论《古乐苑》的编撰体例及其正乐观

文◎万紫燕

梅鼎祚，字禹金，是明代著名的文学家、戏曲家。他精通音律，汤宾尹为其《鹿裘石室集》作序曰：“宓羲氏以降，抵于六朝，辑其音律可被管弦者为《古乐苑》①［明］梅鼎祚《鹿裘石室集》，续修四库全书本，第375 页。。”《古乐苑》所辑，皆是可入乐之歌诗。其编撰体例大体依据《乐府诗集》，但由于四库馆臣未见《古乐苑》之“凡例”，故有诸多批评，如“颠倒错乱，殊不可解”，“不知其以何为别”②［明］梅鼎祚《古乐苑》，文渊阁四库全书本，第2 页。之类。受此影响，之后的学者对《古乐苑》关注不够，成果也不多。③相关研究大致可以分为两类：一是文学与义理研究，如王辉斌的《梅鼎祚与〈古乐苑〉的乐府题解批评》（《学术论坛》，2016 年第1 期）、陈晨的《梅鼎祚文学创作与文学批评研究》（复旦大学2008 年博士学位论文）；二是音乐研究，如沈赟昀《梅鼎祚〈古乐苑〉研究》（南京师范大学2018 年硕士学位论文）。而《古乐苑》不仅对《乐府诗集》“有删有补”④梁启超《梁启超全集》，北京出版社1999 年版，第4352 页。，更着眼于乐府产生与发展的历史，形成了较为完整的正乐体系。费元禄《古乐苑序》指出《古乐苑》在编撰过程中极为重视正乐问题，云：“苑列源委，门分旁正，声分疑赝，论其世，尽其变……以志主诗，以诗主声，以声主乐，乐有不正者，鲜矣”⑤［明］费元禄《甲秀园集》，四库禁毁本，第451 页。。因此，本文在分析《古乐苑》编撰体例的基础上，探讨梅鼎祚的乐府史观及其正乐理论，不仅有利于正确认识该书的价值，更可为当下重构乐府诗史提供借鉴。

一、以音乐性为标准正乐府源流

古乐府诗皆可入乐而歌，但一代有一代之音乐，故学界对于乐府诗的萌生、发展、成型过程，以及乐府诗成型之后所兴起的不同流别，有不同的认识。在不同的乐府史观的指导下，古代学者编撰的乐府诗选本或总集，在体例上呈现出较大的差异。相对于《乐府诗集》以“汉郊庙歌辞”作为第一卷，《古乐苑》将“古歌辞”汇为一编置于前卷，以溯乐府诗之源；同时，又在《乐府诗集》的基础上，增加了“仙歌曲辞”“鬼歌曲辞”“古谚”“古诵”等类别，以穷乐府诗之流。从编撰体例上看，《古乐苑》正乐府源流之意甚明。

（一）增古歌辞以溯乐府之源

《古乐苑》因将“古歌辞”置为前卷，而饱受批评。《四库全书总目提要》云：“又开卷为‘古歌词’，以《断竹》之歌为首，迄于秦始皇《祀洛水歌》，已不及郭本之托始郊庙为得体。”⑥［清］永瑢等撰《四库全书总目提要》，商务印书馆1931 年版，第61 页。但事实上，梅鼎祚将“古歌辞”置为前卷，不仅有其自身的内在逻辑，对于乐府发展史来说，更是有正本清源之功。

郭茂倩将“汉郊庙歌辞”放在《乐府诗集》之首，与他的乐府史观有着密切的关系。对于乐府的起源，《乐府诗集》认定乐府之名起于汉魏，⑦［宋］郭茂倩《乐府诗集》，中华书局2017 年版，第1829 页。因而，郭茂倩将“汉郊庙歌辞”放在第一卷，而不去追寻乐府诗在汉代以前的源头，便成了理所当然之事。

上古诗、乐（歌）、舞“三位一体”，因此，能够入乐是先秦诗歌之普遍状态。对此，《乐记》有云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者皆本于心，然后乐气从之。”⑧吉联抗译注，阴法鲁校订《乐记》，音乐出版社1958 年版，第29 页。以此观之，汉代以前的诗歌，与乐府诗“声依咏，律和声”⑨范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1958 年版，第101 页。的标准完全契合。故《文心雕龙·乐府》中一方面说“武帝崇礼，始立乐府”⑩《文心雕龙注》，第101 页。，认为乐府发展成熟于汉代；另一方面又在篇首说“涂山歌于候人，始为南音……”⑪《文心雕龙注》，第101 页。从以乐化风俗的视角，将乐府的源头追溯到汉代以前的古歌辞。

由于注意到了《候人歌》等古歌辞是“音乐的萌芽，也是孕而未化的语言”⑫闻一多《神话与诗》，上海人民出版社2005 年版，第148 页。，在梅鼎祚之前，便有学者将古歌谣辞作为乐府诗的源头。如元末左克明编撰《古乐府》时，便将古歌谣辞置为“前卷”，他在《古乐府》凡例中说：“乐府之名虽始于汉代，然其声调盖源于舜禹君臣之《庚歌》，实三百篇之末流也。故上溯《击壤》《康衢》歌谣，以讫于隋，庶几善歌者可以知其音节之一致也”⑬［元］左克明编撰，韩宁、徐文武点校《古乐府》，中华书局2016 年版，第17 页。。此言将乐府源于上古之歌的意思表达得非常明了。稍显遗憾的是，左克明仍将古歌、古谣与汉至隋的各代歌谣，均收入到古歌谣辞中，并未对它们再进行具体的区分，因而，《古乐府》虽将乐府诗的源头追溯到了古歌谣辞，却还不是太清晰。

