吴镇草书《心经》艺术风格探微

文_王姝

清华大学美术学院

内容提要：“元四家”之一的吴镇在草书方面也卓有成就，其有作品草书《心经》传世，后世评其饶有旭、素之致。目前对该作品的研究甚少。研究吴镇草书《心经》，剖析其笔墨、结体、章法等方面的形式构成、风格特点和取法方式，再将其与元代其他擅长大草的书家相比较，可以了解吴镇草书的艺术风格和成因，这对书法实践，尤其是草书的学习和作品的创作具有指导意义。

吴镇（1280—1354），字仲圭，号梅花道人、梅沙弥，生于元初、卒于元末，一生未仕，隐居山林。他在山水画方面成就卓越，从明代中期起被称为元季四大家之一。除山水外，吴镇在草书方面颇有成就，其绘画多以草书题跋，书风简洁飘逸，极具文人气韵。吴镇草书《心经》（图1）作于1340年，纸本，横203cm，纵29.3cm，内容为《心经》全文。虽然文辞内容上存在少许错误，但不影响其成为大草佳作并流传后世。卷后有清代刘墉、永瑆、杨守敬三人的题跋：“梅花道人书颇有萧澹之致，追步唐贤。”（刘墉）“饶有旭素之致。”（永瑆）“然《书史会要》称其草书学辩光，《六研斋笔记》亦称其作藏真笔法，古雅有余。”（杨守敬）三人均给予这件作品高度评价。

图1 元 吴镇 心经29.3cm×203cm北京故宫博物院藏

一、简洁纯净之笔墨

元人大草多学唐人，追求旭、素的书风。吴镇草书《心经》线条简洁，使转圆润，气脉相连，在笔墨上极具唐人风采。具体来看，线条边廓以两边对称的居多，如“观自在”“般”“照见”“苦厄”。转折之处，圆转流畅，不露圭角。如“乃至无老死，亦无老死尽，无苦集灭”这两行中，“无老”二字的曲线条缠绕下行，转动的过程圆转连贯，直到“死”字上扬收笔，线条圆转，舒缓连贯，不疾不徐；“尽”字的方向和角度的变化呈现出一种随性而为的感觉，任笔为体，聚墨成形。用笔以中锋平动为主。如“声香味触法，无眼”中，“声”字在露锋起笔后直接中锋运行，横画结束时翻转笔锋向上，调整之后继续中锋行笔连接到“香”字。“香”起始的线条左右对称、流畅均匀，依旧中锋运笔，之后再转折处笔锋有所调整。“无”在这件作品中多次出现，中锋用笔，浑厚有质感。中锋平动在怀素的《自叙帖》中可见，而到了宋代，由于提按笔法不自觉地进入草书中，中锋平动并不凸显。到元代，在赵孟引领的复古书风影响下，今草和大草多学唐人，简约直率的中锋平动回归书坛，在吴镇的这件作品得到很好的体现。除中锋平动外，吴镇的笔法中还出现少量的抖动和摆动笔法，如第三行的“照”字横画起笔处线条出现微小起伏，第八行“诸”字的第一笔线条有抖动的感觉，“眼”的最后一笔呈摆动状。由抖动的线条可知，吴镇在书法取法上并不是完全摒弃宋人，微妙的抖动丰富了线条结构，增加了作品趣味。此外，摆动笔法为作品增添了古意，起到装饰的作用。摆动笔法在唐宋时期的狂草书作中未曾出现，原因是这种笔法是草书早期的笔法，在章草向今草演变时，由于对书写快捷简便的要求，这种笔画就消失了，也便不会出现在书写速度更快的狂草之中。而元代书法直追魏晋，章草再次兴起，这种摆动笔法形成的波磔笔画再次回到大众的视野。在今草书中引入少量的波磔笔画是元代草书的一个特点，并非吴镇独有。如鲜于枢的作品《秋怀二诗帖册》中的“夜”字。作为一件狂草作品，《心经》很好地融合了波磔笔画，又不失狂草的自然流畅，并且制造出合理的停顿，这是吴镇作品的独到之处。

