“对植物作为象征体或喻体，一直抱有警惕和怀疑的态度”（《生命盛开的形式》），并由此升华至对其自然属性的细微观察、科学认知和生命体悟。他逐渐认识到“自然界自有自己的伦理与秩序，我们是它可以忽略的部分”（《荒滩》），人应当为了不打扰其他生命的正常秩序而克制自己的欲望和好奇心（《黑水鸡家族》）。

特别值得肯定的是，在生态散文创作阶段的大量植物书写中，傅菲更加重视对植物科学属性的观察和纪录。他所写的植物是乡间常见且他自己熟知的普通花草果木，但在发挥细腻传神的美学笔法基础上，他开始有意识地师法欧美自然文学中的科学性，细致生动地书写他们的植物属性、生命过程，以及在人的日常生活中的命运。这样的书写让那些普通的植物有了立体的形象和丰满的生机，从而让读者产生接近它们、了解它们、热爱它们的情感共鸣。仅就这点而言，他的生态书写就可算是当代中国作家中的优秀者。①阿来也是一位有着明确的生态文学创作观的作家。他认为，我们的文学传统一直跟自然界有联系，但自然中的动植物往往只是作为投射情感的意象，而我们并不关心植物本身，常常匆忙地给它一个象征。他提出的自然写作应该呈现的三个方面中，第一条就是要呈现对这个事物观察的过程、研究的结果，要梳理并吸收当前知识界对这个事物的已有研究成果（阿来：《中国传统文化中的自然与书写》，《科普创作》2020 年第3 期）。以这样的标准来衡量，傅菲的植物书写是值得称赞的。因为有了深度融入乡野的自觉和对生命的伦理思考，傅菲逐渐打开与万物主体间性式的对话交流。他笔下的大地以及大地上所有的生物都是灵动的：万物有灵，万籁俱响，落日和月光都是语言的制造者。江水溪流和人一样奔跑激扬，森林与大地之间有无数的书信往来（《森林的面容》）；大山如莽龙一般游走，如野马般奔腾（《听星寺》）；水和人一样会有幻觉，会与天空对白（《野池塘》）；夏日的星空之下，人、动物与月亮进行着主体间的交流（《夏日星空》）；月色、溪水和“我”在深夜共同等待天明，因为大家都是溪水的客人（《溪声》）。

傅菲生态书写的美学追求始终带着中国山水传统的自然况味。他的文字有着浓郁的中国山水诗与山水画的意境之美，仅从他许多四字书名如“元灯长歌”“深山已晚”“风过溪野”“万物柔肠”“故物永生”等，以及化用古典诗词的文章题目“山河故人来”“草盛豆苗稀”“细雨春燕飞”“关关四野”“绿树村边合”“露从今夜白”“山际晚来烟”“日暮问渔舟”等就可窥一斑。但仔细分辨，我们也会发现，这种审美形式的体现，在他前后两个阶段是存在明显变化的。正如前文所说，前期他写乡村美景更多的是将其作为人物命运的背景，写植物也往往以其为喻体，即山水传统中借物抒情和以物比德②薛富兴指出，发达的“借景抒情”传统是对自然的功利主义态度，它成全了诗画艺术，却削弱了对自然本身的独立、深入欣赏。参见薛富兴：《自然审美“恰当性”问题与中国“借景抒情”传统》，《社会科学》2009 年第9 期。他还指出，儒家“比德”观所代表的中华古代自然审美其实是一种以主体德性、情感表达代替对自然自身审美特性欣赏的“不适当”自然审美。参见薛富兴：《先秦“比德”观的审美意义》，《陕西师范大学学报》（哲学社会科学版）2009 年第4 期。的人化自然审美痕迹较为明显。但是在后期的生态书写中，他对此有了较清醒的认识和升华。以先后分别收录在《万物柔肠》（2017）中的《莲荷》与《草木：古老的民谣》（2018）中的《生命盛开的形式》两篇同写莲荷的散文为例。二者内容大致相同，前面都是作者引经据典叙写中国文人对莲荷的喜爱和歌颂，以及他个人对这种植物的一些生物属性的认知。但意味深长的在于两篇文章截然不同的结尾：前文以莲荷联想到与之同名的横峰县郊的莲荷乡，以及乡人千百年来以莲谋生的故事，并以辛弃疾那首家喻户晓的《清平乐·村居》和“莲花就是我们生命盛开的仪式”一句收尾。①傅菲：《莲荷》，傅菲：《万物柔肠》，太原：北岳文艺出版社，2017 年，第174—175 页。而后文的结尾处却大有深意。作者也联想到了江西另一个有着悠久种莲历史的乡村——石城，但他接下来并未继续考据历史，而是专注于荷在山间盆地与乡人、与天地以及其他生命共同构成的大美。它“既不是故乡也不是异乡”，“既不是桃花源，也不是膜拜的圣地”，而是每一个人心中都有的“一个这样的地方”，这个地方充满了生命气场和生活气息的美。他在最后写道：