梅鼎祚在《古乐苑》一书的编撰中，继承、发展了左克明的观点与做法，他将汉代以前的古歌辞汇为一卷，置为前卷。相对而言，梅鼎祚对于古歌的界定则要比左克明清晰得多，他不仅对歌与谣进行了区分，还将汉代以前的古歌辞与汉代及以后的杂歌谣辞进行了区分。因此，《古乐苑》的前卷所收，主要是汉代以前的古歌辞，而将古谣摒弃于外。其“凡例”曰：

乐府名始西汉，飨祀郊庙咸有其文。故郭氏志乐，郊庙居首，而上古歌辞乃阒焉无闻。今都为一卷，特置在前，既肇声气之元，亦昭升降之序。（歌谣仍各从类）⑭［明］梅鼎祚《古乐苑》“凡例”，万历十九年刻本。此刻本无页码，后之成段引文均引自此本，不赘注。

梅鼎祚一方面说乐府之名始于西汉，承认古歌与乐府之间在名义上有别；另一方面又阐明了乐府与上古歌辞之间的继承关系，突出了乐府发展的动态过程。王灼《碧鸡漫志》所言“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也”⑮岳珍《碧鸡漫志校正》，巴蜀书社2000 年版，第3 页。，亦是此意。梅鼎祚不满郭茂倩《乐府诗集》于上古歌辞都“阒焉无闻”，故将其置于正文之前，以“肇声气之元”。而“歌谣仍各从类”，表明梅鼎祚对乐府诗的音乐属性有更清晰的界定。其杂歌谣辞序曰：

《诗》曰：“心之忧矣，我歌且谣。”《尔雅》曰：“徒歌谓之谣。”《广雅》曰：“声比于琴瑟曰歌。”《韩诗章句》曰：“有章曲曰歌，无章曲曰谣。”（卷四十一）

可见，歌是协于乐器演唱的，谣是不合乐的徒歌，虽然二者都具有音乐性，但是区别也是比较明显的。因此，前卷“古歌辞”于目录之后又附注曰：“右前卷一卷。若《卿云》《涂山》……郭本仅止数篇，混载杂歌谣中，今悉厘正。其他体例宜属歌谣者，仍从歌谣。”⑯《古乐苑》“前卷”。一再表明，可协乐之歌与徒歌之谣是有区别的。

在“古歌辞”的序中，梅鼎祚将古歌与乐府之间的开创与承继关系说得更加清晰，其曰：

昔葛天“八阙”，爰乃皇时。黄帝《云门》，理不空绮……逮夫汉武崇礼，乐府始兴。自后郊庙燕射，悉著篇章，诸调杂舞，多被丝管。虽新声代变，厥有由然。今故特录古歌，庸置首简。其他琴曲、歌谣，后各类次，不复繁兹……（前卷）

虽然各代的音乐都在不断地变化，然而，葛天“八阙”与黄帝《云门》等上古之歌，与汉代郊庙、燕射等乐府诗，都可被诸丝管，两者在本质上是一致的。汉代之“新声”，亦是由上古之声发展而来。

退一步来讲，即使古歌辞与乐府诗之间的确存在差异，然而，梅鼎祚亦是将“古歌辞”置于前卷，其五十二卷的正文部分仍然是以“郊庙歌辞”为始，因此，四库馆臣“不及郭本之托始郊庙为得体”的批评也难以成立。梅鼎祚以音乐为标准，追溯了乐府诗的源头，又能将其渊源与流脉区分开来，堪称知乐之人，因而受到汪道昆的高度评价：

顾不佞不能诗，又恶知乐，窃惟说诗易，说乐难。诗犹解颐，乐则恐卧。非说乐之难也，论其世则难，尽其变则尤难。自其异者观之，有族有祖恶乎异？自其同者观之，曰采曰流恶乎同？浸假顾名思义，或合或离，审声知音，若远若近。藉第令取节，宁讵能待舂容、尽条贯哉？（《古乐苑·序》）

梅鼎祚的贡献，在于能够穷乐府之渊源与流变，既能从各代之乐的不同之中，发现“有族有祖”的继承关系；又能从它们之间的相似之处，分辨其“曰采曰流”的不同流别。汪氏之序，对梅鼎祚《古乐苑》梳理乐府源流给予的高度评价与赞美，并非虚美之词。

（二）增仙歌曲辞、古谚等以正乐府之流

梅鼎祚编撰《古乐苑》时，大体上继承了《乐府诗集》的分类标准，不同的是，《古乐苑》新增了“仙歌曲辞”“鬼歌曲辞”两大类，并在杂歌谣辞中增加了“古谚”“古诵”“古语”等小类。《古乐苑》新增上述类别，体现出了编撰者欲正乐府之流变的编撰目的。