通过吴镇的绘画可以知道，吴镇擅长用墨，擅用浓墨和淡墨的对比，呈现出分明的层次关系，而草书《心经》在用墨方面同样极具变化。如第一行浓墨起笔，墨色呈现由浓重饱满到干枯迟涩的变化。“波罗蜜多”“照见五蕴”“色即是空”“无色无受想行识无眼”等都体现出这样的特点：常蘸墨后一笔书写到墨尽，然后再蘸墨起笔。第十七行到第十八行“道，无智亦无得，以无所得故，菩提萨埵，依”，写到“无智”时，笔锋由于笔中的含墨量不足而散开，但书写时依旧将笔锋下按，仿佛竭力将笔中的墨用尽，使边廓较虚，无法确定边廓位置的线条好似山水画中山石的皴擦，别有一种趣味。写到“提萨”二字时，笔锋中含墨量同样不足，但此处未将笔锋下按，由此形成的线条同样边廓较虚，并且较细，以至于呈现在纸面上有似有似无之感，与其他字形成虚实对比。第二十一行到二十三行的“无”“故”“远”三个字，墨色较为浓厚，边廓光滑，形成浑厚的线条，有突出纸面之感，墨色变化形成的线条对比更加明显。可见，将绘画中所积累的墨法运用到草书中，形成丰富的视觉效果，是吴镇草书的一大特点。

吴镇草书《心经》在用笔方面“追步唐贤”，“饶有旭、素之致”，且细微之处，有融合、改进，用墨上更加丰富，在保留唐人笔法简洁纯净、圆润清晰的特点同时，又具有自身特点，可谓入古而出新。

二、安静内敛之气息

元代重吏轻儒，未向儒士阶层敞开仕途，这使得身处淮河以南的大批文人入仕艰难，满腹学识，却壮志难酬。孔子曰：“笃信好学，守死善道，危邦不入，乱邦不居，天下有道则见，无道则隐。”自古以来，隐居山林、泛舟江海，是不能融入政治体系的中国士人自我构建理想世界的手段。元朝的士人阶层面对政治上的诸多不公，隐逸成为他们的不二之选。而吴镇选择隐居梅花村，在书画中寄托理想。隐逸的生活方式使他内心平静下来。他的画作《渔父图》《芦花寒雁图》等都表现出安静、幽远、孤寂之感，而这种“静气”也同样存在于他的草书《心经》中。

草书《心经》的字形结构与章法都体现出“静”的特点。《心经》的字形与《自叙帖》《古诗四帖》《诸上座帖》相比显得瘦长，单字重心以居中为多，中宫不及《自叙帖》中那般疏朗开阔，也不似《诸上座帖》那般紧结。居中而置的重心使字保持基本的稳定，营造出中正平和之感。瘦长的字形使字内的留白空间给笔画线条带来挤压感，使单字具有向留白空间聚拢的力量，形成向心力，带给人内敛之感，与“颠张醉素”的大开大合相比，更凸显隐逸文人的气韵。

在章法方面，字与字之间虽有相连，但相对独立，字外的留白空间再次对单字造成挤压，使单字固定于有限的空间中，不肆意地向外开张。各行的字势以垂直为主，单字围绕垂直而置的行线由上到下，顺延铺开，没有明显的左右摇摆。各行都有向行线聚拢的趋势，进而使行与行之间保持较大的留白，形成规矩而疏朗的章法。在保持行间距离的同时，各行之间相互呼应，顾盼生姿。写到后面时，字的大小变化增多，呈现出更为放松的状态。结尾处统一加宽，在保持垂直行线的同时，形成更加疏朗的行距和面积较大留白空间。吴镇在流畅的书写过程中完成对空间的精巧安排，将“计白当黑”这四个字完美体现。从单字到字与字之间，再到行与行之间，在“白”的对比下，“黑”显得含蓄而内敛，没有大开大合，反而蕴含静气。这是吴镇草书与唐人、宋人大草的不同之处，动中见静，十分难得。可见，吴镇在遵循传统的同时，并不墨守成规，而是在取法晋唐的基础上，融入自己对笔墨章法的理解，与古为徒、守正出新。