我对植物作为象征体或喻体，一直抱有警惕和怀疑的态度。荷花也是如此。霜降之后，荷叶凋敝，一片枯萎，弥眼都是生死的伤感和垂怜。藕和荸荠一样，都是淤泥里葱茏生长的植物。荸荠一块皮或一截蔸落在淤泥里都会在来年春天长出发达的根系，地下茎块饱满甘甜。藕也差不多，没掏出来的藕节埋在地里，也会长出撑开的小伞一般的荷叶。它们都是地地道道的“贱种”。青蛙在荷叶上跳来跳去，露珠圆滚滚的，暴雨来时，噼噼啪啪打在荷叶上，有自然界从大地深处发出来的韵律。②傅菲：《生命盛开的形式》，傅菲：《草木：古老的民谣》，桂林：广西师范大学出版社，2018 年，第150 页。

文章最后依然以“莲花就是我们生命盛开的仪式”一句收尾，作者终究没有完全跳出他“抱有警惕和怀疑态度”的将“植物作为象征体或喻体”的思维，因为从语义上看，“莲花”与“仪式”就是植物与喻体的关系。然而，此处的“我们生命”已然超越了前文所指的“我们这些人”的生命，进而扩展到乡野大地上的一切生命，即构成这个“地方”的一切人、植物和动物，乃至景物。这种自然审美视野还体现在他对许多自然现象的唯美书写中，如彩虹（《不要寻找彩虹》）、动物穴居（《洞穴幽深》）、植物腐烂《荒木寂然腐熟》）、众鸟觅食（《秋鸟的盆地》）等等，自然法则在他的笔下构成一种天人交融、万物和谐的整体主义式的大美。傅菲又说：“无论我们如何幻想，对美的想象都无法超越大自然本身。”③傅菲：《雪映鸟舞》，傅菲：《鸟的盟约》，桂林：广西师范大学出版社，2021 年，第195 页。这不能不说是他在美学上的一个较大的飞跃，也是他拓展生命伦理观的一个重要体现。

五、结语

生态文明应当是天人相谐的，而不是回归原始的。当代中国生态作家的生活方式与书写方式与欧美自然文学作家梭罗、缪尔、利奥波德、艾比等人不同，后者往往是在长期的野外独居探险中书写自然，他们在荒野与文明之间来回逡巡，力图寻找一种生态与文明的平衡。但事实上，从现代工业文明迈开其无以伦比的步伐起，这个地球上几乎就难有纯粹的自然王国。④英国作家理查德·史密斯（Richard Smyth）在比较英美两国的荒野状貌和观念时指出，英国的荒野是人造景观而非天然形成、自古不变，英国人的荒野观念也是后天塑造的结果，他由此反思了英国的“重新野性化”运动。参见理查德·史密斯：《人造的荒野》，黄戈译，《世界文学》2022 第1 期。而中国生态文学作家多数是在乡野与城市中徘徊，这当然与中国几千来的乡土社会现实密切相关，因为如果仔细考察，那些最优秀的作家大多出身乡村，传统的中国乡村更是典型的人与自然和谐共生的世界。乡土中国几乎没有纯粹的荒野，有的只是千百年来乡民栖居其间，“有着生活气息的自然之美”的大地（《与我相仿的南方》）。傅菲始终生活在这样的乡野之中，长期与自然交融对话、悲欢与共、浑然一体，因而他的生态写作也主要是追求去野外而非远行（《山巅》）。从根本上说，他不用去独居，不用去寻找远离尘嚣的荒野，就如在中国的乡村圣地婺源无人愿意外出（《去野岭做一个种茶人》）。