1.增录仙歌、鬼歌，以厘正乐府之流变

《古乐苑》新增的“仙歌曲辞”与“鬼歌曲辞”两大类中的部分作品，《乐府诗集》中亦收录了与之相类的诗作。所不同的是，《乐府诗集》并没有将其单独作为一类，而是散见于“琴曲”“杂曲”等歌辞中，可见这两类作品与其他乐府歌辞并没有本质的区别。冯惟讷《古诗纪》始于外集中，收录了“仙诗”三卷、“鬼诗”一卷。《古乐苑》则辑录《古诗纪》等文献中可以讴歌，且《乐府诗集》中所未收之作品，分别编入“仙歌曲辞”与“鬼歌曲辞”中。

仙歌以吟咏神仙、仙境或求仙等作为主要内容。《乐府诗集》收录的吟咏神仙之类的诗有很多，《古乐苑》“仙歌曲辞”共收歌56 首，多采自《列仙传》《洞仙传》《云笈七签》等文献。梅鼎祚将“仙歌曲辞”单列一类，有其自身的原因，也有社会文化方面的原因。

首先，从“仙歌曲辞”本身的特点来看，梅鼎祚认为该类作品与其他乐府一样都能入乐而歌。对此，可以从《古乐苑》中找出很多的例证。如《乞食公歌》题解曰：“《三一经》曰：‘楚庄公时，市长宋来子常洒扫一市。时有乞食公入市，经日乞而歌。市人无解歌者，独来子忽悟，疑是仙人。乃师乞食公，弃官追逐。’”⑰《古乐苑》卷51。由此可知，《乞食公歌》是由乞食公在市中所歌之辞。又如同卷《葛仙公歌》题解云：“仙公讳玄……八月十五日白日升天，弟子乡朋攀恋不已。于是仙公驻驾空中，赋五言歌诗三篇，降付乡朋，普令歌诵，开悟方来。”⑱《古乐苑》卷51。也明言《葛仙公歌》是葛玄飞升前降付给乡朋，让他们用来歌诵的。

仙歌曲辞不仅与其他类乐府一样可以入乐而歌，而且具有鲜明的个性特征。对此，梅鼎祚于“仙歌曲辞”的序中云：

霞唱云谣，丹图箓字，列仙真诰，具有其文。即不无后世依托，而其指缘秘检，语率玄超，亦被管弦，是名“天乐”。（卷五十一）

仙歌曲辞与反映世俗生活的其他类乐府诗不同，其语言大都玄远超脱，号为“天乐”。认识到仙歌曲辞既可以入乐而歌，相对其他乐府来说又独具特征后，便能理解梅鼎祚将其单独列为一类的内在逻辑。

其次，《古乐苑》专设“仙歌曲辞”，还与明代崇尚道教，并希望通过神仙道化剧、道教乐章以正风俗的社会文化背景相关。朱元璋在开国之初，便制定了三教并用以厚人伦、美教化、移风俗的方针，他在《三教论》中论曰：

于斯三教，除仲尼之道祖尧舜，率三王，删《诗》制典，万世永赖。其佛、仙之幽灵，暗助王纲，益世无穷，惟常是吉。⑲《古乐苑》卷51。

三教之中的儒家，因仲尼祖述尧舜，删《诗》制典，所以能够被后世所依仗。与儒家一样，道教与佛教同样可以起到“暗助王纲”的作用。

在此方针的引导下，明代朝廷重视道教，开始编撰道藏。如永乐年间编撰，刊于正统年间的《正统道藏》，以及万历年间的《万历续道藏》，都是崇道思想的产物。其中《大明御制玄教乐章》⑳《道藏》，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社1988 年版，第858——860 页。等，就是专门用于宫廷雅乐的仪式法曲。明代“神仙道化剧”亦承元代余绪，风靡于朝堂及民间。朱权《太和正音谱》将“神仙道化”㉑㉑ ［明］朱权《太和正音谱》，续修四库全书本，第489 页。㉒ 《古乐苑》卷4“衍录”。㉓ 《古乐苑》卷52。㉔ 王辉斌《中国乐府诗批评史》，武汉大学出版社2017 年版，第376——377 页。列在各类戏曲之首，由此可见其影响力。在主流意识形态的影响下，明代文人除了希望通过“神仙道化剧”来移风易俗外，还将道教乐章视为《诗经》的流脉。《古乐苑》衍录卷二引《解颐新语》曰：“又若道家钧天之奏，琼笈之章，词著步虚，歌成遍叠，皆《诗》之余也。”㉒㉑ ［明］朱权《太和正音谱》，续修四库全书本，第489 页。㉒ 《古乐苑》卷4“衍录”。㉓ 《古乐苑》卷52。㉔ 王辉斌《中国乐府诗批评史》，武汉大学出版社2017 年版，第376——377 页。将道教乐章与《诗经》相提并论，便理所当然地赋予了道教乐章美教化、移风俗的教化功能。

综上所述，梅鼎祚将“仙歌曲辞”单独列为一类，其“正乐”之功主要表现在两个方面：一是突出其与乐府一样具有音乐性的共性，以及“天乐”这一仙歌曲辞所具的独有特征；二是迎合朝廷的方针政策，通过正乐以正风俗。