三、时代铸就之书风

鲜于枢是复古书风的追随者。他既学魏晋小草，又学怀素大草。在取法方面，吴镇与鲜于枢有相同之处。鲜于枢的草书《杜甫魏将军歌诗》（图2，以下简称《杜》）笔势连贯，线条连绵，结字中正，章法严谨。具体来讲，《杜》中锋用笔的特点十分明显，线条比《心经》更为流畅圆转，笔势更加连贯，行笔速度快，更具大草的飞动之势；重心同样以居中为主，行线以垂直为主，略向左侧偏移，行与行之间保持独立。可见吴镇《心经》和鲜于枢《杜》在笔墨、章法上有诸多相似之处，二人都是唐人大草的继承者。

图2 元 鲜于枢 杜甫魏将军歌诗（局部）48cm×462cm（全卷）北京故宫博物院藏

饶介同为复古书风的追随者，他的《士行帖页》（图3）圆转飘逸之处与《心经》十分相似，而与《心经》略有不同的是作品中较多的直线条带来硬朗古拙之气，加之长线条营造出章法上的虚实对比，形成鲜明的节奏感。关于饶介书法的评价有：“书似怀素。”[3]“介之善张旭、怀素，书妙一时，人往往争得之以为奇玩。”[4]可见吴镇与饶介在草书方面也有着同样的取法。

图3 元 饶介 士行帖页28.4cm×32.9cm北京故宫博物院藏

陆居仁的草书飘逸灵动，卓尔不群，他的《苕之水诗卷》（图4，以下简称《苕》）、《跋鲜于枢行书诗赞》（以下简称《跋》）用笔与吴镇草书有诸多相似之处：一是中锋为主，二是波磔笔画在《苕》中也有出现，如“良”。不同之处在于陆居仁的草书中折笔更多，用笔更显爽利恣意，运笔更快，部分笔触与吴镇草书相比要虚、松，略浮于纸面。《苕》结体中正，字形瘦长，此点依旧与吴镇草书相似。章法多变，陆居仁草书章法最明显的特点是加长笔画多。如《苕》中的“泽”“神”“科”，《跋》中的“轩”“斗”“彝”“释”等，一笔不够，再加一笔，率性而为。较多的加长笔画制造出虚实和疏密对比，也更见情感的宣泄。吴镇草书的章法虽也有虚实对比等，但与陆居仁的相比，要显得规律、平正许多。相比之下，陆居仁的草书更为随性，率意天真。

图4 元 陆居仁 苕之水诗卷28.2cm×130.7cm北京故宫博物院藏

草书在魏晋时期已发展成熟，尔后又经历了唐宋等朝代。到元代，草书的取法已有诸多选择。赵孟遵循魏晋古法，上溯秦汉，使草书的发展同样遵循复古之路。而在复古书法的影响下，元人的大草多学唐人，追求张旭、怀素的书风，鲜于枢、康里巎巎、陆居仁的草书都表现出与唐人草书相似的审美取向。吴镇的大草线条圆转流畅，笔法简单纯净，章法疏朗连贯，取法唐人，上溯魏晋，这与元代的时代背景密不可分。

结语

吴镇生于元初，卒于元末，由于政治上的诸多不公，隐逸成为他的不二之选。在复古书风的影响下，吴镇草书取法与同时代人相似，以取法唐人为主，上追魏晋。其草书《心经》颇具唐人大草圆润流畅、简洁纯净的特点，同时又从容内敛，蕴含静气，格调超逸。吴镇的大草虽不及旭、素那般引领时代，垂范后人，但他的草书回归晋唐，入古出新，自由随性，堪称佳作，为后世草书沿着传统道路发展起到推进作用。元代人的草书追步唐人，沿袭传统，这不仅使草书得以沿着传统的道路发展，更使中华文化在元代得以延续和传承。中华文化发展至今，没有中断，得益于汉字和汉字的书写（即书法），书法在中华文化的传承与赓续中起到至关重要的作用，成为中华文化的内核。或许身处在外族统治下的元代汉族文人早已了解这一点，在赵孟的推动下，复古书风得以盛行，成为文人们集体性的选择。直至今日，书法依旧是中华文化中不可替代的角色。我们不能单纯地将其当作汉字的艺术、线条的艺术来对待，首先要明确其文化属性与意义，再寻找合适的取法方式。对于今天的人而言，不只有魏晋、唐宋、元明清乃至近代的书法艺术，还有多元文化交流碰撞下形成的书法艺术。在这样复杂多变的背景下，遵循书法的文化属性，借鉴元代人的取法方式，以经典碑帖为宗，与古为徒，是学好书法的有效途径。