中国生态文学目前受到当代文学界和评论界越来越多的关注。我们有理由相信，在这样一个“生态”主题已成为核心问题之一的时代，如何在城市与乡野、自然与人文中寻求一种积极有益的平衡，会是许多作家和评论者都在思考探索的问题。就体量和艺术水准而言，当代中国最优秀的生态文学作品往往同时是乡土文学作品，二者在思想主题、发展进程、艺术手法等方面存在诸多交叠性特征。傅菲20 余年来专注于乡土文学的创作，并在近10 年转向并逐渐聚焦于生态散文创作，他对乡土的探索坚持和对生态书写的自觉意识，也许显示了乡土生态文学的某种可能性。虽然傅菲的生态文学创作缘起于与巴勒斯的“偶遇”，但其实也可理解为他个人的生活经验与个性爱好找到了一个合适的表达方式。我们能在他最近的几部生态散文中深切感受到，他在生态转向之后的写作仍然带着乡土气息和生活气息。他没有徐刚那种战斗式的环保气概，不是胡冬林那样为自然献身的勇士，也不似韩少功那样的现代文化思辨者，甚至也不同于在现代化前夕为生态呐喊的苇岸；他是一个南方乡野的自然歌者，他以始终如一的耐力、日臻成熟的审美和一以贯之的深情，为他熟知的饶北河畔的村庄及其自然世界书写着永不褪色的生命志书，为那些曾拼尽全力离乡，却在多年后懂得乡村、思念乡村的人抒写永不消逝的家园记忆。

傅菲曾对朋友说，他“用十年时间证明自己写不来诗歌，用十年时间证明自己的散文也只能如此了”。①傅菲：《一天》，傅菲：《山河故人来》，长春：时代文艺出版社，2019 年，第121 页。前半句当然是他对个人写作文体的探索自证，而事实也的确证明，散文是一种更贴合他个人性情与艺术风格的文体。后半句带有一点清醒的自我揶揄，是他对自身写作限度的清醒认知，毕竟强大到自信无所不能的作家极为罕见。傅菲也说过，好的生态散文须具备博物学知识、田野调查、生态美学三个条件，②傅菲：《风过溪野·后记》，天津：百花文艺出版社，2021 年。而他自己也的确在努力实践这样的原则，但其实他还忽略了一个重要的因素，即对生态文化内涵的深入思考。或许是受自身个性的影响，又或者因为地域精神对个人的影响，我们目前在傅菲的作品中能够感受到他个人对城市文明、对现代化的批驳，能看到他作出的突破自我的生态防卫、乡村独居、鄱湖流域环护之举，也可以感受到他对于乡村自然之殇的哀叹，但这些具有文化哲思意味的片断，往往戛然而止，令人意犹未尽。因而，要成为一位伟大的生态文学作家，他恐怕还有较长的路要走。但他的散文创作依然有着较大的发展空间，尤其是生态主题的转向和聚焦更是为这种发展空间开拓了不可估量的可能。总之，一方面，我们不可否认傅菲的乡土生态散文创作还在探索之中；但一方面，刚过知天命之年的傅菲在写作上已臻佳境，其艺术水准与创作力仍处于高峰期。因而，我们没有理由不期待他未来创作出厚重之作，从而在中国生态文学史上留下浓墨重彩的一笔。