鬼歌与仙歌相对，以志怪述异，反映游魂野鬼为主。卷五十二“鬼歌曲辞”共收诗17 首，其序曰：“鬼歌诗者，斯为志怪述异耳。彼其取精已多，游魂为变，著于声响，覃及歌吟，寓宙大矣，抑岂必尽诬诞哉？”㉓㉑ ［明］朱权《太和正音谱》，续修四库全书本，第489 页。㉒ 《古乐苑》卷4“衍录”。㉓ 《古乐苑》卷52。㉔ 王辉斌《中国乐府诗批评史》，武汉大学出版社2017 年版，第376——377 页。录鬼歌曲辞的原因在于其能“著于声响，覃及歌吟”。鬼歌虽是后人依托而作，但梅鼎祚感叹“寓宙大矣”，并非全是诬诞之辞，而是有一定的社会功能。这与仙歌相类，限于篇幅，不再详论。

2.增古谚、古诵、古语等小类以厘正乐府之流变

将古谚、古诵、古语作为乐府诗收入《古乐苑》的“杂歌谣辞”中，堪称梅鼎祚的创举。《乐府诗集》“杂歌谣辞”中，主要收录杂歌辞与谣辞，亦有少量的谶语系于其末，未见古谚、古诵、古语等。其他类别中，也未见此类作品。由于《古乐苑》收录了古谚、古诵、古语等，与《乐府诗集》存在明显出入，因此，这三小类是否能够像古歌辞一样被视为乐府诗，学界是有质疑的，如王辉斌在《中国乐府诗批评史》一书中云：

据统计，《古乐苑》“卷首”所收“前乐府”凡52 题62 首，而“杂歌谣辞”10 卷属于“前乐府”者，则有118 题118 首，二者合计为170 题180 首。但是，这些“古歌辞”（“卷首”所收52 题全部作如是之称）与先秦“杂歌谣辞”，是否全部属于“前乐府”者，则尚可讨论。如在“杂歌谣辞”的前4 卷中，属于“前乐府”者虽然有近120 首，但其却是以“古谚”“古语”“古言”等居多的，如果这些“古谚”“古语”等皆可称之为乐府，则有关乐府诗的认识就必须要重新审视。㉔㉑ ［明］朱权《太和正音谱》，续修四库全书本，第489 页。㉒ 《古乐苑》卷4“衍录”。㉓ 《古乐苑》卷52。㉔ 王辉斌《中国乐府诗批评史》，武汉大学出版社2017 年版，第376——377 页。

他认为，如果将“古谚”“古语”“古言”等作品，与那些能够确定为“前乐府”的“古歌辞”都称之为乐府的话，那么，就有必要重新审视乐府诗的概念了。

要回答这个问题，必须回到《古乐苑》的文本。在序杂歌谣辞时，梅鼎祚参考了《诗》《尔雅》《广雅》《韩诗章句》《汉书》《文心雕龙》《册府元龟》《尚书》等文献，花了大量的篇幅进行论述，以辨明杂歌谣辞所收各体之间的区别与联系。该序篇幅较大，其主要内容包括以下两个方面：一是歌、谣、谚、诵皆是民之讴吟，其源本同，皆具有音乐属性；二是谣、谚等与乐府所采之诗一样，皆可以观风俗，知得失，合乎《诗经》的诗教传统。基于此，梅鼎祚总结道：

以上所称，殊名一义。《乐府》旧载，百一仅存，近代《诗纪》，亦颇阙逸。今编古歌谣谚于首，次以历代，间参钩谶。仍从郭氏，总归歌谣。（卷四十一）

歌、谣、谚、诵之名虽然不同，但是从可以入乐与可以观风俗的本质上来看，却是一致的。梅鼎祚虽然沿袭了郭茂倩“杂歌谣辞”这一概念，然而，概念的内涵却发生了变化。援古谚、古诵、古语入乐府，不仅展现了乐府诗的丰富性，且对梳理乐府诗发展的源流具有重要意义。

梅鼎祚除了序杂歌谣辞时表明古谚、古语之类的“谐辞隐言，亦无弃矣”㉕㉕ 《古乐苑》卷41。㉖ 《古乐苑》“凡例”。㉘ 《古乐苑》卷48。㉙ 《鹿裘石室集》，第540 页。外，在“凡例”中也进行了类似的说明。如“它若谚语，本属体歌谣”㉖㉕ 《古乐苑》卷41。㉖ 《古乐苑》“凡例”。㉘ 《古乐苑》卷48。㉙ 《鹿裘石室集》，第540 页。；又如“颂主容告，谶本纬文，各有体裁，无关音乐。若‘原田’‘裘鞞’，则野诵之变体；‘鳞身’‘狗尾’，亦被歌以成文，掇其似兹，附属谣谚。”㉗㉕ 《古乐苑》卷41。㉖ 《古乐苑》“凡例”。㉘ 《古乐苑》卷48。㉙ 《鹿裘石室集》，第540 页。可见，“原田”“裘鞞”之类的古诵，与“鳞身”“狗尾”之类的谚语，皆可入乐而歌，所以才将其作为谣、谚收入乐府之中。

正是由于古谚、古语等体属歌谣，故梅鼎祚在编撰过程中亦体现出古谚、古语等与歌谣之间的共通性。以《王子年歌》为例，这篇作品既出现在卷四十八“歌”类之中，又出现在卷四十九“齐谚”之中，两篇文字均相同，其文曰：“欲知其姓草肃肃，谷中最细低头熟，鳞身甲体永兴福”㉘㉕ 《古乐苑》卷41。㉖ 《古乐苑》“凡例”。㉘ 《古乐苑》卷48。㉙ 《鹿裘石室集》，第540 页。。其中“鳞身”之言，即上文“凡例”中所言“被歌以成文”的谚语。《王子年歌》同时被收入“谚”与“歌”中，无论是作者有意为之，还是无意为之，都说明古谚与歌谣之间并没有清晰的界限。另如《二贺歌》，虽然以“歌”为题名，亦被收入到卷四十九的“陈谚”之中。除此之外，“仙歌曲辞”中尚收有《方回语》，进一步说明了“语”可入乐而歌。

将谚、语与歌、谣相提并论，不仅体现在《古乐苑》中，还体现在梅鼎祚自己的文学创作中，其序《宣之风》组诗时云：

尹公为宣城六载，再入觐，所为善政，即能言之士不可胜举，即胜举，士反多矫饰，无信。兹各举其鸿且要者，或为颂，或为歌，或为徒歌之谣，或为谚为语，皆本乡落市井间鼓腹而游，矢口而咏，出于机，动于籁，有不知其所以然而然者。盖久则民志定，而上德宣，余小子聆之沨沨焉。㉙㉕ 《古乐苑》卷41。㉖ 《古乐苑》“凡例”。㉘ 《古乐苑》卷48。㉙ 《鹿裘石室集》，第540 页。

梅鼎祚将《宣之风》组诗总称为谣体，实际包括了“或为颂，或为歌，或为徒歌之谣，或为谚为语”等各体，皆市井之间“矢口而咏，出于机，动于籁”之作。可见梅鼎祚将谚、语等，皆视为具有音乐性的乐府诗。同时，收集这些市井之作的目的，亦在于其与其他乐府一样能观风俗、美教化、厚人伦。

二、补正《乐府诗集》等文献

梅鼎祚在《古乐苑》的编撰过程中，不仅宏观地再现了乐府发展的历史，还非常注重在微观层面对乐府文献进行补阙与正讹，细化其正乐主张。他在凡例中所说“是编本据郭茂倩《乐府诗集》，补其阙佚，正其伪舛”㉚㉕ 《古乐苑》卷41。㉖ 《古乐苑》“凡例”。㉘ 《古乐苑》卷48。㉙ 《鹿裘石室集》，第540 页。，明确表达了编撰《古乐苑》是为了对《乐府诗集》进行补正。《古乐苑》对《乐府诗集》等文献的补阙与正讹，不仅表现在补录大量的歌辞，更重要的是，通过题解、序言、衍录等形式，对乐府理论、乐府批评等文献进行补充与订正。

（一）“补其阙佚”

《古乐苑》对《乐府诗集》等文献阙佚之补，表现在多个方面。

首先，从题解来看，尤可窥见《古乐苑》的补阙之功。王辉斌在《梅鼎祚与〈古乐苑〉的乐府题解批评》一文作过统计：

梅鼎祚《古乐苑》53 卷之乐府诗，则有题解1333 条……这一数据表明，梅鼎祚《古乐苑》在收诗卷次上虽然只有郭茂倩《乐府诗集》的一半，但其题解却较《乐府诗集》全书要多出近500 条，即《古乐苑》中数以百计的题解，乃皆为梅鼎祚所自为，由是而观，梅鼎祚之于《古乐苑》“题解类批评”的用力之勤，乃是远非郭茂倩《乐府诗集》可以相比的。㉛㉛ 王辉斌《梅鼎祚与〈古乐苑〉的乐府题解批评》，《学术论坛》2016 年第1 期，第108 页。㉜ 《古乐苑》卷4。㉞ 《乐府诗集》，第172 页。

由于《古乐苑》收诗止于隋，故唐世之新歌曲辞及拟作遂皆不录；尽管诗歌数量只有《乐府诗集》的一半，但是题解却要多出“近500 条”，可见其于资料收集方面实为有功。

具体而言，如《乐府诗集》卷一“汉郊祀歌”之《帝临》无题解，而《古乐苑》补充题解曰：

张晏云：“此后土之歌也。土数五，故称数以五。坤为母，故称媪土。色黄，故称上黄。”刘攽云：“帝指武帝，改服色尚黄，数用五。富媪者，由汉以土德王也。”按：《青阳》四歌，则后土当在中坛，张说是矣。（卷一）

按语中的《青阳》，是《帝临》之后的一篇，梅鼎祚亦补充了题解：

《史记·乐书》曰：“春歌《青阳》，夏歌《朱明》，秋歌《西颢》，冬歌《玄冥》。”四首《汉书》并云“邹子乐”。（卷一）

按春、夏、秋、冬的顺序，依次歌之，可以推断《帝临》为“后土之歌”，得出“张说是矣”的结论。仅此二例，亦可见其题解资料非常丰富，文献来源也十分广泛，同时还含有作者的判断与见解。

其次，增补序言也是《古乐苑》补阙的重要形式。除“仙歌曲辞”与“鬼歌曲辞”两类新增的大类序言之外，还增加了不少小类序言。如卷四的“江左宗庙歌”，增加了长篇序言，将永嘉之乱后，晋室江左宗庙雅乐的建设始末予以详细介绍。先是“以无雅乐器及伶人，省太乐，并鼓吹令”㉜㉛ 王辉斌《梅鼎祚与〈古乐苑〉的乐府题解批评》，《学术论坛》2016 年第1 期，第108 页。㉜ 《古乐苑》卷4。㉞ 《乐府诗集》，第172 页。，此后登歌、食举之乐略有增益。但是直到太元中，“四箱金石始备焉”㉝㉛ 王辉斌《梅鼎祚与〈古乐苑〉的乐府题解批评》，《学术论坛》2016 年第1 期，第108 页。㉜ 《古乐苑》卷4。㉞ 《乐府诗集》，第172 页。，遂有曹毗、王珣所造歌诗，然而郊祀不再设乐，则其雅乐体系仍不完备。类似的还有卷五“晋四厢乐歌”，也增加了长篇序言。这些序言，论述了乐府发展源流、乐府乐律等问题，其包含的信息量远远超过了《乐府诗集》。还有的是在《乐府诗集》原有序言上再进行补充，如《乐府诗集》序“宋宗庙登歌”曰：

《宋书·乐志》曰：“武帝永初中，诏庙乐用王韶之所造《七庙登歌》七首。又有《七庙享神登歌》一首，并以歌章太后，其辞亦韶之造。”㉞㉛ 王辉斌《梅鼎祚与〈古乐苑〉的乐府题解批评》，《学术论坛》2016 年第1 期，第108 页。㉜ 《古乐苑》卷4。㉞ 《乐府诗集》，第172 页。

《古乐苑》卷四序“宋宗庙登歌”则曰：

《宋书·乐志》曰：“武帝永初元年七月，有司奏皇朝肇建庙，祀庙设雅乐。太常郑鲜之等八十八人，各撰立新歌，黄门侍郎王韶之所撰歌辞七首，并合施用。诏可。又有《七庙飨神登歌》一首，并以歌章太后。孝建二年十月辛未，有司又奏郊庙舞乐，皇帝亲奉。初，登坛及入庙，诣东壁，并奏登歌，不及三公行事。左仆射建平王宏重参议公卿行事，亦宜奏登歌。有司又奏元会及二庙，齐祠登歌。伎旧并于殿庭，设作寻庙祠，依新仪注登歌，人上殿，弦管在下。今元会登歌，人亦上殿，弦管在下。并诏可。（卷四）

《古乐苑》在《乐府诗集》的基础上还增补了不少史志材料，对南朝宋宗庙登歌的施用情况有更详细的记载。

再次，新增“衍录”构建乐府理论体系。《古乐苑》中的“衍录”部分，相对于《乐府诗集》来说是全新的内容，共四卷，多是辑录他人的论述，或者根据其他文献编撰而成。然而，在辑录与编撰中，梅鼎祚将相关文献重新剪裁编排，并形成相对完整的体系，对了解乐府的历史及某些具体的细节问题，都具有重要的参考意义。卷一《总论》为总纲，论述乐府的性质与特征。该卷辑录了刘勰《文心雕龙》中的《乐府》，郑樵《通志》中的《乐府总序》《正声序论》《遗声序论》《祀飨正声序论》《祀飨别声序论》《文武舞序论》等专论乐府诗的篇章。卷二《总论》则分为“原古”“体例”“名义”“声律”“品藻”五个方面，主要录自刘勰《文心雕龙》、王应麟《困学纪闻》、张表臣《珊瑚钩诗话》、姜夔《白石诗说》、徐祯卿《谈艺录》、皇甫汸《解颐新语》、杨慎《升庵集》、陆深《陆文裕公外集》、胡侍《真珠船》等文献，体例严密，主题明确。卷三《历代名氏》评述作者生平，辨析作品主旨，并对作者与作品进行历史定位。将作者及其生平事迹按照朝代先后顺序重新编排，可视为由作家小传构成的一部乐府简史。该卷以冯惟讷《古诗纪》作为主要的文献依据，但对于某些作家生平的介绍及作品主旨的揭示，则比《古诗纪》要详尽得多。卷四《杂录》以评解与驳异为主，对各类歌辞中的细节问题进行讨论，杂采众说，材料极为丰富。要之，“衍录”四卷，有总纲性的论述，有专题性的阐释，有历代作家的排列与定位，还有某些具体问题的辨解与驳异，四者共同构成了《古乐苑》富有层次性、系统性的乐府理论体系。

综上所述，“补其阙佚”主要表现为增加大量的歌辞、序言、题解及衍录。《古乐苑》收诗约为《乐府诗集》的一半，而增加的题解及序言却几乎是其两倍，更有资料丰富的衍录，由此可见《古乐苑》的文献收集之功。即便四库馆臣对《古乐苑》多有指责，亦不能不承认“其捃拾遗佚，颇足补郭氏之阙。其题解亦颇有所增益，虽有丝麻，无弃菅蒯，存之亦可资考证也”㉟㉟ 《四库全书总目提要》，第61 页。。

（二）正其伪舛

乐府文献在流传的过程中，特别是乐府本事在传播中会产生讹传或衍生等情况，而且《乐府诗集》务求博综，卷帙繁复，难免牴牾。梅鼎祚在编撰《古乐苑》的过程中，非常注意对这些伪舛、讹误之处进行订正。

如《乐府诗集》卷三十二收录魏王粲所作《从军行》五首，梅鼎祚补充题解曰：

（《从军行》）五首，《集》云《从军诗》。《魏志》：建安二十年，曹公西征张鲁，侍中王粲作诗，以美其事。“凉风”四首，从征吴作，本非乐府，今姑从郭本收入。（卷十六）

梅鼎祚根据王粲诗文集所载，认为《乐府诗集》所收的《从军行》原为《从军诗》，“本非乐府”，指出《乐府诗集》存在诗与乐府混列的情况。据《古乐苑》凡例所言，这样的例子并不在少数。四库馆臣甚至在《乐府诗集》的《提要》中，亦对梅鼎祚的这些批评予以肯定，认为“其说亦颇中理”㊱㊱ 《四库全书总目提要》，第3 页。㊲ 《古乐苑》卷15。㊴ ［明］冯惟纳《古诗纪》，文渊阁四库全书本，第108 页。。

又如《王明君》（又名《王昭君》），《乐府诗集》与《古乐苑》下均有题解，从篇幅上来看，《古乐苑》的题解比《乐府诗集》稍长。不过，从所录文献数量及内容来看，《古乐苑》中的题解明显更加丰富。《乐府诗集》的题解所录文献，分别是《唐书》《西京杂记》《古今乐录》《技录》《琴论》《琴集》；《古乐苑》题解所录文献，则分别是《汉书》《后汉书》《西京杂记》《琴操》《唐书》《石崇自序》《技录》《琴论》《琴集》。《乐府诗集》所录文献共6 种，而《古乐苑》所录文献有9 种。《古乐苑》中所录《汉书》《后汉书》《琴操》与《石崇自序》4 种文献，是《乐府诗集》所不录。而未录《古今乐录》是该文献乃转引自《石崇自序》。以《汉书》与《后汉书》为例，《古乐苑》题解曰：

《汉书》曰：竟宁元年，呼韩邪来朝，言愿壻汉氏。以后宫良家子王嫱妃之，生一子。株累立，复妻之，生二女。范晔《书》曰：昭君入宫，久不见御，积怨，因掖庭令请行单于。临辞，大会，丰容靓饰，顾影徘徊，悚动左右。帝惊悔，欲复留，而重失信夷狄，遂与之，生二子。（卷十五）

《汉书》《后汉书》所载史料虽不尽相同，但均未见于《乐府诗集》的题解中，而这些史志材料，对正确理解诗中“哀郁伤五内”㊲㊱ 《四库全书总目提要》，第3 页。㊲ 《古乐苑》卷15。㊴ ［明］冯惟纳《古诗纪》，文渊阁四库全书本，第108 页。的怨恨，以及“父子见陵辱”㊳㊱ 《四库全书总目提要》，第3 页。㊲ 《古乐苑》卷15。㊴ ［明］冯惟纳《古诗纪》，文渊阁四库全书本，第108 页。的难为情，都有积极作用。

又如《莋都夷歌》一诗，《古诗纪》题解云：“白狼王唐菆作诗三章，歌颂汉德辅，使译而献之。”㊴㊱ 《四库全书总目提要》，第3 页。㊲ 《古乐苑》卷15。㊴ ［明］冯惟纳《古诗纪》，文渊阁四库全书本，第108 页。《古乐苑》在《莋都夷歌》后也有题解，该题解前半部分内容出自《古诗纪》，后半部分则通过征引杨慎与王世贞之言：《丹铅闰录》曰：白狼王歌诗音韵与汉无异，可疑也。《艺苑卮言》曰：夷语有长短，何以皆四言？盖益都太守代为之也。（卷十五）对《莋都夷歌》的作者白狼王进行了质疑。杨慎与王世贞之论，分别从音韵与语言的角度进行阐释，其立论颇有依据。梅鼎祚采二人之言，质疑《古诗纪》为《莋都夷歌》所定之作者，可供参考。

《古乐苑》中还有以序言补正者。如《古乐苑》卷八“鼓吹曲辞”之序亦比《乐府诗集》更为详细，除抄录原序之外，还征引了杨慎之言：

杨慎《升庵词品》曰：“鼔吹曲，其昉黄帝记里鼔之制乎。后世有鼓吹、骑吹、云吹之名。《建初录》云：‘列于殿廷者名鼓吹，列于行驾者名骑吹。’又云：‘鼔吹陆则楼车，水则楼船，其在庭则以簨簴为楼，水行则谓之云吹。《朱鹭》《临高台》诸篇则鼔吹曲，《务成》《黄爵》则骑吹曲，《水调》《河传》则云吹曲。’宋之问诗‘稍看朱鹭转，尚识紫骝骄’，此言鼓吹也；谢脁诗‘鸣笳翼高盖，迭鼔送华辀’，此言骑吹也；梁简文诗‘广水浮云吹，江风引夜衣’，此言云吹也。”郭茂倩、左克明并曰鼔吹，短箫铙歌与横吹曲得通名鼓吹，但所用异耳。（卷八）

《乐府诗集》原序主要是在讲“鼓吹”其名由来，“骑吹”稍有提及，而更无“云吹”之名。《古乐苑》则引用杨慎之言，阐明了“鼓吹”“骑吹”与“云吹”之间的联系与区别，纠正了郭茂倩关于“鼓吹”内涵之误。就目前的研究来看，历代治乐府者，似乎都忽略了“鼓吹”中尚有“云吹”曲辞。《建初录》其书现已不存，《宋书·乐志》论及“鼓吹”部分时，有引用过此书，但极为简略。王运熙先生《汉代鼓吹曲考》认为，“云吹”之名不见古籍记载，大约是杨慎“附会简文诗句而杜撰的”㊵㊵ 王运熙《乐府诗述论》，上海古籍出版社1996 年版，第214 页。㊶ 《古乐苑》卷4“衍录”。㊸ 《古乐苑》“序”。“郭”指郭茂倩《乐府诗集》，“左”指左克明《古乐府》，“杨”指杨慎的《风雅逸篇》（汪道昆在序中误以为杨慎之作为《风雅翼》，实际上《风雅翼》之作者乃元人刘履），“冯”指冯惟讷《古诗纪》。，但毕竟只是臆测。梅鼎祚引用杨慎《升庵词品》对三者的认识，对于理清“鼓吹曲辞”的流别具有重要的价值。

此外，衍录卷四中的“杂记”部分，亦涉及评解与驳异。如对古乐府“悲歌可以当泣，远望可以当归”㊶㊵ 王运熙《乐府诗述论》，上海古籍出版社1996 年版，第214 页。㊶ 《古乐苑》卷4“衍录”。㊸ 《古乐苑》“序”。“郭”指郭茂倩《乐府诗集》，“左”指左克明《古乐府》，“杨”指杨慎的《风雅逸篇》（汪道昆在序中误以为杨慎之作为《风雅翼》，实际上《风雅翼》之作者乃元人刘履），“冯”指冯惟讷《古诗纪》。中的“当”字的读音，梅鼎祚认为“老杜‘玉佩仍当歌’，‘当’字出此”㊷㊵ 王运熙《乐府诗述论》，上海古籍出版社1996 年版，第214 页。㊶ 《古乐苑》卷4“衍录”。㊸ 《古乐苑》“序”。“郭”指郭茂倩《乐府诗集》，“左”指左克明《古乐府》，“杨”指杨慎的《风雅逸篇》（汪道昆在序中误以为杨慎之作为《风雅翼》，实际上《风雅翼》之作者乃元人刘履），“冯”指冯惟讷《古诗纪》。，并引杨慎、王世贞与焦竑等人的论述，来反复说明“当”字应该都读平声。

结 语

作为《乐府诗集》之后的一部重要的唐前乐府诗总集，《古乐苑》在编撰过程中受到了《乐府诗集》的影响。但是梅鼎祚的《古乐苑》以“正乐”为目标，其正乐理论的内涵是多层次的。第一，在厘正乐府音乐属性的基础上，正乐府诗之源流。由于音声消亡，后人以义相高，故梅鼎祚再三强调乐府的音乐本质。从编撰体例与内容上看，《古乐苑》在《乐府诗集》的基础上，新增“古歌辞”于前卷，以溯乐府之源；在正文中增加“仙歌曲辞”“鬼歌曲辞”两大类，及于“杂歌谣辞”中增加“古谚”“古诵”“古语”等三小类，以广乐府之流。从溯源到穷流，作者立足于整个乐府发展历史，形成独具特色的编撰体系。第二，正乐还包括对《乐府诗集》等文献中的讹误与缺漏进行补正。《古乐苑》在《乐府诗集》的基础上大量增加序言与题解，以及四卷内容丰富、文献充实的“衍录”，对乐府的诗题、名义、作者、本事等相关问题，都有具体而深入的探讨。因此汪道昆在序《古乐苑》时，亦谓其“蜜于郭，张于左，拓于杨，核于冯”㊸㊵ 王运熙《乐府诗述论》，上海古籍出版社1996 年版，第214 页。㊶ 《古乐苑》卷4“衍录”。㊸ 《古乐苑》“序”。“郭”指郭茂倩《乐府诗集》，“左”指左克明《古乐府》，“杨”指杨慎的《风雅逸篇》（汪道昆在序中误以为杨慎之作为《风雅翼》，实际上《风雅翼》之作者乃元人刘履），“冯”指冯惟讷《古诗纪》。，指出该书在编撰体例与内容方面，实现了对之前乐府总集的完善与超越。总而言之，通过分析其编撰体例中的源与流，可以在宏观层面把握乐府的发展历史；而对相关文献的补正，则是在微观层面丰富其史料价值。

受四库馆臣的影响，学界对《古乐苑》的关注不够。迄今为止，《古乐苑》还未有整理本出版发行，对其进行研究的论文也不多，更不用说专著了。以“正乐”为目标而编撰的《古乐苑》，是中国乐府学史上的一部极具特色的重要文献，理应引起音乐学、文学、文献学等领域学者的重视。期待学界能够从围绕文献整理、乐府源流史、乐府分类标准、乐府理论等问题，对《古乐苑》展开全面、系统的研究，从而推动乐府史与音乐史向纵深发展。